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KUNST Einsiedlers Fahrplan

»Arabeske« und »schöne Reglosigkeit« als Mittel der Mythenbeschwörung: In Zürich werden Bilder von Gustave Moreau gezeigt. *
aus DER SPIEGEL 13/1986

Ein Platz für ein ungestörtes Rendezvous in Paris? Keiner, so fand um 1910 der deutsche Maler Hans Purrmann, könne besser geeignet sein als das Haus Nr. 14 in der Rue de La Rochefoucauld nicht weit vom Montmartre.

Das ist noch immer ein lauschiger Treffpunkt, und ein stimmungsvoller dazu. In drei dämmrigen Stockwerken sind die Wände überreich mit Bildern behängt, die alle derselben preziösen Malerphantasie entstammen. Eine halb mythische, halb traumhafte Welt von düsterer Farbenglut entfaltet sich da, fremdartige Landschaften und orientalische Architekturen sind aufgetürmt. Verführerisch elfenbeinern, von Draperien und Geschmeide kaum verhüllt, schimmern Epheben und Hetären. Zum Höhepunkt wird eine Bibelszene um Blut und Eros: der Tanz der Prinzessin Salome, der - als »Erscheinung« im Strahlenkranz - bereits das abgeschlagene Haupt Johannes des Täufers entgegenschwebt.

Es war der Maler Gustave Moreau (1826 bis 1898), der solche raffinierten Visionen auf die Leinwand brachte und der sein Eltern-, Wohn-, Atelier- und Sterbehaus mit einer Riesenmenge seiner Werke darin dem französischen Staat als Museum vererbt hat.

Moreau war ein Star der Pariser Salon-Ausstellungen gewesen und hatte rund 400 seiner Bilder teuer an eine vornehme Kundschaft verkauft, zu der auch Prinz Jerome Bonaparte zählte. Er war von Schöngeistern wie dem Romancier Joris-Karl Huysmans ("Gegen den Strich") und von manchen Tageskritikern angehimmelt worden, von anderen indes höhnisch verrissen - »Schwätzer allesamt«, urteilte der Künstler selbst.

Sein »innigster Wunsch« war es, jedenfalls von der Nachwelt recht verstanden zu werden. Für sie hortete er den größten Teil seines Lebenswerkes, rund 850 Gemälde, 350 Aquarelle und über 1300 Zeichnungen »eifersüchtiger als ein Kalif seine Frauen« (so ein Verehrer). Immer aufs neue nahm er sich unvollendete Bilder auf die Staffelei und verbannte dafür ins Depot, was ihm untauglich erschien. Noch an sein Sterbebett ließ er sich nach dem Bericht eines Schülers »Tausende von Zeichnungen bringen«, um sie zu korrigieren und zu signieren.

Vergebens. Das 1902 eröffnete Musee Moreau, das der Impressionist Edgar Degas, ein Jugendfreund des Verblichenen, gleich nur als »eine Totengruft'' erlebte, hat diesen Charakter weithin bewahrt, obwohl doch die Surrealisten den Fin-de-siecle-Maler zu ihrem Propheten erkoren. Andre Breton träumte davon. »bei Nacht dort mit einer Laterne einzubrechen«, um eine gemalte Fee »im Dunkel zu überraschen«. Salvador Dali kniete auf der dekorativen Wendeltreppe des Moreau-Hauses nieder.

Es scheint nötig zu sein. Moreau von Zeit zu Zeit auszuquartieren, um ihn wieder ins Gespräch zu bringen und ihn genauer in den Blick zu bekommen. Das tut gegenwärtig das Kunsthaus Zürich mit einer Ausstellung, die gut die Hälfte der 143 gezeigten Stücke aus dem Musee Moreau bezieht, aber auch nie gezeigte Leihgaben aus - teils privaten - europäischen, amerikanischen und japanischen Sammlungen präsentiert. _(Bis 25. Mai. Katalog 336 Seiten; 40 ) _(Franken. )

Der Eindruck, den die Schau hervorruft, ist zwiespältig - wie anders. In den Sälen fällt festliches Licht auf Moreaus symbolüberladene »Welt der Imagination«. Opulent vor roter Seide stellt sich der erfolgreiche Salonmaler dar, in den Seitenkabinetten kommt der »private Mythenbildner« mit freien Farbphantasien zur Geltung. Im sachlich-kritischen Katalog hingegen tritt, wesentlich dank dem Moreau-Biographen Pierre-Louis Mathieu, jener »Eremit, der den Fahrplan kannte«, hervor, den Degas in dem Künstler sah.

