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FILM »Emotionen sind verdächtig«

Der Filmemacher Hark Bohm, 62 ("Nordsee ist Mordsee«, »Vera Brühne"), über die Drehbuchmalaise im einheimischen Kino und die deutschen Schwierigkeiten mit dem Erzählen
Von Nikolaus von Festenberg
aus DER SPIEGEL 29/2001

SPIEGEL: Herr Bohm, das deutsche Kino ist mal wieder im Gerede, weil es wenig Erfolg hat und international keine Rolle spielt. Woran liegt das?

Bohm: Das große Manko in der deutschen Kinokultur ist das Fehlen von Drehbüchern, die dem internationalen Qualitätsdurchschnitt entsprechen. Das hat traditionelle Ursachen: Wir sind nicht das Volk der Erzähler.

SPIEGEL: Was hat die literarische Tradition mit einem neuzeitlichen Phänomen wie dem Kino und dem Fernsehen zu tun?

Bohm: Sehr viel. Länder wie Frankreich und England hatten das Kino erfunden, ehe es real existierte. Denken Sie an Maupassant, Zola oder Dickens, deren Geschichten aus dem genauen Beobachten von Menschen heraus entstanden. Neulich sagte mir mein britischer Kollege Stephen Frears halb im Spaß: »Charles Dickens war der beste Screenwriter überhaupt.« Frears hat Recht. Dieses Mitfiebern mit einer Figur wie Oliver Twist und die dauernde Frage, ob er es schafft, aus der Scheiße herauszukommen oder nicht, das ist überall auf der Welt hoch spannend.

SPIEGEL: Immerhin gab es den deutschen Bildungsroman, warum sollte der ungeeignet für das Kino sein?

Bohm: Weil das Erzählen oft der Reflexion unterliegt, dem Argument, der moralischen Bewertung. Es richtet sich nicht an den Leser als einen emotionalen Empfänger. Emotionen waren und sind der deutschen Kulturelite immer etwas Verdächtiges. Sie sind nicht beherrschbar, man hat da nicht Recht oder Unrecht.

SPIEGEL: Jedenfalls war das deutsche Kino an seinem Beginn trotz der eben skizzierten historischen Hypothek alles andere als gefühlskalt, interessant nur für ein intellektuelles Publikum.

Bohm: Aber den Exodus nicht nur der jüdischen Filmemacher, sondern auch den von Marlene Dietrich oder Douglas Sirk hat es ebenso wenig verkraftet wie die Zerstörung durch die Heimatschnulzen nach 1945. Als 1962 in Oberhausen Papas Kino für tot erklärt wurde, da galt Erzählen als trivial und kommerziell. Man interessierte sich für das Kino nur noch als Kunst und verlor den Anschluss an das große Publikum. Die Bedürfnisse des Publikums wurden durch die Feuilletonkritik vertreten. Das korrespondierte dann später damit, dass die Produktionsmittel von der gleichen Schicht, also von Fördergremien vergeben wurden, die zudem keinerlei Verantwortung für ihre Entscheidungen übernehmen mussten.

SPIEGEL: Sie scheinen den deutschen Autorenfilm und seine Erfolge zu vergessen: »Die Blechtrommel« errang einen Oscar, Rainer Werner Fassbinder machte mit einigen Filmen Furore.

Bohm: Aber der deutsche Autorenfilm war eigentlich ein Kurzzeitphänomen, weil er nicht in eine gewachsene Kinokultur eingebettet war und nicht die Bedürfnisse eines großen Publikums befriedigte.

SPIEGEL: Auch in anderen Ländern, zum Beispiel in Frankreich, gab es in den Sechzigern einen von der Nouvelle Vague inspirierten Aufbruch. Warum behielt man dort trotzdem Kontakt zum großen Publikum?

Bohm: Weil Leitfiguren jener Jahre, selbst ein Godard, sich nicht scheuten, mit Stars des »alten« Kinos wie Brigitte Bardot zusammenzuarbeiten. Sie begriffen Filmkultur immer auch als Massenkultur.

SPIEGEL: Wieso haben amerikanische Filme diesen Mainstream-Charakter?

Bohm: Die Universalität des amerikanischen Films hat mit der universalistischen Gesellschaft dort zu tun. Da gab es Skandinavier, da waren Latinos, Iren, Franzosen. Filme mussten für alle verständlich sein. Deshalb sind archaisch und mythisch geprägte Geschichten dort so wichtig. Sie werden von allen verstanden. Auch heutige Filmemacher wie Coppola und Spielberg sind mit mythischen Strukturen auf das Innigste vertraut. Was ist denn Marlon Brando im »Paten« anderes als der griechische Göttervater Zeus? Bei deutschen Filmkomödien vermisst man heute den universellen Charakter, den die jüdische Kultur einbrachte, die von Anfang an darauf ausgelegt ist, sich den unterschiedlichen Kulturen anzupassen.

