Zur Ausgabe
Artikel 52 / 69

KUNST Gebaute Gedanken

»Modelle« für Häuser und Ideen: Junge Künstler in Düsseldorf konstruieren neuartige bedeutungsträchtige Objekte zwischen Skulptur und Architektur. *
aus DER SPIEGEL 3/1985

Acht schlanke quaderförmige Pfeiler im Halbkreis aufgestellt, je fünfeinhalb Meter hoch und alle rostbraun angestrichen - diese sperrige Innen-Architektur stand, letzten Herbst, Besuchern unübersehbar am Weg durch die deutsche Kunstschau »von hier aus« in Düsseldorf.

Mit dieser »Hauptstadt II« pfuschte der ortsansässige Künstler Thomas Schütte, 30, dem Ausstellungsarchitekten mutwillig ins Metier. Seine Pfeiler aber waren ihrerseits mit emblematischen Rundbildern geschmückt, die Baumotive wie zinnenbewehrte Türme und ein festungsartiges Pentagon darstellten.

In »lässiger und eleganter Manier (qua Modell)« zeige Schütte - so sein Kollege Ludger Gerdes im Katalog zu »von hier aus« -, »welche Rolle Kunst in der Welt zu spielen in der Lage ist«.

Modellcharakter hat Schüttes Kunst am Eigen-Bau in mehrfacher Hinsicht. Die attrappenhaften, aus Spanplatten errichteten

Pfeiler machen den Anspruch ihres Autors sichtbar, selber ganze Räume und Monumente zu erschaffen statt immer nur den Dekor dafür - ein Anspruch, der aber vorerst nur in Entwürfen und Fiktionen ganz zu erfüllen ist.

Und zweitens ist das Experiment zwischen vielen Medien, mit Zügen von Baukunst wie von Skulptur, von Bühnen- und Möbelbildnerei, ja mit Rückgriff auf die gemalte Darstellung, typisch für manches, was deutsche, speziell Düsseldorfer Künstler aus Schüttes Generation seit einigen Jahren produzieren und projektieren.

Gerdes, auch so einer, spricht da nicht allein für sich, wenn er pure Formversuche verschmäht und auch den Ehrgeiz des Hobbyarchitekten herunterspielt. Bei der Kombination von Objekten, beim Zeichnen und Malen von Häusern schweben ihm »Gedanken-, nicht Baumodelle« vor.

Das könnte Schütte wohl auch für seine Arbeit akzeptieren. Und Harald Klingelhöller spielt - ironisch - ebenfalls mit Ideen-Konstruktionen, wenn er beispielsweise das Formgerüst einer riesigen Glühbirne als »Frucht der Arbeit« ausstellt oder »Das Ende des Tunnels« in Teile zerlegt. Wolfgang Luy ist zwar mit Geometrie befaßt ("Der gebrochene Kreis"), baut jedoch zugleich Zimmerpflanzen als natürliche Stützen und Porzellantassen als »Ornamente der Alltäglichkeit« ein.

Die vier, miteinander befreundet und teils in Ateliergemeinschaft tätig, können notfalls, gegen ihr heftiges Sträuben, bei Außenstehenden als eine Künstlergruppe gelten. Sie haben auch mehrfach gemeinsam ausgestellt, wobei als fünfter Reinhard Mucha hinzukam - und sich etwa mit plakativen Schriftzügen und Arrangements von Museumsinventar deutlich abhob.

Erst recht ein anderer Typ ist Bogomir Ecker, Gastarbeitersohn jugoslawischer Herkunft, der seltsame Scheinapparate in Innenräumen und auch draußen installiert. Ganz zu schweigen von Randfiguren wie Eckers Landsmann Wasa Marjanov, der sich erst relativ spät und eingestandenermaßen in Kenntnis von Klingelhöller-Arbeiten zu mehr spielerischen Häuser- und Möbelmodellen bekehrt hat.

Auch wenn also die Unterschiede ins Auge fallen und es kein bindendes Modellbauer-Programm zu verkünden gibt: der Trend, mit seinen Pionieren und Mitläufern, ist unverkennbar. Und er paßt durchaus in die Szenerie.

Diese neue Kunst der Inhalte, der Symbolkulissen und »sprechenden« Architektur, hat sich von lange dominierenden asketischen Avantgarde-Traditionen

verabschiedet. Das aber hat auch die Malerei der »Neuen Wilden« getan, die ungefähr genauso weit, bis in die späten siebziger Jahre, zurückreicht. Und wenn Gerdes expressive Farbergüsse noch so geringschätzt, so hält er doch den »Hunger nach Bildern«, der sie motiviert, für legitim. In der »postmodernen« Architektur, deren Fassadenmotive er gern als Zitate übernimmt, findet er eine parallele Wende vollzogen.

