KUNST Für kleine Leute
Waldemarstraße, Bezirk Kreuzberg, Ulbrichts Mauer in Sichtweite -- das ist für Berliner keine sonderlich begehrte Adresse. Die Fassaden sind grau, eingeschlagene Fensterscheiben hier und da signalisieren baldigen Abbruch. Frühere Bewohner sind weggezogen, eine Mehrheit von Gastarbeiterfamilien ist nachgerückt, schwarzhaarige Türkenkinder beherrschen die abgeschabte. doch lebendige Szenerie.
Partout mitten in dieses Milieu hinein, unter freien Himmel, verpflanzt ein Künstler Phantasiegebilde, die nach erstem Anschein viel eher in den Elfenbeinturm gehören: Am Pfeiler-Absatz einer ruinösen Mauer steht der Bildhauer Charles Simonds, 32, aus New York und baut eine spielzeughafte Ton-Landschaft mit Felsen, Treppen und winzigen Häusern. Wer vorbeikommt, stutzt und sieht zur Sicherheit ein zweites Mal hin.
Auf diesen zweiten Blick, auf die wechselnden Reaktionen aus Neugier. Irritation und Mißtrauen, auf die Chance eines wie auch immer hergestellten Kontakts kommt es Simonds an, den ein Stipendium des Berliner Künstlerprogramms für ein Jahr hierher verschlagen hat. Die Idyllik seiner Arbeitssituation wirkt in der Waldemarstraße absurd und provokant, ein Psycho-Testfall für Passanten.
Erwachsene halten gewöhnlich Abstand, bleiben erst stehen, wenn sie schon zwei Schritte weiter sind, und vergewissern sich wortlos, keiner Augentäuschung aufgesessen zu sein. Gelegentlich rafft einer sich zu der Erkundigung auf, wozu das alles gut sei (Antwort: »Für kleine Leute"), oder fragt mit spürbarem Unbehagen an Spielereien ("Hoffentlich gibt das keinen Ärger") mal an, wer den Bastler »denn damit beauftragt« habe.
An Kindern, vor allem türkischen, hat Simonds fast pausenlos Zuschauer, Mitmacher und Nachahmer. Er läßt sich ruhig ein bißchen in sein Liliput pfuschen, gibt Material für Neben-Bauten ab und führt mit vorerst wenig Deutsch einen geduldigen Dialog. Daß da einheimische Jungen auch Überlegenheit demonstrieren ("Künstler is der? Keen Wunder"), gehört ebenso zum Bild wie eine kaum zurückgehaltene Zerstörungslust ("Soll ich mal?"). Als der Macher nach rund fünf Stunden seinen Tat-Ort verläßt, kann er sicher sein, daß hinter ihm kein Miniaturstein auf dem anderen bleibt.
So wird es von Simonds, einem offenbar permanent zufriedenen Sonnyboy, klaglos akzeptiert. Aggression gegen seine so leicht verletzlichen und insofern »pathetischen« Produkte ist einfach der Preis für jene subtilere Art von Aggressivität, die es bedeutet, mit ihnen aus der Kunst-Welt in die alltägliche Wirklichkeit vorzustoßen.
Nicht einmal das, was Simonds für Galerien und Ausstellungen macht und ziemlich abschätzig »meine Kunst-Sachen« nennt, ist generell auf Dauer angelegt: Seine raumgroße Urlandschaft, die diesen Sommer ein Prunkstück der Kasseler Documenta bildete (SPIEGEL 26/1977), war ihm danach gerade gut genug, wieder aufgeweicht und verknetet zu werden. In Kreuzberg baut er buchstäblich aus demselben Stoff.
Demgemäß läßt Simonds seit fast sieben Jahren auf seinem künstlerischen Weg weniger Werke als vielmehr leere Plätze zurück, an denen seine Tätigkeit allenfalls aus Spuren von ein wenig rotem und grauem Lehm nachweisbar bleibt. Mehrere solcher Stellen sind bereits (oder noch) in Kreuzberg aufzufinden, andere gibt und gab es, wie zu Hause in New York, an vielen Gastspiel-Orten.
Davon sind Simonds viele freundliche Erinnerungen geblieben -- beispielsweise die an eine bejahrte und fromme Prostituierte im Hafen von Genua, die vor Simonds-Konstruktionen Kerzen anzündete, die Künstlerwerke aus berufsbedingter Wartestellung aufmerksam im Auge behielt und potentielle Zerstörer mit einem gellenden »Nicht anfassen!« einschüchterte: Da blieben die Häuschen -- Rekord -- rund eine Woche lang stehen.
Aber Genua war für Simonds ein Zwischenspiel wie andere mehr. Jetzt erst in Berlin sieht er die Chance, seine Ideen annähernd so authentisch zu realisieren wie bislang nur an der Lower East Side von Manhattan.
