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Theater Ein neuer Peter Brook?

aus DER SPIEGEL 24/1994

Wer Simon McBurney auf der Straße oder im Cafe begegnet, muß ihn für einen etwas durchgeknallten großen Jungen halten: Der schlaksige Körper steckt in abgeschabten Jeans, die Hände zappeln immerzu wild durch die Luft, die blauen Kinderaugen verharren keine Sekunde lang am selben Ort.

Und wenn er redet, korrigiert er sich ständig, haspelt mit sich überschlagender Stimme von Thema zu Thema, dann wieder legt er halbminutenlange Nachdenkpausen ein - ein sympathischer, ziemlich verwirrter Bursche, denkt man. Doch sieht so der Erlöser einer in trüben Selbstzweifeln erstarrten Theaterwelt aus?

Da feiern sie ihn nun als neuen Wunderknaben, jubeln ihn hoch zur wichtigsten Regieentdeckung seit Kritikergedenken; da laden ihn Theater aus Frankreich, Italien, Deutschland zu Gastspielen und Gastinszenierungen ein - und dabei stellt McBurney auch auf der Bühne am liebsten Kinderfragen. »Kann die Kraft der Imagination Tote zum Leben erwecken?« will der 35jährige zum Beispiel wissen, oder: »Wie funktioniert Erinnerung?«

Natürlich sind das zugleich verdammt große und komplizierte Fragen, zumal wenn man sie in zweieinviertel Theaterstunden beantworten will. Und was fällt Simon McBurney dazu ein? »Schuhe«, sagt er. »Im wirklichen Leben kann ein Geruch oder eine Melodie genügen, um die Begrabenen zurückzuholen - auf der Bühne kann man es mit Schuhen versuchen.« Bevor er zur Schule ging, habe er oft mit den Schuhen seines Vaters gespielt, erläutert der Theatermacher, »ich mußte nur hineinsteigen, schon war er da, auferstanden von den Toten«.

Und weil sich der Mann an dieses Kindheitsbild erinnerte, beginnt sein jüngster Theaterabend mit sieben Paar groben Bauernstiefeln: Penibel im Halbkreis aufgereiht und von sieben Scheinwerferspots angestrahlt, stehen die Latschen auf einem mit Erde bedeckten Bühnenboden. Im Halbdunkel drum herum erkennt man eine Handvoll Männer und Frauen, die starr vor einer Wand aus fleckigen Holzschindeln sitzen. Gleich werden diese Menschen erwachen, ins Leben zurückgeholt von einem wunderlichen Alten, der ihnen ihre Schuhe zuweist: Der Zeremonienmeister dieser merkwürdigen Schuh-Parade trägt einen buschigen Schnauzbart und strähniges Grauhaar.

Es ist Simon McBurney selbst, der da den greisen Jean spielt; im Erinnerungsspiel »Die drei Leben der Lucie Cabrol« ist er zugleich männlicher Hauptakteur und Regisseur des Abends. Nach einer Erzählung des Schriftstellers John Berger hat McBurney eine leise, traumversponnene Proletenpassion über eine Außenseiterin in einem gottverlassenen Gebirgsdorf inszeniert - und diese Arbeit wird nun, aufgeführt in einem Londoner Vorstadtschuppen, als McBurneys Meisterstück gefeiert.

Von einer »Sensation«, einer »Magical Mystery Tour durch provinzielle Dumpfheit und vorzeitliche Zauberei« schwärmen die Rezensenten. »Gnadenlos virtuos, derb und komisch« nennen sie McBurneys Theater, zugleich aber auch »furchtbar - denn inmitten des wirbelnden Wahnsinns ist das Individuum immer allein«.