Im Werdegang Schüttes läßt sich dieser Bruch als eine witzige Demonstration fixieren. Der Düsseldorfer Kunststudent hatte 1977 ein Arbeitsprinzip seines Professors, des Malers Gerhard Richter, persifliert. Abstrakte Richtersche »Farbtafeln« aus querrechteckigen Feldern in Tönen, die nach dem Zufallsprinzip bestimmt worden waren, verwandelte er, um »einen inhaltlichen Zusammenhang reinzukriegen«, in die Illusion einer Ziegelsteinwand: Er bemalte entsprechende (10 mal 20 Zentimeter große) Einzeltäfelchen in Backsteinfarben und heftete sie, als wären sie Mauerwerk, mit Fugenabstand in einem Akademiekorridor an die Wand - ein denkbar enger Raum- und Architekturbezug von Malerei.

Eigene Bauentwürfe ("Schiff«, »Kiste«, »Bühne") lieferte Schütte dann erst zur Kölner »Westkunst«-Ausstellung 1981, in der besten Absicht, sie großformatig auszuführen. Aus »Frustration«, daß dieses Vorhaben an Geldmangel scheiterte und die statt dessen gezeigten kleinen Modelle kaum beachtet wurden, wandte der Künstler sich dann den »Hauptstadt II«-Bildmotiven zu; die »II« besagt, es handele sich um die nur gemalte Sekundärversion einer Metropole.

Schließlich waren auch die Pfeiler bei »von hier aus« ein Kompromiß: zwar groß, doch überaus schlicht, weil einzig solche Minimal-Klötze sich als bezahl- und somit realisierbar erwiesen.

Inzwischen akzeptiert Schütte das Kartenspiel als »Modell für Kunstmachen": Man muß sein Glück mit dem Blatt versuchen, das man nun einmal in die Hand bekommen hat. »Joker - Poker« nennt der Künstler denn auch eine Installation, die er nebenbei als »Porträt« seines Galeristen Konrad Fischer sieht. Da stehen zwei Potemkinsche Haus-Fassaden auf einem Podest mit Rampe, und an der Wand hängt ein postergroßes Kartenbild - ein Arrangement voll halbverborgener Sinnbezüge (der Künstler läßt sich nicht in die Karten sehen) und von heikler, ein wenig designhafter Schönheit.

Mit den Risiken einer eklektischen Bildsprache sowie der schwierigen Balance zwischen Unergründlichkeit und Banalität müssen auch andere Modellbauer fertig werden. Gerdes, der für eine

zur »Verbesserung« oder »Verschönerung der Welt« angewandte Kunst plädiert, greift mit solcher Absicht in das aus »nicht-modernistischen Traditionen« gespeiste »Reservoir von Alternativangeboten«.

Zum Beispiel so: Zwischen einer Schaukel, die von der Decke hängt, und einem an die Wand gestellten Sockel-Element, den »allegorischen Attributen« für schwankende Artistik und museale Solidität, stiftet eine Leiter eine unsichere Verbindung. Ein Zylinder zeigt »Festlichkeit« (Gerdes) an, eine maskierte Lampe das Spiel zwischen Dunkel und Erleuchtung.

Romantiker, verspätete und demgemäß zwiespältige, scheinen am Werk zu sein. Ja, richtig: Klingelhöller, stets auch mit Sprachfloskeln jonglierend, baut sich eine »Blaue Blume«.

Das ist denn ("Mein schwierigster Fall bisher") ein kühles, eigenartiges Demonstrationsobjekt für das Kunst-»Dilemma zwischen Naturnachahmung und Konstruktion«. Der wohltönende Titel bezeichnet eine schematisch aus einander überschneidenden Kreisen gebildetes Blütensignet, als Flachrelief auf Mauersteinen ausgeführt und auch ansprechend farbig hervorgehoben.

Die Blume könnte (auf einer weitergebauten Mauer) endlos im Rapport multipliziert werden; zumindest sind die konstruktiven Kreise, als hölzerne Reifen, noch zur Hand. Das Mauerstück freilich steht seltsam schräg und beziehungslos im Galerieraum.

