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»Der Oper droht der Kollaps«

SPIEGEL-Gespräch mit dem Brüsseler Intendanten Gerard Mortier *
Von Klaus Umbach
aus DER SPIEGEL 52/1987

SPIEGEL: Herr Mortier, Ihr Vertrag in Brüssel läuft zwar bis 1993. Aber vielleicht gehen Sie schon 1991, bei wachsenden Schwierigkeiten mit Ihren Geldgebern womöglich noch früher. Würden Sie dann ein deutsches Opernhaus übernehmen?

MORTIER: Das ist zunächst mal so eine Idee. Am liebsten würde ich am Ende meiner Brüsseler Zeit ein Sabbatical, ein Ruhejahr, einlegen. Wahr ist allerdings, daß ich, wenn überhaupt noch, Oper gern im deutschsprachigen Raum machen würde.

SPIEGEL: Und wo genau?

MORTIER: In einem Haus mit großer Tradition. Denn diese Tradition, die man oft Schlamperei nennen sollte, zu brechen und Neues, Revolutionäres an ihre Stelle zu setzen, das würde mich zur Zeit noch reizen.

SPIEGEL: Das verblüfft uns. Denn nach Ihren Worten »war Deutschland einmal das schönste Opernland. Jetzt ist es alt geworden«. Sie suchen doch wohl noch keinen Altersruhesitz?

MORTIER: Wenn ich heute nach Deutschland zurückkehren würde, dann nur, um das dortige Opernsystem in ganz bestimmten Punkten umzustoßen, nicht um das weiterzumachen, was seit langem gemacht wird. Ich habe sieben Jahre in Deutschland gearbeitet und schon damals, mit meinen damaligen Möglichkeiten, Veränderungen versucht. Jetzt, mit meinen Brüsseler Erfahrungen, könnte ich es weiter und konsequenter betreiben. Also - keinen Altersruhesitz in Deutschland, sondern eine gründliche Reform des Repertoires, der Gagenpolitik, überhaupt aller kommerziellen und ethischen Aspekte des Phänomens Oper. _(Mit Redakteur Klaus Umbach in seinem ) _(Brüsseler Büro. )

SPIEGEL: Was verstehen Sie unter »alt«, wenn Sie das Opernland Deutschland qualifizieren?

MORTIER: Verschiedenes. Die Organisation der großen Opernhäuser stimmt nicht überein mit der Evolution, die in der Oper stattgefunden hat. Man braucht beispielsweise ein Ensemble, aber die Summe aller Sänger mit einem festen Vertrag ergibt noch kein Ensemble. Dann muß sich, richtiger: muß man das Abonnentenpublikum verändern, weil das jetzige in seiner Mentalität oft hoffnungslos veraltet ist.

SPIEGEL: »In der Bundesrepublik«, haben Sie behauptet, »wird nur noch über Kasse, aber nicht mehr über Kunst gesprochen. Als ob man vergessen hätte, daß Oper etwas anderes zu transportieren hat als Ökonomie.«

MORTIER: Stimmt doch auch. Ein tolles Beispiel dafür ist der Dezember-Spielplan der Hamburgischen Staatsoper. Über 30 Vorstellungen im Großen Haus, davon zehnmal »Dornröschen«. Das ist ganz deutlich nur ein Spielplan für die Kasse. Wozu ein solches Haus noch teuer subventionieren? Ich sage überhaupt nichts über oder gar gegen die künstlerische Qualität dieser Ballett-Aufführung, aber ich zweifle an deren Sinn: Soll die öffentliche Hand wirklich ein putziges Ballett des 19. Jahrhunderts mit Steuergeldern unterstützen? Was will man mit »Dornröschen« über die heutige Zeit aussagen? Was hat ein Stück wie »My fair Lady« in einem Opernhaus zu suchen? Es gehört in ein Operettenhaus, in ein Privatunternehmen, wo es dann auch Kasse machen kann.

SPIEGEL: Welchen Zweck haben Ihrer Meinung nach Subventionen?

MORTIER: Subventionen haben nur dann einen Zweck, wenn sie es möglich machen, daß die Oper, diese typische Kunstgattung der europäischen Neuzeit, etwas wirklich Fundiertes aussagt über die Menschen und Ideen dieser Zivilisationsepoche.

SPIEGEL: Und das kommt nach Ihrer Beobachtung zu kurz?

