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BACH-FORSCHUNG Erdbeben in Mainz

aus DER SPIEGEL 28/1962

Professor Friedrich Blume unterbrach seinen Vortrag und fragte sein Auditorium: »Begreifen Sie, verehrte Zuhörer, was das heißt?«

Die Nachfrage schien ihm wichtig. Was der 69jährige Professor Blume, als Präsident der »Gesellschaft für Musikforschung« einer der einflußreichsten deutschen Musikwissenschaftler, den Teilnehmern am 7. Internationalen Bach -Fest in Mainz mitteilte, bedeutete nicht mehr und nicht weniger, als daß es

»in der Bach-Forschung einen Erdrutsch gegeben« hat.

Blume, Herausgeber einer Enzyklopädie im Brockhaus-Format über »Die Musik in Geschichte und Gegenwart«, teilte mit, es sei »etwas geschehen, was einem Erdbeben gleicht": »Der Erzkantor Bach, der schöpferische Diener am Wort, der eherne Bekenner des Luthertums ist eine Legende. Sie wird mit all den ererbten und liebgewordenen Romantizismen zu Grabe getragen werden müssen.«

Johann Sebastian Bach, 1685 als jüngster Sohn des Eisenacher Stadt - und Hofmusikus Johann Ambrosius Bach geboren, seinerseits später Vater von sieben Kindern aus erster,dreizehn weiteren aus zweiter Ehe, bislang berühmtester aller Thomaskantoren in Leipzig, nach geltendem Urteil einer der größten, wenn nicht der größte Kirchenkomponist der Welt - ein enthusiastischer schwedischer Theologe ernannte Johann Sebastian Bach sogar zum (nach Matthäus, Markus, Lukas und Johannes) »fünften Evangelisten« -, ist nach Blumes Zusammenfassung neuester Forschungsergebnisse »nicht mehr Kirchenmusiker gewesen als irgendeiner seiner paar großen und seiner zahllosen kleineren Zeitgenossen«.

»Hatte Bach eine Herzensbeziehung zur Orgel gehabt?« fragte Blume rhetorisch, und er antwortete: »Sicher nicht.«

Blume fragte: »Hat Bach zum Kirchenamt eine Herzensbeziehung gehabt? Ist es ihm ein Bedürfnis seines religiösen Lebens gewesen?« Die lakonische Antwort: »Schwerlich.«

Daß der »Urvater der Harmonie« (Beethoven über Bach) im Lauf der Jahrhunderte von seinen Biographen und Ausdeutern so unterschiedlich beurteilt werden konnte, liegt zum Teil an der Dürftigkeit der Quellen. Viele seiner Kompositionen sind verlorengegangen - unter dem Erhaltenen sind allerdings, dank gut funktionierender kirchlicher Tradition, fast alle Sakral -Kompositionen.

Über die Lebensstationen vornehmlich des jungen Bach sind nur wenige zuverlässige Angaben bekannt, an ausführlicherem Schriftlichen ist von ihm nur ein einziger Brief erhalten, den Bach 1730 an seinen Freund Erdmann geschrieben hat. Bachs Grab geriet sehr schnell nach dem Tode des Komponisten (1750) in Vergessenheit, seine Witwe starb als »Almosenfrau«. Für Bachs jüngste Tochter, die im Alter ebenfalls in Not geriet, stiftete Beethoven die Einnahmen aus einem Oratorium.

Die ersten Biographen haben Johann Sebastian Bach überhaupt nicht so sehr als Kirchenmusiker angesehen. Erst die Forscher Carl Hermann Bitter (1865), vor allem aber nach ihm Philipp Spitta interpretierten ihn einseitig als Komponisten geistlicher Musik. Spitta nannte seine in den Jahren 1873 bis 1880 veröffentlichte Lebensbeschreibung *Bachs (Umfang: 1938 Seiten) ein »Werk über Deutschlands größten Kirchenkomponisten«.

Diese erste gründliche Biographie wurde zur Richtschnur für Bach-Forscher, an die sich auch Albert Schweitzer in seiner anerkannten Bach-Schrift von 1905 hielt. Noch 1952 schrieb der Musikprofessor Hans Joachim Moser: »Der Organist und Kantor (Bach) darf eines der obersten religiösen Genies der Musik heißen«, und der Musikhistoriker Hans Renner notierte für den Verlag Reclam: »Alles, was er (Bach) schreibt, dient der Verherrlichung Gottes.« Blume: »Erst Bitter und dann viel nachdrücklicher Spitta haben Bach zu dem lutherischen Erzkantor, dem retrospektiven Verfechter der Überlieferung, dem orthodoxen Verkünder von Bibelwort und Choral gestempelt, als der er heute noch in der Popularvorstellung lebt.«

Den letzten Anstoß zur Zerstörung dieser Vorstellung gab ein philologisches Unternehmen der Musikforschung: die Datierung der Bachschen Vokalwerke, vorgenommen von dem Musikwissenschaftler Georg von Dadelsen, Hamburg, und dem Leiter der neuen Bach-Gesamtausgabe, Alfred Dürr, Göttingen. Das revolutionierende Resultat dieser Datierungen war bereits im vergangenen Herbst Gegenstand eines internen Colloquiums von Musikforschern in der amerikanischen Princeton-Universität, bei dem, Blume zufolge, die versammelten Experten »keinerlei Einwendungen beizubringen gewußt« haben.