Wortmetaphern werden Farbe und geometrische Form: Das Licht etwa, das der Betrachter am Klingelhöllerschen »Ende des Tunnels« erwartet, dringt keineswegs durch eine Öffnung in die Pappkonstruktion herein. Es erscheint vielmehr in Gestalt hellgelb gefärbter Abgüsse des kegelförmig zugespitzten Tunnel-Endes, die überdies noch zu sinnigen Sternmustern gruppiert werden.

Als wäre es ein Wettbewerb mit vorgegebenem Thema: Auch Mucha hat (für die Ausstellung »von hier aus« und deswegen mit Hilfe der Düsseldorfer Opernwerkstatt) seinen Tunnel gebaut, ein sieben Meter langes schwarzes Röhrenmonstrum. Nicht das Licht am Ende,

sondern - so der Künstler - »die Dunkelheit wird Material«. Aus 6000 Metern Holzlatten ist ein poröser »Raumschwamm« entstanden, der auch die Erinnerung an den Marsch durch einen stillgelegten Eisenbahntunnel in der Eifel festhält.

Doch der »Bau« des Eisenbahn-Fans Mucha bei »von hier aus« war weit mehr als eine re-konstruierte Impression. Er war zugleich ein massiver Sperrblock inmitten spielerischer Ausstellungseinbauten, auf die er sich (vergleichbar der »Hauptstadt II« von Schütte) kritisch beziehen sollte. An den Tunnel angebaut waren noch zwei Ladentheken auf Sockeln, eine mit der Bahnhofs-Schrift »Remscheid«.

Lokalbezüge - sei es auf den jeweiligen Ausstellungsraum, sei es auf ferne Orte, die nur ein Stichwort benennt - sind für Mucha immer wieder entscheidend. Er hortet beispielsweise in fahrbaren Schränken 242 handlackierte Schilder mit sämtlichen sechsbuchstabigen Ortsnamen deutscher Bahnhöfe. Entsprechend viele Bedeutungen, sagt er, könne der Raum annehmen, in dem dieses Depot ("Wartesaal") installiert wird.

Die klotzartigen Schränke auf ihren Rädern mögen wie Waggons anmuten, und doch zugleich wie Architektur. Die Idee, zu bauen, liegt Mucha tatsächlich nahe. Er hat auch einmal ein Bar-Interieur entworfen, das freilich Entwurf blieb (übrigens: Marjanov projektiert das Haus für eine - fiktive - Museumsgründung), und schon 1978 errichtete er für eine Wuppertaler Gruppenausstellung nichts weiter als eine solide Wand. Die »verschloß« im Ausstellungsgebäude eine Fensterreihe als »Membran nach draußen« und sorgte innen für eine nötige zusätzliche Hängefläche.

Immer ergeben sich Berührungspunkte zwischen den jungen Kunstmachern. Wenn Mucha das Verhältnis von Nähe und Ferne darstellt, indem er etwa einem Stuttgarter Galeristen den Schriftzug »Blohm + Voss« riesig auf die Klosettwand malt (eine extreme »Gegenöffentlichkeit") sowie ein kleines Photo von der Hamburger Werft dazuhängt - dann könnte er sagen, sein Thema sei der »Schnittpunkt Innen-Außen«. In Wahrheit sagt das Ecker.

Der bringt das Wort »Meer« an, wo man das Wasser im Gully rauschen hört, verfremdet Pfannenformen einer raumfüllenden Galerie-Inszenierung zu Telephonmuscheln, schraubt aber (so jüngst in München) ein zugehöriges Ohr, gewaltig und knallrot, an eine Außenwand in der Nähe.

Nach draußen, aus dem abgezirkelten Autonomiebereich der Kunst in die Gesellschaft,

wollen sie ja im Grunde alle. Daß sie da nicht nur freundlich empfangen werden, ist eine andere Sache.

Für eine Hamburger »Kunst im öffentlichen Raum«-Planung, im Bereich einer Fußgängerzone des Stadtteils Niendorf, hat Wolfgang Luy im Auftrag der Kulturbehörde einen farbig gefaßten S-förmigen Mauerbau mit Brunnenanlagen entworfen. Der soll mit seinen Vorwölbungen, Nischen und Durchbrüchen Treffpunkt-Situationen und wechselnde Perspektiven bieten.

Doch der zuständige Ortsausschuß prophezeit dem Bauwerk allenfalls eine Zukunft als »zentraler Versammlungspunkt für Penner und arbeitslose Jugendliche«. Die ordentlichen Bürger hätten lieber »eine Art Pferdetränke mit braungebeiztem Holz und reetgedeckt«.

Mehr lesen über

Zur Ausgabe
Artikel 52 / 69
Die Wiedergabe wurde unterbrochen.