MORTIER: Zweifellos. Das kommerzielle Denken zeigt sich ja auch in den regelmäßigen Sitzungen der Opernintendanten, wo sich nahezu alles um die lächerliche Gagenliste dreht. Haben die Intendanten denn wirklich nichts Wichtigeres zu besprechen als einen Dow-Jones-Index für Primadonnen und Heldentenöre?

SPIEGEL: In etlichen deutschen Theatern, etwa in Gelsenkirchen, Essen und Würzburg, wird derzeit auch über Geld geredet - über Geld, das fehlt, weil die Kommunen verarmen und sie Subventionen kürzen. Dort und auf der Krisensitzung der deutschen Opernintendanten Ende letzter Woche hört man Ihren Vorwurf wohl nicht so gerne, daß die Opernhäuser zuviel Geld für falsche Projekte ausgeben.

MORTIER: Wenn ich von deutschen Opernhäusern und deren kommerzieller Ausrichtung spreche, dann denke ich zunächst an die sieben der Größenordnung Hamburg, Berlin, Düsseldorf/ Duisburg, Köln, Frankfurt, Stuttgart und München. Daneben gibt es die Vielzahl mittlerer und kleiner Bühnen, die oft wichtiger sind und Interessanteres leisten als die großen. Dennoch, was beispielsweise die akute Krise in Gelsenkirchen angeht: Wenn ich im Ruhrgebiet herumreise und stoße so alle 20 Kilometer auf ein anderes Musiktheater, dann habe ich doch meine Zweifel an deren Existenzberechtigung: Müssen die wirklich alle einen eigenen »Rigoletto« spielen? Wir haben einfach nicht mehr die Künstler, um in diesem Maße aus dem scheinbar vollen zu schöpfen. Da muß man über sinnvolle Kooperation und Koproduktion nachdenken.

SPIEGEL: Darüber denken die deutschen Intendanten bislang weitgehend erfolglos nach.

MORTIER: Man muß es vernünftig anfassen und bis zu Ende durchdiskutieren. Die Zusammenarbeit von Brüssel mit der Oper von Cardiff beispielsweise, die eine der sehenswertesten Aufführungen von Verdis »Otello« in der Inszenierung von Peter Stein hervorgebracht hat, läuft praktisch reibungslos, viel besser als das Zusammenspiel von Brüssel mit der berühmten Mailänder Scala.

SPIEGEL: Spart man bei derlei Zusammenarbeit wirklich nennenswerte Summen ein?

MORTIER: Natürlich, obwohl der »Otello« aus Cardiff nicht gratis nach Brüssel zu holen ist. Es muß immer einiges neu gemacht werden. Aber es geht bei Koproduktionen ja auch nicht nur um Geld und Sparen, sondern um künstlerische Zusammenarbeit. Wenn es heute schon schwer ist, einen guten »Otello«-Regisseur zu finden, dann ist es aussichtslos, vier gute finden zu wollen. Allein schon deshalb ist Zusammenarbeit überlebensnotwendig.

SPIEGEL: Herr Mortier, ist es richtig, daß Sie Ihre Teilnahme an der internationalen Opernkonferenz aus Protest aufgekündigt haben?

MORTIER: Ich habe das schon gemacht, als ich 1981 in Brüssel anfing. Erstens weil mein Vorgänger den Tagungsort dieser Konferenz von Brüssel nach Genf verlegt hatte, ohne mich zu fragen; zweitens weil ich erst ein Probejahr absolvieren sollte, bevor ich in diesen erlauchten Kreis aufgenommen würde, obwohl ich jahrelang dort schon meinen Chef Christoph von Dohnanyi vertreten hatte. Jetzt bin ich kein festes Mitglied mehr und mache mit den 3000 Dollar jährlich, die ich dadurch spare, lieber ein paar schöne Premierenfeste mit den Künstlern einer gelungenen Neuinszenierung.

SPIEGEL: Sind Sie also nie mehr dabei, wenn dieser Lions Club der Opernprinzipale tagt?

MORTIER: Doch schon, als Gast. Letztesmal bin ich allerdings richtig wütend geworden. Erstens weil man das Treffen mitten in den kommerziellen Publicity-Rummel der Midem-classique-Messe in Cannes gelegt hatte, zweitens weil die Herren Kollegen hier herein- und dort herausspaziert sind, also nur mal so für ein, zwei Stunden den Kopf

hereingesteckt haben. Unter solchen Umständen ist eine vernünftige Arbeit unmöglich und das ganze Treffen eine Farce.