Von der Auslöschung eines einsamen Einzelnen erzählt auch »The Street Of Crocodiles«, die Inszenierung, die McBurney und seiner auf den eher sperrigen Namen »Theatre de Complicite« (Theater der Komplizenschaft) getauften Truppe europaweit den Durchbruch bescherte: Von Mittwoch dieser Woche an wird die »Krokodilgasse« als Gastspiel der Bonner Biennale noch einmal drei Abende lang in Deutschland zu bestaunen sein - nachdem die Aufführung sich bereits beim Münchner »Theater der Welt«-Spektakel im vergangenen Sommer als Überraschungshit erwies.

»Street Of Crocodiles« ist eher eine atmosphärische Beschwörung aus akrobatischem Slapstick und expressionistischem Grusical als ein ordentlicher Theaterabend - vielleicht gerade deshalb jubelte die Frankfurter Allgemeine über die »mitreißende Akkuratesse und Leichtigkeit« der Briten, das Fachblatt Theater heute will gar ein »Wundertheater« entdeckt haben.

Was aber ist neu an McBurneys Theater? »Nichts«, sagt er, im übrigen finde er den plötzlichen Rummel um seine bereits 1983 gegründete Kompanie »ein bißchen lächerlich und ein bißchen hysterisch«.

Dem Geheimnis von McBurneys Erfolg kommt man durch derlei Auskünfte nicht näher. Liegt es in der bewußten Abwendung von der gängigen Theaterliteratur? Schließlich ließ sich der Theatermann auch für »Street Of Crocodiles« von Prosatexten inspirieren, den »Zimtläden«-Erzählungen des 1942 von einem SS-Mann ermordeten galizischjüdischen Schriftstellers Bruno Schulz.

Oder entsteht die Verführungskraft seiner Arbeit aus der Rückbesinnung auf ein scheinbar kunstloses, »armes« Theater, das mit den einfachsten Mitteln auskommt? Statt aufwendiger Bühnenbildwechsel gibt es bei ihm phantastisch ausgestattete Einheitsräume, und die Schauspieler verkörpern nicht nur Personen, sondern »die Landschaft, die Tiere, die Toten« dazu. Wenn etwa auf einem Feld gepflügt wird, muß sich einer der Akteure mal eben in einen ächzenden Zugstier verwandeln und vor das Ackergerät spannen lassen.

Logisch, daß den Bildungshubern unter den Zuschauern da der Name Peter Brook einfällt: Schon gilt McBurney, Sohn eines amerikanischen Archäologen und einer britischen Schauspielerin, als illegitimer Enkel Brooks - und nun hat ihn der Meister auch noch eingeladen, seine »Lucie Cabrol« im Brookschen Theaterinstitut in Paris aufzuführen. Eine große Ehre, zweifellos, »und doch arbeiten wir völlig anders als er«, sagt McBurney.

Zwar hat der »Complicite«-Chef sein Handwerk an einer Pariser Theaterschule gelernt. Zwar hat er sich, ähnlich wie Brook, mit einer internationalen Darstellertruppe zusammengetan, zu der heute auch Schauspieler aus Österreich und der Schweiz gehören. Und doch ist McBurneys Theater von der kargen, allen menschlichen Niederungen enthobenen Ästhetik der Brookschen Inszenierungen meilenweit entfernt.

Die Stärke seiner Arbeiten ist gerade ihre naive Direktheit und Unbekümmertheit, ihr Bekenntnis zum entfesselten Körpertheater - schließlich ist McBurney als 20jähriger in Londoner Klubs als Stand-Up-Comedian, als wild grimassierender Spaßvogel auf die Bühne gestapft: »Meine Erfolgsnummer bestand darin, mit einer Schere eine Orange zu schälen.«

Als Chef des Theaters der Komplizenschaft landete McBurney mit skurrilen Collagen wie »A Minute Too Late«, einer furchtlosen Sketchfolge zum Thema Tod, den ersten Publikumserfolg. Ganz allmählich entwickelte er jenen hyperrealistischen, stechend genauen Blick auf Menschen und Räume, der sein Theater bis heute auszeichnet.