Die Datierungen der Bachschen Vokalwerke, die laut Blume »als feststehend betrachtet werden« müssen, bieten völlig neue Aufschlüsse über die Arbeit Bachs in seinen Leipziger Jahren als Thomaskantor, über jenen Lebensabschnitt also, der denen als unwiderlegliches Indiz diente, die Bach als »Spielmann Gottes«, als Kirchenmusiker par excellence ansahen und angesehen wissen wollten.

Daß Bach bis zu seiner Bestallung zum Thomaskantor keineswegs einen besonderen Hang zur Kirchenmusik gezeigt hatte, war dagegen inzwischen schon Resultat wissenschaftlicher Forschung geworden. Über die Jugend Bachs, der mit sieben Jahren auf die Eisenacher Lateinschule kam und von seinem Vater musikalisch ausgebildet, wurde, - summierte , Blume: »Nichts beweist, daß Bach als Knabe mit Kirchenmusik mehr zu tun gehabt hat als alle anderen Eisenacher Buben, die in der Kirche singen fußten. Von einer Urverwandtschaft Bachs mit der Kirchenmusik kann gar keine Rede sein.«

Nach dem frühen Tode des Vaters zog der zehnjährige Bach zu einem älteren Bruder, der in Ohrdruf als-Organist tätig war. Seine erste feste Anstellung fand er mit 18 Jahren: Er wurde als Violinist in die Hofhaltung des Herzogs Johannes Ernst von Weimar aufgenommen.

Im Sommer 1707 bekam er eine Anstellung als Organist im thüringischen Mühlhausen, hielt es dort aber nur ein Jahr lang aus; dann wechselte er 1708 wieder in den herzoglichen Dienst in der Residenz Weimar über im Alter von 23 Jahren.

»Seine letzte amtliche Funktion als Organist ist seine Mühlhausener Stellung gewesen«, kommentiert Blume.

»Bach hat 1708 entschieden dem Kirchendienst den Rücken gekehrt mit der erklärten Absicht, höfische Aufgaben zu übernehmen.«

Den Verzicht des 23jährigen Bach auf die Mühlhausener Organisten-Stellung wertet Blume als Indiz für ein nicht eben ausgeprägt leidenschaftliches Interesse am Orgelspiel. »Hätte Bach sich mit der Orgel urverbunden gefühlt, so wäre es ihm doch gewißlich nicht schwergefallen, eines der bedeutenden Organisten-Ämter zu übernehmen, an denen das damalige Deutschland ja noch so reich war. Aber nie hört man ein Wort davon, daß er sich darum bemüht hätte.«

Am Weimarer Hof spielte Bach bei Kammermusik-Veranstaltungen Geige, er gab Musikunterricht, er komponierte Stücke für den Bedarf des Hofes, aber er spielte auch Orgel in der Schloßkirche. Blume: »Sehr charakteristisch ist sein Verhalten, als der Herzog von Weimar ihm 1714 den Auftrag erteilt, monatlich neue Stücke, das heißt Kantaten für die Schloßkapelle zu schreiben. Wie Dürrs Chronologie ausweist, hat er diese Aufgabe gewissenhaft und pünktlich erfüllt. Hat genau alle vier Wochen, vielleicht mit ein paar Ausnahmen, sein Stück komponiert, und hat, das fortgesetzt, bis der Auftrag ablief. Keines mehr und keines weniger.«

Von den in Köthen entstandenen Musikwerken sind viele verlorengegangen; manche - wie zum Beispiel die sechs berühmten sogenannten Brandenburgischen Konzerte - nur durch Zufall erhalten geblieben.

Daß Bach nach mehr als fünfjähriger Tätigkeit in Köthen das Hofamt doch wieder aufgab, hatte persönliche Gründe.

»Es mußte sich aber fügen«, klagte er,

»daß erwehnter Serenissimus sich mit einer Berenburgischen Princeßin vera mählete...« Die Folge war, wie Bach schildert, daß »die musicalische Inelination bey gesagtem Fürsten in etwas laulicht werden wollte, zumale da die neue Fürstin schiene eine amusa zu seyn«.