SPIEGEL: Was offenbar aber alle Intendanten bei diesem Gipfeltreffen eint, ist das Feilschen um die Gagenliste. Hält sich denn überhaupt jemand an das, was da hinter verschlossenen Türen an Höchstsummen für die Stars ausgekungelt wird?

MORTIER: Wissen Sie, früher haben sich die Intendanten gelegentlich telephonisch über den Kurs eines Sängers informiert. Das machte, mit Maßen, Sinn. Aber das Ganze wurde grotesk, als es kodifiziert und in einem offiziösen Dokument festgeschrieben wurde. Die Folge war nämlich, daß die niedrigen Gagen sich zu den mittleren und die mittleren sich zu den höchsten heraufhandelten. Die Preise stiegen ins Abenteuerliche, und heute werden in Italien und Deutschland geradezu Unsummen bezahlt. Außerdem versucht mittlerweile jeder Anfänger, schon nach zwei, drei Engagements auf dieser Liste zu erscheinen. Er wertet das als Bestätigung des Betriebs, daß er wer ist. In Wahrheit sind die Verhältnisse völlig verzerrt und die Gagensummen irrsinnig überzogen. Das ganze System, da bin ich sicher, steht vor dem Kollaps, der Crash der Wall Street droht auch der Oper.

SPIEGEL: Placido Domingo, eine der international teuersten Stimmen, hat gesagt: »Wenn ich zuerst aufs Geld schauen würde, dann müßte ich jeden Tag in Deutschland singen, denn dort werden die höchsten Gagen gezahlt.« Stimmt das?

MORTIER: Viele Opernsänger sind schlichtweg geldgierig geworden, das mal vorweg. Zu Ihrer Frage: Die Höchstgage einer Astrid Varnay oder einer Mantha Mödl, wahrhaft großartiger Sängerinnen, lag vor nicht allzu langer Zeit bei 6000 Mark brutto. Als Birgit Nilsson, sicher auch eine wunderbare Künstlerin, vor ein paar Jahren abtrat, hatte sie 20000 Mark netto. So steht es, grotesk genug, in der ominösen Gagenliste, und durch solche Mißverhältnisse wurde die Preistreiberei geschürt.

SPIEGEL: Und die Deutschen geben da den schlechten Ton an?

MORTIER: Deutschland hat wirtschaftlich ungeheuer erfolgreiche Jahre hinter sich. Viele Kommunen wurden wohlhabend, und die Kölner, Berliner und Stuttgarter Opernkunden haben sich irgendwann gefragt: Wieso singt der Domingo eigentlich nur in Hamburg? Also haben sie ihn mit immer fetteren Summen angelockt. Eine völlig ungesunde Entwicklung. Nebenbei: Hätte Herr Domingo die für die Oper notwendige Ethik, er käme gar nicht auf die törichte Idee, jeden Abend singen zu wollen. Viele Stars verkaufen sich heute wie die Bäcker ihre Brötchen.

SPIEGEL: Der Essener Orchesterdirektor Dieter Wilhelmi hat dem spanischen Tenor Jose Carreras für einen Abend 45000 Mark mit dem Argument bezahlt: »Wir wollen in Essen überregionale Oper machen.« Finden Sie so etwas unanständig?

MORTIER: In jedem Falle. Zwar ist die Summe am Ende kein Verlust, weil Stars wie Carreras das über hohe Eintrittspreise wieder einspielen und weil das Publikum so blöd ist, sich allein schon wegen der hohen Eintrittspreise für international zu halten. Aber: Solche Irrsinns-Summen sind kein kommerzielles, sondern ein ethisches Problem. Man nutzt eine Kunstform wie die Oper für gesellschaftliches Zur-Schau-Stellen aus.

SPIEGEL: In der vorletzten Saison hatte die Oper in Houston/Texas die beiden Zugpferde Placido Domingo und Mirella Freni nicht auf der Künstlerliste. In der folgenden Spielzeit ging die Zahl der Stammgäste von 80 auf 68 Prozent herunter. Braucht ein florierender Opernbetrieb also doch Goldkehlen?

