Zur Ausgabe
Artikel 46 / 127

Film Des Satans liebster Trick

aus DER SPIEGEL 37/1993

Es gab einmal eine Zeit, da hingen die Kinoleinwände zwischen Himmel und Erde - und die sie bevölkerten, kamen nicht aus dieser Welt: Sie waren selten besser als normale Sterbliche, doch immer besser angezogen; sie liebten leidenschaftlicher, und ihr Schmerz glich dem Weltuntergang. Sie waren groß und warfen lange Schatten.

Damals nannten sie noch Schicksal, was heute Zufall heißt. Damals glühten die Gefühle so heiß, daß die Bilder sich daran entzündeten und in den grellsten Farben leuchteten. Damals wußte das Publikum, daß das Kino kein Spiegelbild des Lebens ist, sondern dessen radikale Steigerung. Damals war das Melodram ein Genre und kein Schimpfwort.

Die Kinos sind kleiner geworden in den letzten 30 Jahren, und mit den Leinwänden sind auch deren Helden geschrumpft. Sie ähneln immer stärker ihren Zuschauern: Sie haben Schulden, aber keine Schuld zu tragen; sie haben Sex und wenig Hoffnung auf die große Liebe; sie haben häufig Waffen, die sie nicht größer, nur gemeiner machen.

Manchmal erinnert sich jemand daran, wie es früher war. Manchmal glaubt Annie Reed (Meg Ryan), daß sie in den falschen Film geraten sei. Manchmal ahnt die Journalistin, daß ihr nettes Heim und ihr netter Freund nicht das Glück bedeuten können. Und dann schiebt sie ihren Lieblingsfilm in den Videorecorder, Leo McCareys Melodram »Die größte Liebe meines Lebens«, und sie weint um das, was ihrem Leben fehlt und was dem Kino seit den späten Fünfzigern verlorenging. Und auch als Zuschauer kriegt man feuchte Augen.

Annie war fest entschlossen, zufrieden zu sein. Sie wollte den Freund heiraten, eine Familie gründen und keine Dummheiten riskieren. Aber dann hat ihr die Mutter erzählt, wie sie den Vater traf und daß Magie im Spiel gewesen sei, und Annie konnte sich an nichts Magisches erinnern. Und dann hat sie im Radio diese Psycho-Sendung gehört, und darin hat ein Mann von seiner verstorbenen Frau so ergreifend erzählt, daß Annie mit den Tränen kämpfte. Und plötzlich wollte sie nicht mehr zufrieden sein.

Annie lebt in Baltimore - und in Seattle, am anderen Ende Amerikas, wohnt Sam Baldwin (Tom Hanks) und ist entschlossen, unglücklich zu bleiben. Er hat seine Frau verloren und kommt darüber nicht hinweg; er kann nachts nicht schlafen, und morgens muß er sich zum Weiterleben zwingen.

Sein Sohn Jonah (Ross Malinger) weiß sich nicht anders zu helfen und ruft eines Nachts bei der Radio-Psychologin an; die lockt den Daddy ans Telefon, und dann berichtet Sam ihr live von seinem Kummer. Hunderttausende hören zu und sind gerührt, tausend Frauen schreiben an Sam, und eines Morgens liegt auch Annies Brief in der Post.

So beginnt Nora Ephrons Film »Schlaflos in Seattle«, der ein echter Heuler ist: Die Heldin weint sehr viel, das amerikanische Publikum hat mitgeweint, und selbst die Kritiker bekannten sich zu ihren Tränen. Dabei verläuft die Story völlig unwahrscheinlich, und die Konstellation sieht zumindest ungewöhnlich aus: Ein Mann und eine Frau, das kennt man schon - ein Melodram als dritte Hauptfigur, das ist keine schlechte Idee. »Die größte Liebe meines Lebens« bewirkt bei Ephrons Heldin, was Ephrons Film bei seinem Publikum bewirken will: Er rührt und rüttelt sie so heftig, daß nichts von dem, was sie zu wissen glaubt, mehr sicher ist.

»An Affair to Remember« (so heißt McCareys Film im Original) kam 1957 heraus, und die späten Fünfziger waren fürs Melodram die beste Zeit. Douglas Sirk drehte damals »Written on the Wind« und »Imitation of Life«, Vincente Minnelli inszenierte »Some Came Running« und »Home from the Hill«, und in all diesen Melodramen wurde nicht nur die Macht des Schicksals verhandelt, sondern auch das Schicksal des Kinos reflektiert. Die Zuschauer schwanden, die verbindlichen Formen gingen verloren - und die Filme nahmen noch einmal all ihre Kraft zusammen, stellten sich der Zukunft so entschieden (und vergeblich) in den Weg wie ihre Helden der feindlichen Welt.

McCareys Melodram (das in den USA fast jeder kennt) erzählt von einem Gigolo (den Cary Grant spielt) und der Geliebten (Deborah Kerr) eines reichen Mannes. Die beiden treffen und verlieben sich und sind bereit, für diese Liebe allen Luxus aufzugeben. Ein halbes Jahr gewähren sie einander, den alten Lebensstil zu liquidieren; dann wollen sie sich auf dem Empire State Building treffen und ihr neues Leben beginnen. Aber das Schicksal hat noch eine Rechnung offen mit ihnen, weshalb Cary Grant vergebens wartet - und Annie Reed in »Schlaflos in Seattle« ganz besessen ist von der Idee, dem Mann ihrer Träume auf dem Wolkenkratzer zu begegnen.