SPIEGEL: Sie sind seit zwölf Jahren Leiter der Film- und Fernsehausbildung an der Universität Hamburg. Was tun Sie gegen die deutsche Schwierigkeit mit dem Erzählen allgemein berührender Geschichten und die damit zusammenhängende Drehbuchmalaise?

Bohm: Wir lernen von den großen Filmnationen. Das Erste ist, Abschied zu nehmen von der aus dem deutschen Autorenkino stammenden Vorstellung des Filmschaffenden als einem ideellen Gesamtkünstler, der Regie führt, die Kamera bestimmt und das Drehbuch schreibt. Das Hamburger Modell sagt: Film ist ein Gesamtkunstwerk aus der Zusammenarbeit unterschiedlicher Spezialisten. Bei uns muss sich einer von vornherein entscheiden, ob er Produzent, Regisseur, Autor oder Kameramann werden will.

SPIEGEL: Gute Drehbücher haben Sie dadurch noch nicht.

Bohm: Hier müssen wir uns vom deutschen Geniekult verabschieden. Drehbuchschreiben ist Handwerk, es entwickelt sich nicht aus einsamen Götterfunken am Schreibtisch, sondern aus genauem Beobachten der Welt. Es ist ja kein Zufall, dass ein Drehbuchautor wie Ben Hecht Journalist war.

SPIEGEL: Journalisten an die Front - das allein kann es doch auch noch nicht sein.

Bohm: Wichtig ist die Verknüpfung der allgemeinen Erzählkultur mit einer spezifischen, auf den Film ausgerichteten Drehbuchkultur. Ein hoher Prozentsatz aller Filme, die einen Oscar gewinnen, beruht auf Theaterstücken und Kurzgeschichten.

SPIEGEL: Es gibt seit Jahren in Hamburg, München, Köln, Berlin, Ludwigsburg Filmausbildungsstätten. Wer kontrolliert eigentlich, ob die Dozenten erfolgreich arbeiten?

Bohm: Es gibt einen sehr wahren Satz von George Bernard Shaw: »The ones, who can do, do it. And the ones, who can't do it, teach it.« Mit anderen Worten, die große Gefahr ist, dass diejenigen, die im Beruf nicht reüssieren, einen Unterschlupf als Lehrer finden. Aber die Zeiten, in denen Lehren als Niederlage galt, sind auch vorbei. Doris Dörrie, Nico Hofmann sind Professoren. Bei uns lehren erfolgreiche Autoren wie Peter Steinbach ("Heimat"), Rainer Berg, Hermann Weigel, der Autor von »Wir Kinder vom Bahnhof Zoo«. Wir wollen Ken Loach und Stephen Frears verpflichten.

SPIEGEL: Wo bleiben die Erfolge?

Bohm: Man geht fehl, wenn man glaubt, dass eine über Jahrhunderte auf andere Schwerpunkte orientierte Kultur - vor allem literarische Kultur - sich in wenigen Jahren ändern lässt. Aber, mit Verlaub, die Autoren von »Männerpension«, »Liebes Luder« und »Gloomy Sunday« haben bei uns studiert.

SPIEGEL: Ihre Ausbildungsanstrengungen in Ehren, aber bislang explodieren die Besucherzahlen für deutsche Filme nicht gerade.

Bohm: Wichtig ist, dass das Kino in der allgemein bildenden Schule vorkommt. Mein Sohn muss »Homo Faber« lesen, aber er hat »Citizen Kane« in der Schule weder gesehen noch besprochen. Filme von Griffith oder Fritz Lang sagen auch etwas über die Identitätsbildung einer Nation - die Schule ignoriert das.

SPIEGEL: Und das böse Fernsehen? Blockiert es auch das Entstehen einer großen Kinokultur?

Bohm: Denken Sie an Frankreich, wo am Wochenende kein Kinofilm im frei empfangbaren Fernsehen laufen darf. Das Fernsehen muss dort viel mehr für Lizenzen bezahlen. Und natürlich die Stars, die locken die Franzosen ins Kino.

SPIEGEL: Die immerhin gibt es doch auch hier zu Lande.

Bohm: Erfolgreiche Kinofilme produzieren erst Stars und eine Star-Kultur. Kein Schauspieler aber kann hier zu Lande davon leben, nur Kino zu machen. Und wenn man die Stars sowieso immer im Fernsehen sehen kann, dann geht man ihretwegen doch nicht ins Kino.

INTERVIEW: NIKOLAUS VON FESTENBERG

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