MORTIER: In Amerika vielerorts ja, weil dort die Häuser bis zu 80 Prozent ihrer Etats selbst einspielen müssen. Aber es wäre schade, wenn jetzt ohne Not amerikanische Verhältnisse in den deutschen Opernhäusern einreißen würden. Ein Musiktheater, das weitgehend durch staatliche Subventionen am Leben gehalten wird, hat ganz andere Aufgaben zu erfüllen, als den Stars das hohe C zu vergolden. Gerade unbekannte Sänger, die mit dem Dirigenten und dem Regisseur wirklich lange an einer Partie arbeiten, bringen am Ende meist ein viel höherwertiges künstlerisches Ergebnis zustande als die sogenannten Top-Sänger, die einfliegen, an der Rampe schmettern und auch schon wieder mit dem Flugzeug abheben.

SPIEGEL: Das haben nicht zuletzt Sie in Ihren Brüsseler Jahren bewiesen. Aber andernorts gelten offenbar andere Gesetze.

MORTIER: Ja, natürlich - nur welche? Als wir mit dem Brüsseler Mozart in Wien gastierten, habe ich in der dortigen »Presse« gelesen, daß das alles, ja, ja, ganz schön gemacht sei, aber daß man natürlich mit solchen Stimmen eigentlich nicht in der Wiener Staatsoper gastieren könne. Wenn ich dann Die Leistungen in dieser Art Operntempel höre, dann ist das tiefste Provinz. Ich war kürzlich in Zürich in Rossinis »Wilhelm Tell«, besetzt mit italienischen Künstlern, an der Spitze die Star-Sopranistin Maria Chiara. Alles sündhaft teuer, aber im Ergebnis vulgär, unmusikalisch, ärgerlichähnlich.

SPIEGEL: Ihr Kollege Götz Friedrich hat beklagt, viele Opernchefs würden sich »nach der Starpolitik der Plattenindustrie richten«. Hat ausgerechnet die Deutsche Oper Berlin Grund zu derartigen Vorwürfen?

MORTIER: Ob sie der richtige Kläger ist, lasse ich lieber offen. Daß Grund zur Klage besteht, steht außer Frage. Ich halte es für einen ausgemachten Skandal, daß die Plattenindustrie und da vor allem natürlich der Marktführer Deutsche Grammophon den deutschen Opernbetrieb völlig beherrscht. Eine ähnlich verhängnisvolle Rolle spielt das, was ich den Wilford-Konzern nenne...

SPIEGEL: ... also die allmächtige New Yorker Agentur »Columbia Artists Management«, deren Chef Mister Ronald Wilford ist.

MORTIER: Ja. Ich finde es beispielsweise unerhört, daß Giuseppe Sinopoli deshalb zum neuen Chefdirigenten der Deutschen Oper Berlin ernannt werden konnte, weil er Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon ist...

SPIEGEL: Was ja wohl Ihre ganz persönliche Ansicht ist.

MORTIER: Ja, nach meiner Meinung dürfte nur ein Mann Chefdirigent eines solchen Hauses werden, der wenigstens schon einmal in seinem Leben Wagners »Ring« dirigiert hat. So etwas lernt man ja nun wirklich nicht erst an einer der führenden deutschen Bühnen. Und der Skandal wird dadurch noch ärger, daß Sinopoli auch noch zwei Monate völlig selbständig entscheiden kann über den Kopf von Götz Friedrich hinweg.

SPIEGEL: Würden Sie sich auch einen Sinopoli vor die Nase setzen lassen?

MORTIER: Ein im Repertoire so unerfahrener Mann wie er käme nur über meine Leiche überhaupt an mein Haus. Ich hätte sofort um meine Entlassung ersucht.

SPIEGEL: In der Oper sieht es finster aus. Sie beklagen eine Menge Mißstände. Der frühere Bonner Generalmusikdirektor Gustav Kuhn sprach im SPIEGEL von »Stimmen-Porno«. Der von Ihnen hochgeschätzte Regisseur Peter Stein ketzerte über die »Banknotenoper«. Der Kritiker und Opernfreak Jürgen Kesting giftete gar, das Operngeschäft sei »die organisierte Korruption mit dem Heiligenschein der Kunst«. Sehen auch Sie mafiose Zustände im Musiktheater?

MORTIER: Leider ja, die gibt es. Aber ich möchte vermeiden, daß das Publikum die Oper als Tummelplatz halbkrimineller Elemente sieht. In jedem Fall müssen wir dagegen kämpfen, daß sich der mafiose Zustand noch fester etabliert, etwa so wie bei den Salzburger Festspielen, wo die Deutsche Grammophon, ihr Stardirigent Herbert von Karajan, dessen Alter ego Uli Märkle...