Als ihm 1723 die Stadt Leipzig die Stelle eines Kantors - eines Musiklehrers an der Thomas-Schule - in Verbindung mit dem Amt des Städtischen Musikdirektors antrug, griff Bach zwar zu, hat aber diesen Wechsel ausdem Hofamt ausdrücklich als einen auch sozialen Abstieg empfunden, wobei es ihm, wie er dem Freunde Erdmann schrieb, »nunzwar anfänglich gar nicht anständig seyn wollte, aus einem Capellmeister ein Cantor zu werden«.

Dennoch ist es diese Leipziger Zeit, die bis jüngst dafür als Indiz gewertet wurde, daß Bach seinem Wesen und seiner Substanz nach der große Kirchenmusiker gewesen sei, als der er in der Legende lebt. »Hatte nicht Bach«, fragte Professor Friedrich Blume rhetorisch, »zwanzig und mehr Jahre hindurch seine Gemeinden immer wieder von neuem mit seiner Musik beglückt, mit Hunderten von Kantaten, eine immer schöner als die andere? Am Ende der Reihe: die Gruppe der annähernd dreißig sogenannten späten Choralkantaten?«

Und: »Hatte er nicht dazu zwei oder drei erschütternde Passionen komponiert, von denen die eine (gemeint ist die Matthäus-Passion) seither eines der Bekenntniswerke der evangelischen Kirche geworden ist? Hatte er nicht, abgesehen von ein paar kleineren Missae breves (kurzen Messen), die eine überwältigende Messe in h-Moll komponiert, die als evangelisch-lutherisches Bekenntniswerk auszulegen man seitdem nicht müde geworden ist?

Standen nicht daneben die drei Oratorien zu Ostern, Himmelfahrt und Weihnachten? Kamen dazu nicht die kirchlichen Orgelwerke?«

Blume: »Was wird die neue Bach -Forschung von diesem Bilde übriglassen?

Ich fürchte, sehr wenig.«

An originalen Kirchenkompositionen jedenfalls möchte Blume aus dieser Zeit nur zwei Oratorien übriglassen:

die Johannes-Passion, deren erste Teile Bach gewissermaßen zum Arbeitsantritt in Leipzig schrieb, und das Magnifikat.

Zunächst schränkt Blume, gestützt auf von Dadelsens Chronologie der Bachschen Leipziger Vokalwerke, die Zeit, in der Bach kirchliche Musik komponierte, auf die ersten drei, höchstens aber fünf der insgesamt 27 Leipziger Jahre ein - auf die Zeit vom Sonntag Trinitatis 1723 bis Pfingsten 1726. In dieser Zeit habe Bach tatsächlich allsonntäglich eine (scheinbar) neue Kantate geliefert.

Danach erlosch Bachs Ehrgeiz als kirchenamtlicher Komponist. Blume gibt an, »eine kleine Anzahl Kantaten läßt sich in den Jahren nach 1726 noch nachweisen, aber offenbar sind es vorwiegend Gelegenheitsarbeiten, die für einen Zeitraum von 24 Jahren (bis zu Bachs Tod, 1750) kaum ins Gewicht fallen«.

Daraus zieht Blume die Folgerung:

»Das Spittasche Bild von dem Erzkantor, der seine Leipziger Gemeinden in unendlicher Mühe jahrzehntelang mit Kirchenwerken bedient habe, (ist) zusammengebrochen.«

Nun war ohnehin überliefert, daß Bach seine kirchenamtliche Kompositionstätigkeit gelegentlich als »onus«, als Last, bezeichnet habe. Über die Originalität seiner Werke aber hat die moderne Bach-Forschung neue und überraschende Aufschlüsse gegeben:

Bei einem Teil der scheinbar originären Kirchenkompositionen handelt es sich um sogenannte Parodien

Anders als im literarischen Sinn verstehen Musikhistoriker unter einer Parodie auch die »Übernahme eines weltlichen Vokal- oder Instrumental -Werkes auf einen geistlichen Text, wobei der musikalische Bestand nach Bedarf erhalten bleiben oder umgearbeitet werden kann« (Blume).

Es ergab sich, daß Bach, um seinen immensen kirchlichen Pflichten nachzukommen, auf seine eigenen weltlichen Kompositionen zurückgegriffen hat. Nach Blumes vorläufiger Zusammenfassung der Forschungsergebnisse

- »diese Parodiearbeit ist wahrscheinlich... sehr viel umfangreicher gewesen; als wir bisher wissen« - sind Bachs kleine Messen »wohl ausnahmslos« Parodien.