»Street Of Crocodiles« etwa, ein Wunderwerk des bizarren Schreckens, spielt in einem himmelhohen Bibliothekskeller. In dem läßt McBurney eine ganze untergegangene Welt wiedererstehen: die einerseits sehr real vom Haß der Antisemiten bedrohte, andererseits in magische Märchenlogik entrückte Phantasie- und Gedankenwelt der vernichteten ostjüdischen Kultur.

Zu Beginn sitzt Joseph, der vom Schauspieler Cesar Sarachu todesängstlich hingewuselte Held, am Lesetisch. Auf Befehl der Nazi-Schergen muß Joseph (ähnlich wie Bruno Schulz in den letzten Monaten seines Lebens) die Ghetto-Bücherei einer galizischen Stadt von unliebsamer Literatur »säubern« - und während von draußen der Lärm im Gleichschritt marschierender Soldaten hereindringt, träumt sich Joseph in seine Jugend zurück, in eine, wie es bei Schulz heißt, »geniale Epoche«.

Eine Epoche der Zeichen und Wunder jedenfalls. So spaziert plötzlich, allen Gesetzen der Schwerkraft zuwider, ein akkurat in Hut und Anzug gewandeter Mann die Wand herab. Aus Truhen und Aschentonnen kriechen die Gefährten und Sehnsuchtsfiguren aus Josephs Kindheit hervor - und zaubern einen zweistündigen Bilderrausch aus aberwitzigen Tanzeinlagen und wehmütigem Schlafwandlertheater herbei.

McBurneys Kunst ist das Resultat einer ausgefeilten Ökonomie von Mathematik und Metaphysik, von Herzschmerzmusik und Stummfilmkomik. »Bilder für das, was in unserem dunkelsten Inneren stirbt«, wolle er finden, sagt der Regisseur, »wir sehnen uns doch alle nach jemandem, der das Licht anknipst«. Und so gerät ihm auch »Street Of Crocodiles« zum, wenn auch todessüchtigen, Erweckungsspiel.

Nur selten, etwa für eine hochgepriesene Inszenierung von Dürrenmatts »Besuch der alten Dame«, arbeitete McBurney mit konventionellen Theaterstücken. In einer Art Grundsatzprogramm seines »Theatre de Complicite« ist festgehalten, daß man sich um ein »Crossover zwischen Schauspielerei, Musik, Tanz und bildender Kunst« mühen will.

Derartiges scheint mittlerweile auch dem Londoner Theater-Establishment erstrebenswert. »Street Of Crocodiles« war McBurneys erste Koproduktion mit dem National Theatre, und nach der kurzfristigen Rückkehr in die Fringe-Szene mit »Lucie Cabrol« will der Mann im Herbst im National Theatre eine weitere Arbeit herausbringen, diesmal nach Texten von Daniil Charms. »Endlich kann ich auch Geld verdienen«, stöhnt der Theatermacher - in Großbritannien gibt es für freie Schauspieltruppen nahezu keine Subventionen.

Die Frage, »wie Erinnerung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts funktioniert«, glaubt McBurney auch am staatlichen Theater ungehindert weiterverfolgen zu können. »Ganz egal, wo auf der Welt man sich befindet: Der Geruch einer Tasse Kaffee löst immer dieselben Assoziationen und Gefühle aus.«

Manchmal taugt auch der Anblick alten Schuhwerks, um das Verschüttete freizulegen: Als er während der Arbeit an »Lucie Cabrol« mit John Berger sprach, so berichtet McBurney, da habe der Schriftsteller ihm eine kuriose Geschichte erzählt: »Vor 20 Jahren hat er das verfallene Haus jener Frau besucht, die das reale Vorbild für Lucie Cabrol war. Das Haus war leer, all ihr Hab und Gut verschwunden.«

Schließlich aber habe Berger auf dem Dachboden doch noch eine Hinterlassenschaft der Toten entdeckt: Es war ein Paar zerschlissener alter Schuhe. Y

»Crossover zwischen Theater, Musik, Tanz und bildender Kunst«

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