SPIEGEL: ... dem Geschäftsführer der Karajan-Firma »Telemondial«

MORTIER: ... und der allgegenwärtige Super-Manager Wilford einfach alles beherrschen. Wenn derlei Zustände auch die deutschen Opernhäuser korrumpieren, dann liefern die Bühnen bald nur noch plastische Bilder zu Schallplatten-Produktionen.

SPIEGEL: Aber korrumpieren nicht auch viele Ihrer Kollegen, die - wie August Everding, Michael Hampe und Götz Friedrich - noch und noch Regie führen und damit ihr gutes Gehalt stattlich aufbessern, die Gattung Oper und die Institution Musiktheater?

MORTIER: Natürlich will ich diesen Herren ihren Spaß an der Regie lassen. Aber es ist sicher viel schwieriger für sie, über die Höhe von Gagen zu reden, wenn sie selbst beteiligt sind und mitmischen. Intendant zu sein, ist ja im Grunde ein Öffentlichkeitsdienst. In einem moralischen Staat, wenn ich das mal so formulieren darf, wird der Intendant von einer Kulturbehörde eingesetzt, um mit seiner Begabung und Erfahrung ein Opernhaus zu leiten, womit er, wenn er sein Amt ernstnimmt, vollauf beschäftigt ist und wofür er auch ausreichend bezahlt wird.

SPIEGEL: Wie ausreichend?

MORTIER: Meine Gage hier in Brüssel beträgt 10000 Mark brutto im Monat. Dafür würde in Deutschland keiner meiner Kollegen arbeiten. Da verlangen ja schon Betriebsdirektoren bis zu 13000. Intendanten haben ein öffentliches Amt wahrzunehmen. In dieser Funktion müßten sie sich eigentlich alle privaten Regie-Unternehmungen zehnmal überlegen. Bei einem Gehalt von 15000 bis 20000 Mark - in Deutschland ja nicht unüblich - sollte man nicht vier, fünf Monate das Haus, das man eigentlich zu leiten hat, verlassen und anderswo als Regisseur Honorare einstreichen. Das verträgt sich meiner Meinung nach nicht mit der Ethik dieses Berufes, es sei denn, der Regisseur bittet sich in seiner Funktion als Intendant selbst um unbezahlten Urlaub.

SPIEGEL: Sie kommen uns langsam wie ein Musterknabe im verschluderten Opernalltag vor. Sie führen nicht selbst Regie und verzichten somit auf viel Geld. Sie machen den Starrummel nicht mit und ersparen Ihrem Haus damit vielleicht Millionen. Oder wird Oper letztlich gar nicht billiger, wenn man die Stars draußen vor läßt?

MORTIER: Auf die Dauer bestimmt Wenn man konsequent auf Stars verzichtet und ebenso konsequent auf Ensemble setzt, kommt auch das Publikum, dem sonst immer nachgesagt wird, es wolle die Primadonnen um jeden Preis.

SPIEGEL: Also lechzt das Parkett in Samt und Seide nicht nach den Göttern des Gewerbes?

MORTIER: Ein gewisses Repräsentationspublikum sicher. Aber darauf sollte man pfeifen. Peter Steins »Otello«, bei uns völlig ohne Gesangsstars, ist elfmal restlos ausverkauft, auch ohne Domingo, den Otello fürs Establishment. Sehen Sie: Domingo hat vor drei Monaten in Brüssel im Palais des Beaux-Arts gesungen. Er hatte mir vorher zu verstehen gegeben, daß er gern mal in der Oper auftreten würde. Aber ich habe ihn nicht eingeladen.

SPIEGEL: Und warum nicht?

MORTIER: Er probt nie, er verlangt einfach gewisse Rollen, die ihm figürlich und stimmlich nicht mehr angemessen sind, und er verlangt eine Gage, die ich nicht vertreten will: Ich kann meinen Orchestermusikern nicht 2500 bis 3000 Mark im Monat und Herrn Domingo an einem Abend das Zehnfache zahlen. Das wäre unanständig.

SPIEGEL: Ihre Kollegen haben da weit weniger Skrupel.