Allzu lange haben Kritiker wortschwelgerisch dem »König der Nacht« gehuldigt, dessen schwüle Phantastik aus dem Dunstkreis von Lastern aufzutauchen schien - so wie seine Salome, diese sündhaft schöne »Liebesblume«, auf »gotteslästerlichem Boden«, in »ruchlosen Treibhäusern« (Huysmans) gewachsen sein sollte.

Tatsächlich war der Boden, auf dem Moreaus Kunst gedieh, ein aufgeklärtes, gutbürgerliches und grundsolides Milieu. Vater Moreau, ein Architekt, hatte auf ordentlicher Bildung (mit Abitur) bestanden, ehe er dem einzigen Sohn ein Kunststudium finanzierte. Der junge Gustave lernt erst beim Klassizisten Picot, dann bei Chasseriau, einem Anhanger des Romantikers Delacroix. Beide Stile finden sich in Moreaus Schaffen wieder, das - kunstvoll und eklektisch

bis zur Unentwirrbarkeit - aus vielen Quellen schöpft.

Geregelt und reputierlich verlief auch Moreaus Karriere - vom kaum beachteten Salon-Debüt (1852) bis zum spektakulären Publikumserfolg seines »Ödipus« (1864). Der Maler nahm Aufträge für Provinzkirchen an, wurde Ritter der Ehrenlegion und Professor an der Ecole des Beaux-Arts.

Das väterliche Vermögen enthob Moreau zeitlebens finanzieller Probleme, die Mutter umsorgte den Junggesellen ("Die Ehe vernichtet den Künstler") bis zu ihrem Tod 1884. Mit ihr war er auch nach Italien gereist, und dort hatte er in den Meistern der Renaissance Bürgen für höhere artifizielle Welten gefunden. Gleich ihnen wollte er »ein Universum schaffen, das die Realität übertrifft«. Grundrezept: »mit Accessoires und verschwenderischem Dekor die abstrakte Linie verstärken.«

Solche auf Zetteln notierte Gedanken auch Erläuterungen zu den oft verzwickten Bildinhalten, waren an die ertaubte Mutter gerichtet. Doch daß sie die einzige Frau in seinem Leben gewesen sei, ist eine - wenn auch gängige - Legende. Nachlebenden Schwärmern paßte es nur zu gut. Moreaus Kunst als Produkt einer »ausschweifenden Impotenz« zu erklären.

Freilich hielt der Maler seine Frauenbekanntschaften nach Möglichkeit geheim, vor allem seine durch 25 Jahre »unauflösliche Verbundenheit« mit einem »erlesenen Geschöpf« aus der Provinz. Dadurch und durch die Verfügung, alle privaten Dokumente nach seinem Tod zu vernichten, wurde jede Spekulation möglich. Doch Moreaus Freund und Nachlaßverwalter Henri Rupp hielt sich nicht so genau daran; die (1984 von Mathieu auch publizierten) Zettel und sonstigen Niederschriften entziehen manchem Gerücht den Boden.

Aus ihnen erschließen sich ein wenig aufregendes, ungemein fleißiges Leben und die Figur eines Künstlers, dem viel am »geistigen Effekt« seiner Arbeit, an »Erbauung und Belehrung des Publikums gelegen war.

Salongemälde. Bildungsgut mit Moral, figurieren nun auch in der Zürcher Ausstellung als Blickfang: der »Ödipus« von 1864, ein »Diomedes, von seinen Pferden verschlungen« (1865) und ein »Herkules mit Hydra« (1876).

Doch was schon zeitgenössische Kritiker daran verdroß- Moreaus akademischer »Hang zum Großen und sein Kleben am Detail« -, kann auch nachträglich kaum als überzeugende Mythenbeschwörung gelten. Erst recht nicht das Ideal eines jenseitig-abstrakten, rein geistigen Prinzips ("au-dela abstrait"), das der Maler gerade durch Detailversessenheit zu erreichen hoffte - eine »übermenschliche Anstrengung«, die, wie Rupp berichtet, nicht selten in physischer Ohnmacht endete.