Das Schicksal aber hat in dieser neuen Story keine Chance mehr - was durchaus nicht am Ungenügen von Skript oder Inszenierung liegt, sondern nur daran, daß Nora Ephron sich auf der Höhe ihrer Zeit bewegt: Wenn heute die Chaostheorie behauptet, daß der Flügelschlag eines Schmetterlings in China einen Wirbelsturm in Amerika auslösen könne, dann taugt auch das Allerunwahrscheinlichste nicht mehr als Beleg für die Kraft des Fatalen, und die Ohnmacht des Menschen braucht nicht erst vom Kino bewiesen zu werden.

Deshalb darf das Drehbuch sich die Kühnheit leisten, daß der Held dieser Liebesgeschichte bis kurz vor Schluß überhaupt nichts weiß von der Frau, die ihn liebt; deshalb kann Nora Ephron zeigen, daß die Frau sich nur nach einer Projektion sehnt, die nicht realer ist als Cary Grant auf dem Fernsehschirm.

So verwandelt sich das Melodram in ein Mediodram: Annie weiß von dem Mann, der ihr bestimmt ist, nicht aus ihren Träumen, sondern aus dem Radio. Sie hört, wenn sie etwas über die Liebe wissen will, nicht auf die Stimme ihrer Seele, sondern lauscht den Helden ihres Lieblingsfilms, der das eigentliche Herz von »Sleepless in Seattle« ist: Das Kino schaut sich selbst bei der Arbeit zu.

»Blicken zwei Spiegel einander an, so spielt der Satan seinen liebsten Trick und öffnet die Perspektive ins Unendliche«, schrieb einst Walter Benjamin. Blicken zwei Filme einander an, so ist die Wirkung ähnlich - und grenzenlose Räume erschließen sich der Imagination.

Früher zahlten die Menschen des Melodrams für ihre Taten und büßten ihre Unterlassungen. Annie Reed aber ist nur ein Medium, welches die Ratschlüsse ihrer Autorin empfängt und weiterträgt; auch Sam Baldwin lädt nicht eben dazu ein, mit ihm zu bangen, zu fühlen, zu leiden - und wenn es der Regisseurin überhaupt auf Identifikation ankommt, dann verlangt sie Mitgefühl für den ganzen Film, der nicht aus dem Blickwinkel seiner Helden, sondern aus der Sicht eines Allwissenden inszeniert ist.

Nur das Skript weiß von Anfang an, daß Sam und Annie füreinander bestimmt sind. Nur die Kamera entdeckt, daß die Frau und ihr Freund einander immer fern bleiben. Und nur die Montage bringt die Liebenden zusammen, die am Schluß erst zueinanderfinden.

Und wenn Annie ins Objektiv schaut und Sam guckt in die Kamera - dann treffen sich ihre Blicke erst im Zuschauerraum und drängen dem Publikum eine schwierige Rolle auf: Der Zuschauer sieht, was sonst keiner sieht; er weiß, was den Helden verborgen bleibt; und wenn die Handlung ständig springt, von Baltimore nach Seattle, von Annie zu Sam und zurück - dann findet sein Ich keinen Halt mehr an den Bildern der Akteure, sondern droht sich aufzulösen im Himmel über Amerika. Wie ein Gott guckt der Betrachter auf diese Figuren, denen er dennoch nicht helfen kann.

So entwickelt der Film (wie fast alle Melodramen) einen Sog, der die Blicke verschlingt - und mit den Blicken die ganze Wirklichkeit. So wirft er seine Zuschauer in den Widerspruch zwischen Allwissenheit und absoluter Machtlosigkeit und läßt ihm keine Chance mehr, sich seiner selbst zu vergewissern.

Kein Wunder, daß es nicht die traurigen Momente sind, welche den Betrachter zu Tränen rühren - das Begräbnis von Sams Frau etwa erträgt ein ruhiger Mensch mit Fassung.

Wenn hingegen, was zu erwarten war, Sam vom ersten Anblick Annies völlig hingerissen wird; wenn die beiden, was von Anfang an klar war, einander kriegen auf der Plattform des Empire State Building (oder wenn Cary Grant und Deborah Kerr sich wiederfinden) - dann bahnt sich das Wasser seinen Weg ins Gesicht. Dann ist die Identität von Wünschen und Blicken endlich erreicht, und die Ohnmacht des Zuschauers scheint aufgehoben.

»Entweder heult man, oder man kotzt«, hat die Essayistin Frieda Grafe über den Melodramatiker Douglas Sirk geschrieben, und Filmkritiker Georg Seeßlen nannte das Genre einmal die »Pornographie des Herzens«. Die Herzen der Zuschauer sind damit gemeint und die Tatsache, daß nur Pornos eine ähnlich direkte körperliche Reaktion provozieren wie Melodramen.

In jenen Momenten, da die Imagination ihre größte Kraft entfaltet, sind nur noch die Tränen ganz echt und real. Nur sie erinnern den Kinogänger noch daran, daß es außer dem Film auch ein Leben gibt. Und wenn er keine Tränen hätte, dann würde er sich selbst verlieren. Y

Mehr lesen über

Zur Ausgabe
Artikel 46 / 127
Die Wiedergabe wurde unterbrochen.