MORTIER: Das ist deren Sache. Aber zurück zu Domingo. Er hat in Brüssel vor rund 1000 Leuten gesungen und damit vor vielen leeren Plätzen. Wären unsere 14000 Abonnenten so närrisch auf ihn, wie er selbst das wohl

immer noch glaubt, hätte das Palais des Beaux-Arts eigentlich platzen müssen.

SPIEGEL: Haben Sie das Brüsseler Publikum denn umerzogen und zu Verstand gebracht?

MORTIER: Wir haben einfach ein ganz neues Publikum. Diese Saison war meine bislang erfolgreichste: Wir haben noch einmal 3000 Abonnenten hinzugewonnen, und das mit einem Spielplan von dessen fünf Neuinszenierungen nun wirklich vier Werke das 20. Jahrhundert betreffen. Das Durchschnittsalter unserer Abonnenten liegt bei 30 bis 32 Jahren. Ich kriege inzwischen längst keine Briefe mehr, in denen irgend jemand nach den beliebten Stars weint. Die Leute haben begriffen, daß uns Ehrlichkeit in der Arbeit und ethische Dinge viel wichtiger sind als die Matadore aus der Stimmarena.

SPIEGEL: Passen denn alle die Leitfiguren des sogenannten Regietheaters, also Ruth Berghaus, Peter Stein, Patrice Chereau, Hans Neuenfels, Karl-Ernst Herrmann und Luc Bondy, in das Konzept Ihrer persönlichen Opernästhetik?

MORTIER: Nein, ich möchte da schon differenzieren. Was ich überhaupt nicht mag, ist jene plakative Arbeit, bei der man einer Oper einfach ein paar moderne oder modernistische Etiketts aufkleistert. Sicher, die meisten, die Sie genannt haben, passen zu meinem Ideal, dazu noch Peter Sellars, Adolf Dresen, Dieter Dorn. Aber bei Neuenfels würde ich schon abwägen. Bei Verdis »Macbeth« habe ich sehr intensiv und ausgezeichnet mit ihm gearbeitet. Aber ich bin doch skeptisch geworden, daß er fast nur Verdi macht. Da wird er dann auch schon wieder zu einem bloßen Marktwert nach dem Motto: Neuenfels, der skandalöse Verdi-Regisseur.

SPIEGEL: Damit sind nun ausgerechnet Sie einer Meinung mit Ihrem Bonner Kollegen Jean-Claude Riber, der sagt, die »Richtung Neuenfels« sei »von A bis Z Quatsch« und grenze »an künstlerische Hochstapelei«.

MORTIER: Um Gottes willen, ich möchte immer auf der extrem anderen Seite von Riber stehen, denn der hat die Gagen - und nicht nur die - am meisten verdorben in Deutschland und ist wohl der unbedeutendste Regisseur seiner Zeit. Es gibt Fälle von künstlerischer Hochstapelei, aber darunter möchte ich Neuenfels nicht zählen.

SPIEGEL: Wen oder was denn?

MORTIER: Also, »Wilhelm Tell« in Zürich war für mich ein solcher Fall von totaler Hochstapelei. Erich Wonder, sicher sonst einer der Besten seines Faches, hatte die Bühnenbilder gemacht, und ich hätte ihm am liebsten nachher einen Brief geschrieben und ihn gebeten, so etwas nicht mehr abzuliefern, wenn man seinen Namen und sein Renommee hat. Da ziehe ich einfach gemalte Bühnenbilder von früher vor. Die waren zwar scheußlich, aber ehrlich.

SPIEGEL: Aber haben nicht auch die Intendanten einen Teil schuld?

MORTIER: Natürlich haben sie das, weil sie keine Regisseure suchen, die das Stück genau und mit Geduld und Sensibilität analysieren, sondern sie laufen irgendwelchen Leuten mit irgendeinem Marktwert nach, damit von deren spektakulärem Image etwas für sie und auf sie abfällt. Ich kann mir doch nicht einfach einen Regisseur vom Film holen, nur weil der im Kino einen hohen Stellenwert hat, und den mir nichts, dir nichts auf die Oper ansetzen. Oper ist kein Freigehege.

SPIEGEL: Nach Ihren Worten soll man Musiktheater machen. »das zu einer bestimmten politischen Situation Stellung nimmt«. Wie macht man das mit »Zauberflöte«, »Freischütz« oder »La Traviata«?