Den Geist der Mythen und ihre Moral »durch die Linie, die Arabeske und die bildnerischen Mittel zu beschwören«. »ein kunst- und religionsfeindliches Publikum allein durch das Sehen zum Schönen und damit zum Guten zu führen« - Moreau ahnte, daß sein künstlerisches Credo vom »unerläßlichen Reichtum« nicht zum ersehnten Ziel führte. »Wie gerne gäbe ich dieses ganze Gold für den Abfall Rembrandts her«, bekannte er resignierend seinem Lieblingsschüler Georges Rouault.

Doch immer prächtiger gerieten ihm die Geschmeide für Götter und Heroen, immer gigantischer die Bildkonzepte, immer monströser die »artifiziellen Welten«, deren atemraubendes Stilgemisch

auch dem zweiten Glaubenssatz Moreaus, der »schönen Reglosigkeit«, gerecht wird.

Denn nichts, kein konkreter Hinweis auf Ort und Zeit, dürfe »den Betrachter zwingen, unterhalb des Ideals, im Bereich des Realen zu bleiben«. Und wie Moreau, stets auf der Hut vor der »eigenen, grenzenlosen Imagination«, sich selbst jede Regung, jeden malerischen Impuls verbietet, so treibt er seinen Figuren, über Berge von Studien hinweg, systematisch jedes Leben aus. Natürliche Gestik gerinnt zur starren Pose, vages Dämmerlicht vertreibt die Sonne, und wo »Natur« unumgänglich ist, setzt Moreau ein Arsenal exotischer Tiere und Pflanzen ein: Fazit seines Bücherwissens und geduldiger Studien im Pariser »Jardin des Plantes«.

Manchmal freilich mag er geargwöhnt haben, daß der Effekt von Reichtum und Reglosigkeit, daß die »abstrakte Linie« auch anders, leichter zu erreichen war: »Dieses kleine Aquarell hat mir auf wundersame Weise gezeigt, daß ich es nur richtig mache, wenn ich die Dinge auf Teufel komm raus betreibe«.

Wundersam sind sie in der Tat, Moreaus Aquarell- und Ölskizzen. Und sie wirken, befreit aus der Drangsalsenge ihres Pariser Domizils, überraschend schön strahlend - auch und gerade im Kontrast zu den ausgefeilten Themen, von denen sie doch, als Studien oder spätere Varianten, nicht zu trennen sind.

Die Frage aber, wie Moreau selbst diese Arbeiten eingeschätzt hat, ob er sie als zukunftweisend empfand ("Ich bin die Brücke, über die manche von euch gehen werden") oder ob er am Ende fürchtete, sie könnten mancher Fleißarbeit den Rang ablaufen, findet auch hier keine Antwort. Fest steht, daß er sie, gerahmt und signiert, gelten ließ und, entgegen der Legende, auch Schülern und Besuchern zeigte: vielleicht als späten Beweis seines Glaubens an die Wirksamkeit von Linie und Arabeske diese sehr modern anmutende Ästhetik, die auch Charles Baudelaire vertrat.

Von ihm, einem Lieblingsautor Moreaus, stammt die Forderung, ein Bild müsse schon aus so großem Abstand, daß kein Sujet zu erkennen sei, den Eindruck von Reichtum, Glück oder Trauer erwecken. Möglich ist, daß Moreau, stets auf Effekt und auf Reaktionen des Betrachters bedacht, diesen Abstand« gleich mitgemalt hat. Es gibt im Moreau-Museum winzige Bleistiftblätter (und eins davon wird auch in Zürich gezeigt), die erste Bildideen bereits als fertiges Gemälde projizieren, an der Wand, von weitem, in prunkvollem Rahmen.

Hätten die Zürcher Aussteller, etwa am Beispiel der »Salome«, diesem ständig abwägenden, herumprobierenden Systematiker Moreau mehr Raum gegeben - Mythenbeschwörung und harte Arbeit wären als weniger unvereinbar erschienen.

Bis 25. Mai. Katalog 336 Seiten; 40 Franken.

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