Das heißt für ihn, zwei sehr unterschiedlichen Personengruppen gerecht zu werden: den realen Mitmenschen, denen er seine merkwürdigen Häuschen so unvermittelt in die vertraute Umgebung baut, und jenen ausgedachten »kleinen Leuten«, den »Little People«, die er sich als zeitweilige Bewohner dieser »Dwellings« vorstellt.
In einem phantastisch-mythologischen Text, dem Forschungsbericht eines fiktiven Ethnologen, hat Simonds drei Urtypen von »Little People« beschrieben, die alle ihren Entwicklungsgang mit einer Reihe von (sukzessive errichteten und wieder verlassenen) Bauten, linear, kreis- oder spiralförmig, markieren: Zeit wird Raum. Dem Prinzip der »linear people«, die eigene Vergangenheit Schritt für Schritt zurücklassen, aber so, daß Expeditionen in die Geschichte möglich bleiben, entspricht am genauesten sein bauendes Fortschreiten durch einen Wohnbezirk.
Simonds, der sich durch das harte Schicksal geprägt weiß, Kind zweier Psychoanalytiker zu sein, hat für solch individuelle Mythologie auch gleich das private Trauma als Motiv: Die Erfahrung einer Ehe, die den berufsnotwendig in das Atelier-Domizil kleckernden und krümelnden Künstler mit seiner ordentlichen Frau in Konflikt brachte, rief ihm die Vision einer unendlichen Wohnung hervor, in der er ewig in einer Richtung fortkrümeln und sie ewig hinter ihm herputzen könnte.
Daraus einen anschaulichen Mythos zu modellieren, war ein Schritt, ein anderer, damit auf die Straße zu gehen. Und so traumwandlerisch Simonds damals innerhalb weniger Tage seine seitherigen Projekte entworfen haben will, so viel meint er doch inzwischen im einzelnen von kleinen und großen Leuten gelernt zu haben.
Schon den regelmäßigen Umgang mit seinem weichen Werkstoff und den zierlichen Bausteinen, die er sich aus plattgewalzten Tonfladen zurechtschneidet und die er, in verdünnten Leim getunkt, mit der Pinzette aufschichtet, empfindet er als rechte Seelenhygiene, so »relaxing«, daß sie jedermann nur zu empfehlen sei.
Dem entspricht ein fast feierlicher Sinn für den Menschenleib als Erdenkloß: In Simonds-Landschaften quellen immer wieder intime Körper-Formen auf, die dann mit Kultbauten eingefaßt werden. Die eigene »Geburt« veranschaulicht der Künstler ·durch einen Film, in dem er sich nackt aus dem Erdreich erhebt.
Erd-Geruch in Betonwüsten zu verbreiten -- auf diese Mission hat Simonds sein Straßenpublikum vielfach ansprechbar gefunden. Kinder bereicherten die »Little People«-Welt um eigene Mythen (ein Mädchen in Paris erzählte dem Künstler von einem Zwergenreich, in dem das Brot, das man nicht teilt, zu Gift wird). Und beinahe jeder sieht in den »Dwellings« eigene Historie wachgerufen: Amerikaner denken an Indianerbauten, Kreuzberger Türken kommen die Häuschen türkisch vor.
In Kunstgalerien hätte Simonds freilich solche Partner und solche Dialoge nicht gehabt. Folgerichtig wurde aus seiner New Yorker Freiluft-Aktivität, die ihn mehr und mehr in die überwiegend puertorikanische Bewohnerschaft der Lower East Side integrierte, schließlich eine Bürgerinitiative für einen öffentlichen Park.
In Berlin-Kreuzberg findet Simonds vergleichbare Bedingungen: gettoähnlich, mit weithin auf die Straße verlegten Nachbarschafts-Kontakten. Aber erst, wenn er da noch viele »Dwellings« gebaut hat, wird sich zeigen, ob diese Gemeinschaft offen genug ist, den fremden Künstler aufzunehmen.
Mit den verstiegensten Ideen geradewegs in die Slums zu gehen und Werke für einen Tag zu bauen, ist eine merkwürdig romantische Konsequenz moderner Kunst, aussichtslos vielleicht, aber aller Ehren und allen Nachdenkens wert.
Wenn Simonds in Berlin an Mies van der Rohes Nationalgalerie vorbeikommt, findet er, das sei doch »ein viel seltsamerer Platz« als die Waldemarstraße. »Liefe mein ganzes Leben auf ein Objekt im Museum und einen Artikel in einer Kunstzeitschrift hinaus«, sagt er, lachend wie stets, »würde ich auf der Stelle Selbstmord begehen.«