Auch das Oster-Oratorium ist durchweg Parodie einer weltlichen Schäferkantate, das sogenannte Himmelfahrts -Oratorium ist »ganz oder großenteils« Parodie, das Weihnachts-Oratorium ist

- außer bei den Rezitativen und Chorälen- ausnahmslos Parodie auf ältere weltliche Werke«.

Die große und berühmte h-Moll -Messe steckt voll von schon heute nachgewiesenen Parodie-Sätzen, und die noch berühmtere Matthäus-Passion, das im April 1729 uraufgeführte Bekenntniswerk der evangelischen Christenheit, hat neun Sätze mit der Trauermusik gemein, die Bach für den Fürsten Leopold von Köthen im' März 1729 komponiert hat. Blume: »Die Gefahr, daß auch diese Säule stürzt, ist nicht von der Hand zu weisen.

Blume bemerkt ausdrücklich: »Gewiß mindert das nicht den Wert und die Schönheit dieser Werke. Aber für Bachs Selbstverständnis und damit für unser Bach-Bild macht es doch einen gewaltigen Unterschied, ob ein Werk aus seinem Text heraus konzipiert oder ob es nur nachträglich auf diesen Text umgeschrieben worden ist.«

Das bedeutet, Blume zufolge, »daß zahlreiche Werke, Oratorien, Messen, Kantaten, die uns als christliche Bekenntniswerke ans Herz gewachsen sind..., mit solchen Gehalten und Gefühlen nichts zu tun haben, und daß Bach sie einfach aus kompositorischer Ökonomie bearbeitet, sie aber nicht aus dem Willen zu christlicher Verkündigung, noch weniger aus Herzensbedürfnis geschrieben hat«.

»Was für den Weihrauch einer schmeichlerischen Fürstenhuldigung gut war«, so erläutert der Professor die Musikpraxis des 18. Jahrhunderts, »das konnte ebensogut für den Ausdruck christlicher Verehrung und Anbetung dienen.«

Das »Sonntagsblatt« des hannoverschen Landesbischofs Lilje sah durch Blumes Fazit der jüngsten Bach-Philologie, mit einem Blick auf die gleichzeitig in Leipzig stattfindenden Bach-Tage, bereits wieder die sprichwörtlichen Wasser auf die Mühlen des Kommunismus fließen: »Das dürften Schalmeientöne in die Ohren derer sein, die Bach in Leipzig jetzt ebenfalls feiern.«

Dagegen meint Professor Blume, der den Trend der neuen Bach-Forschung bereits vor einem Jahrzehnt in seiner Enzyklopädie andeutete, »es handelt sich gar nicht darum, daß ich den Kirchen Bach streitig machen möchte«. Vielmehr gehe es darum, gegenüber einer Vorstellung, die Bach einseitig und primär als Kirchenkomponisten ansehen wolle, »die Gewichte besser zu verteilen«.

So hat Blume die Parodie-Nachweise, die Friedrich Smend, Berlin, bereits vor elf Jahren veröffentlichte ("Bach in Köthen"), und die Resultate der Vokalwerks-Chronologisten von Dadelsen und Dürr einstweilen zusammengefaßt, die ihrerseits bislang noch darauf verzichtet haben, Schlußfolgerungen aus ihrer Datierungsforschung zu ziehen. Eine präzise Chronologie der Instrumentalwerke steht noch aus, sie wird möglicherweise weitere Aufschlüsse bieten.

Jedenfalls hatte sich Bach in den ersten drei, höchstens fünf Jahren seiner Leipziger Tätigkeit offensichtlich zum Teil durch Umarbeitung eigener Kompositionen einen »Vorrat an Kirchenmusik, den er von Amts wegen brauchte, geschaffen, und die letzten etwa zweiundzwanzig Jahre hindurch hat er - abgesehen von einzelnen und zu besonderen Anlässen geschriebenen Stücken

- nichts mehr auf diesem Gebiet komponiert und sich mit Wiederholungen begnügt« (Blume).

In einem Memorial beschwerte sich Bach, bedrückt von seinen Amtspflichten, 1730 beim Rat der Stadt Leipzig über die Enge und die verrotteten Zustände im musikalischen Betrieb, und 1733 bewarb er sich mit der »Missa«, den ersten beiden Sätzen seiner h-Moll-Messe, um den Titel eines königlich-polnischen und kurfürstlichsächsischen Hofkompositeurs, den er tatsächlich erhielt und mit dem er von da an zu unterzeichnen pflegte.

Blume zu seinem Auditorium: »Alles Deuteln, meine Damen und Herren, ändert nichts daran, daß die Missa für eben diesen Zweck - und somit für den katholischen Hofgottesdienst komponiert worden ist.«

Komponist Johann Sebastian Buch, Familie: Was bleibt vom Spielmann Gottes übrig?

Bach-Forscher Blume: Die Säule wankt

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