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Die Verstümmelung eines Meisterwerks

aus DER SPIEGEL 45/1976

In der Geschichte des Films, die wie jede Geschichte eine von Macht und Ohnmacht ist, gibt es zahlreiche Beispiele für Verstümmelungen, Entstellungen und vom vermeintlich unfehlbaren Profitinstinkt angerichtete Zerstörungen von Kunstwerken. Die Liste der Schandtaten, deren Opfer von Stroheim bis Polanski fast ausnahmslos die größten und unbequemsten Regisseure ihrer Zeit waren, ist um eine Gaunerei länger geworden.

In ganzseitigen Anzeigen wirbt United Artists unter der widersinnigen Schlagzeile »Unser Jahrhundert kann seine Geschichte nicht großartiger erzählen« für Bertoluccis »1900«, ohne auch nur mit einem einzigen Wort zu erwähnen, daß es sich hier lediglich um den ersten Teil des fünfeinhalbstündigen Epos handelt. Zudem stammt das Hauptmotiv von Plakat und Anzeige aus dem zweiten Teil, der erst im Februar aufgeführt werden soll.

Aus den Querelen um Bertoluccis gigantisches Epos -- der mit nahezu 20 Millionen Mark von drei amerikanischen Majorcompanies finanzierte Film war in Cannes durchgefallen -- gehen wieder einmal Regisseur und Publikum als Verlierer hervor. Das Wort Filmvertrieb bekommt hier den bitteren Geschmack von Wahrheit.

Das Verhalten der Verleiher, die »1900« übrigens nicht nur in Deutschland, sondern überall in zwei weit getrennten Terminen starten, kann nur als Racheakt verständlich werden gegenüber einem Film, der ihnen von der Tendenz her wider den Strich gehen muß. Als Gegenleistung für die totale Freiheit, die sie Bertolucci gewährten. hatten sie sich wohl eine Art letzten Tango auf dem Lande erwartet. In den Vorausberichten wurde denn auch von sexuellen Exzessen und hitzigen Beischlafkämpfen gemunkelt. Zu derart voyeuristischer Geilheit gibt sich der Film nicht her.

Die in Italien heftig entbrannte Diskussion um »1900«, an der das zunächst um die zweite Hälfte betrogene Publikum nicht teilhaben kann, bewegt sich auf anderem Niveau. Bertoluccis wahnwitzig anmutender Versuch, die erste Hälfte unseres Jahrhunderts in den sozialen Kämpfen und persönlichen Schicksalen seiner Landsleute aus der Emilia Romagna widerzuspiegeln. ist zu einem Politikum geworden.

Die Linke wirft dem langjährigen Mitglied der KPI vor, sein Film sei zu optimistisch, gerade so, als hätte der dialektische Materialismus, des Geistes Kind »1900« ist, nicht utopische Züge in sich. Außerdem sei der Film zu amerikanisch. Die Reaktion der US-Verleiher beweist das Gegenteil. Die Rechten, die ein kurzfristiges Verbot des Films durchgesetzt hatten, bemängeln zu Recht Antimilitarismus und Klassenkämpfergedanken. Kritiker aller Schattierungen fühlen sich, natürlich nur stellvertretend fürs Publikum, überfordert.

Sie, die so gerne mit dem Kopf nicken, wenn ihnen Vorgedachtes zum Wiederkäuen dargeboten wird, haben in Cannes und anderswo in voreiliger Arroganz einen Film abgekanzelt, der in all seinen Widersprüchlichkeiten. seinen sympathischen Schwächen und faszinierenden Stärken zu den eindrucksvollsten Werken der letzten Jahre zählt. Wer versagt da vor wem?

Ich kenne keinen anderen Film, für den es sich lohnen würde, die ausgelaugte und mißhandelte Autorentheorie noch einmal zu erfinden. Zwischen Proustscher Empfindsamkeit und Dowschenkos hymnischem Pathos schwankend ist »1900« Bertoluccis persönlichster, engagiertester und ratlosester Film. Auf der Suche nach einer Harmonie zwischen Marx und Freud, zwischen dem Bemühen um Verständnis und dem Drang nach Veränderung scheint Bertolucci mit seinem Film im Stadium einer heillosen Zerrissenheit zu stecken. Doch es ist gerade diese Zerrissenheit, die die erste Hälfte unseres Jahrhunderts charakterisiert.

»1900« beginnt mit dem Tode Verdis, den ein als Rigoletto verkleideter Narr heulend ausruft. Am gleichen Tag werden dem Landarbeiter Leo Dalco (Sterling Hayden) und dem Gutsbesitzer Alfredo Berlinghieri (Burt Lancaster) Enkel geboren, Olmo und Alfredo. An der durch Freundschaft und Klassenbewußtsein geprägten Beziehung der beiden entwickelt Bertolucci seine Geschichte. ohne jedoch der Verlockung vordergründiger Schwarzweiß-Zeichnung zu erliegen. Denn, so Bertolucci, »Olmo und Alfredo sind eigentlich eine Person, es sind die zwei Seiten meines eigenen Ich«.

Olmo wird zum Protagonisten seiner Klasse. Als Kind erlebt er den ersten Landarbeiterstreik Italiens (1908), macht den Ersten Weltkrieg als einfacher Soldat mit. schließt sich dem antifaschistischen Widerstand an, kämpft im Zweiten Weltkrieg als Partisan.