MORTIER: Das ist nicht schwer. Alle guten Stücke sind politisch. Sie zeigen Menschen, deren Verhältnisse zueinander und zur Gesellschaft. Das alles muß dem heutigen Publikum vermittelt werden. Aber nicht dadurch, daß man die Geschichten um jeden Preis in die Gegenwart verlegt, im Gegenteil. Wenn man als Intendant eine bestimmte Linie verfolgt, macht man schon Politik - nicht Parteipolitik, sondern man bezieht Stellung zur politischen, ökonomischen und kulturellen Situation. Kunst allein um der Kunst willen existiert für mich nicht. Das hat zur Folge, daß gewisse Werke nach meiner Meinung heute im Repertoire nichts mehr zu suchen haben. Sie sind out.

SPIEGEL: Und welche Opern setzen Sie auf den Index?

MORTIER: Ein Werk wie Puccinis »Madame Butterfly« hat einfach ausgedient, weil die vielen und zum Teil guten Filme über Vietnam das Thema viel aktueller und packender zeigen als dieses Musical aus der verstaubten Ablage. Ich schließe überhaupt Puccini als allzu zeitgebunden aus, auch Jules Massenet und vieles von Bellini oder Donizetti und anderen, die man derzeit um jeden Preis ausgraben und aufwerten will.

SPIEGEL: Aber was Sie dann für aufführenswert halten und auch aufführen, das ist nach zwei Jahren veraltet.

MORTIER: Wie kommen Sie denn darauf?

SPIEGEL: Das haben Sie selbst gesagt.

MORTIER: Zur Verdeutlichung: Was in der Oper rasch veraltet, ist die Ästhetik, deutlichstes Beispiel: Wieland Wagner. Mit seinem Tode war praktisch auch die Ästhetik seines Schaffens überlebt. Patrice Chereaus Bayreuther »Ring« würde heute schon überholt wirken. Auch Herrmann und Stein sehen das sehr klar. Länger als allenfalls sechs Jahre kann man eine Inszenierung nicht guten Gewissens zeigen.

SPIEGEL: Reizt es Sie, zeitgenössische Werke aufzuführen?

MORTIER: Selbstverständlich John Adams, der Komponist der kürzlich uraufgeführten Oper »Nixon in China« und der Regisseur Peter Sellars werden für uns eine Oper über Terrorismus machen...

SPIEGEL: ... über Terrorismus allgemein, womöglich als romantisierter Opernstoff?

MORTIER: Nein, ganz konkret, ganz speziell über den terroristischen Anschlag auf ein Kreuzfahrtschiff vor Alexandrien, wo 1985 ein amerikanischer Tourist ums Leben kam. In Verdis »Troubadour« geht es um die gleiche Situation. So ein Stück muß man heute als kurzlebige Oper realisieren. Es soll in Brüssel, Japan, Lyon, Glyndebourne und Los Angeles gezeigt werden, also in verschiedenen Städten und Kulturkreisen, und kann nach 60 bis 80 Vorstellungen durchaus wieder von der Bildfläche verschwinden.

SPIEGEL: Sie stecken zwar immer voller Pläne und behandeln die Gattung Oper mit geradezu idealistischer Hingabe. Dennoch geben Sie ihr keine großen Überlebenschancen mehr. Sie sehen fast so schwarz wie Wotan: Alles, prophezeien Sie, »nimmt ein schlimmes Ende«. Sind Sie ein Kulturpessimist?

MORTIER: Als Theatermensch bin ich eigentlich ein Utopist. Wir müssen sehen, was im politischen, ökonomischen und kulturellen Bereich passiert, und dürfen unseren Kopf nicht in den Sand stecken. Aber nach aller Erfahrung verschwindet eine Kunstgattung immer dann, wenn sie sich nicht mehr als für die Existenz notwendig darstellt, wenn also ihre Kommunikationsmöglichkeiten nicht mehr realisiert oder verstanden werden.

SPIEGEL: Also ist die Oper in Agonie?

MORTIER: So wie die Pyramiden und Kathedralen aus der Architektur verschwunden sind, so wie keine griechischen Tragödien mehr geschrieben werden, so ist wohl auch die Gattung Oper, weil die Form nicht mehr den Inhalt vermittelt, im Stadium der Götterdämmerung.

SPIEGEL: Herr Mortier, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

Mit Redakteur Klaus Umbach in seinem Brüsseler Büro.

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