Alfredo ist ein verspielter und feiger Leichtfuß. Er interessiert sich eher für schöne Mädchen und das berauschende Stadtleben als für Politik. Als er nach dem Tode seines Vaters widerwillig den Hof übernimmt, wagt er es nicht, seinen faschistischen Gutsverwalter Attila (Donald Sutherland) vom Hof zu jagen, und sieht tatenlos zu. wie dieser einen Massenmord unter den kommunistischen Landarbeitern anrichtet. In einem Volkstribunal nach dem Sieg der Partisanen wird Alfredo von Olmo zum Tode verurteilt, aber am Leben gelassen als lebendiger Beweis dafür, daß es keine Herren mehr gebe.

In diese so klar sichtbare Linie der sozialen Gegensätze hat Bertolucci in melodramatischer Weitschweifigkeit eine Fülle von episodenhaften Schicksalen gewebt. Alfredos Großvater etwa, von Burt Laneaster mit anrührender Vitalität gespielt, ist das Urbild eines naiven Feudalherren, der den absehbaren Zerfall seiner Welt nicht mehr versteht. Zur Geburt seines Enkels verteilt er in überschwenglicher Ahnungslosigkeit Champagner an seine Bauern, die damit überhaupt nichts anzufangen wissen.

Sein Tod gehört zu den erschütterndsten Glanzstücken dieses Films. Der alte Alfredo holt sich ein junges Mädchen von einem Bauerntanz, nimmt sie mit in den Stall und läßt sie die Kühe melken, während er barfuß im Mist herumstampft. Sie muß ihm in die geöffnete Hose greifen, wo kein Leben mehr ist. Dann schickt er sie weg und erhängt sich inmitten von Milch und Scheiße.

Ähnlich archaisch stirbt Olmos Großvater. Mitten auf dem Feld, das während des Streiks gerade die Herrschaften mit Picknickausrüstung und Grammophon bearbeiten, setzt er sich, Geschichten erzählend, unter einen Baum und hört einfach auf zu leben.

Nach dem Tod der beiden springt Bertolucci ein Jahrzehnt weiter in die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Olmo (Gérard Depardieu) lernt Anita, eine engagierte Lehrerin kennen, während sich Alfredo (Robert de Niro) in der Stadt bei seinem Onkel, einem homosexuellen Lebemann herumtreibt und sich in die ebenso fragile wie emanzipierte Ada (Dominique Sanda) verliebt. Die Gutsbesitzer der Gegend beginnen die Faschisten finanziell zu unterstützen, um endlich mit den entrechteten Landarbeitern fertig zu werden.

Attila, Alfredos Verwalter, wird zum Führer der örtlichen Schwarzhemden. Sie zünden das von den Kommunisten errichtete Volkshaus an, in dem Anita den alten Bauern Lesen und Schreiben beibrachte. Einige ihrer Schüler verbrennen dabei. Mit dem polternden Aufmarsch der Mussolini-Anhänger endet der erste Teil.

Wie soll sich der Zuschauer nun darin zurechtfinden, wenn die erste halbe Stunde dieses Teils, eine Vorwegnahme der Ereignisse während des Befreiungstages, nach dem Zweiten Weltkrieg erst in Kenntnis der zweiten Hälfte verständlich wird, wenn ein derart breit angelegter epischer Bogen nun abrupt abbricht, der Film einfach aufhört.

Was so nur noch erkennbar wird, sind ästhetische Eigenschaften, eine opernhaft ausschweifende Inszenierung, eine betörend barocke Farbdramaturgie. Die wirklich ratlos machenden Widersprüche tauchen erst im zweiten Teil auf, in dem Bertolucci den faschistischen Terror lediglich zur krankhaft übersteigerten Macht- und Sexualgier des Verwalters Attila und seiner Geliebten verzerrt und den Schluß des Films in einem ebenso euphorischen wie wirklichkeitsfernen utopischen Kraftakt des Verzichts ganz den Bauern und ihrer Kultur überläßt.

Es ist eine archäologische Ästhetik des Widerstandes, die »1900« ausstrahlt, nicht der pittoreske Reiz bäuerlicher Armut und nicht das nostalgische Schwelgen in bürgerlicher Opulenz. Bertolucci vergißt nie, die karge und schon verschüttgegangene Kultur dieser bäuerlichen Gegend jenen zuzuschreiben, die sie getragen und geschaffen haben, den Besitzlosen und Ausgebeuteten. Ihnen gilt seine ganze Zuneigung, sein rationales Engagement.

Aber es kann und will sich ebensowenig der Faszination und dem Verständnis der so selbstverständlich Herrschenden verschließen. Er selbst ist ein Kind dieser Welt, und er ist ehrlich genug, den sonst so modischen Etikettenschwindel nicht mitzumachen. Der Preis solcher Aufrichtigkeit ist politische Inkonsequenz.

»Der Geruch der Salami«, so Bertolucci, »ist für mich das, was für Proust die Madeleine war«, ein Schlüsselreiz also für eine Welt, in der sich bei ihm Kindheitserinnerungen mit sozialer Aufmerksamkeit und utopischen Phantasien mischen. Zwischen Verklärung und Engagement, zwischen Wehmut und Agitation oszilliert »1900« in wilder Entschlossenheit, unserer geschichtslosen Gegenwart die melodramatische Tragikomödie ihrer zerstörten Vergangenheit vorzuhalten.

Daß freilich ihre Fronten auch heute nicht anders verlaufen und sie uns darin sehr wohl gegenwärtig ist, zeigt »1900« nicht. Doch das wäre ein anderer Film.

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