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»Gehaßt, wie Liebende hassen«

aus DER SPIEGEL 32/1990

Ein unglaubliches, stärkstes Blau«, »ein Grün wie von geschmolzenen Smaragden«, »ein Gelb bis zum Orange« - in solchen Farben kann »das innerste Leben« der Dinge sichtbar werden.

Kurzentschlossen, scheinbar zufällig, ist der Besucher in die Galerie getreten. Die Gemälde dort, »einige wenige Porträts, sonst meist Landschaften«, erscheinen ihm »in den ersten Augenblicken grell und unruhig, ganz roh, ganz sonderbar«.

Bald aber geht ihm »das unbeschreiblich Schicksalhafte« der Bäume, Hügel und Wolken auf, er kann »in dem allen ein Herz spüren«, die Seele des Malers, »der mit dieser Vision sich selbst antwortete auf den Starrkrampf der fürchterlichsten Zweifel«. Und der Anblick wirkt Wunder. Er befähigt den Betrachter, sogleich danach eine Geschäftskonferenz mit »geheimnisvoller Kraft« und phantastischem Erfolg zu bestehen.

Postskriptum: »Der Mann heißt Vincent van Gogh. Nach den Jahreszahlen im Katalog, die nicht alt sind, müßte er leben.«

Als wäre er noch ihr Zeitgenosse - so hilfreich nahe, wie Hugo von Hofmannsthal das in seinen auf 1901 datierten, tatsächlich 1907 verfaßten »Briefen des Zurückgekehrten« schildert, müssen viele Europäer am Jahrhundertbeginn den niederländischen Maler gesehen haben. Er hatte sich zwar schon 1890 das Leben genommen, aber sein Werk und sein Schicksal, die allmählich immer bekannter wurden, wirkten unvermindert aktuell.

»Man sieht keine Ackerscholle, ohne seiner zu denken«, bemerkte noch 1921 der Kunst-Schriftsteller Julius Meier-Graefe, ein leidenschaftlicher, freilich auch kritischer Van-Gogh-Bewunderer seit langem. »Man denkt an ihn bei den meisten Künstlern des Tages. Ein Stück van Gogh steckt in allen typischen Zuckungen der jungen Generation.«

Solchen Reflexen nachzuspüren ist nun der Ehrgeiz einer großen Ausstellung, die unter dem Titel »Vincent van Gogh und die Moderne 1890 bis 1914« vom Samstag dieser Woche an im Essener Museum Folkwang gezeigt wird*.

Kaum haben am 29. Juli, dem 100. Todestag des Künstlers, die niederländischen Gedenkausstellungen mit einer Bilanz von rund 825 000 Besuchern (bei den Gemälden) und 425 000 (bei den Zeichnungen) geschlossen, da kommt schon wieder eine bedeutende Auswahl von 54 Van-Gogh-Werken vor die Öffentlichkeit. Sie ist nicht allein nach künstlerischem Rang festgelegt, sondern auch nach der Wirkung einzelner Bilder auf meist jüngere Künstler. Deren produktive _(* Bis 4. November. Ab 16. November im ) _(Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam. ) _(Katalog 436 Seiten; 50 Mark. ) Reaktion soll in 132 Beispielen (von 53 Urhebern) aufgefächert werden.

Als Schauplatz dafür ist das Museum Folkwang schönstens legitimiert. Es hat mit immerhin vier Gemälden den größten Van-Gogh-Besitz in Deutschland. Und es war auch, an seinem ursprünglichen Standort Hagen, international die erste öffentlich zugängliche Sammlung, die ein Van-Gogh-Bild vorzeigen konnte: 1902 kaufte der Museumsgründer Karl Ernst Osthaus beim Berliner Kunsthändler Paul Cassirer das »Kornfeld mit Schnitter«.

Cassirer, der seit 1901 regelmäßig van Gogh ausstellte, brachte dessen Kunst vielen Sammlern nahe und hatte selber beträchtlichen Anteil daran, daß er 1912 feststellen konnte, die »großen Künstler des 19. Jahrhunderts« seien nirgends sonst so gut bekannt »wie bei uns in Deutschland«. 1914 verzeichneten - überwiegend private - deutsche Sammlungen 120 Van-Gogh-Gemälde; heute sind nur 14, sämtlich in Museen, nachweisbar. Der Ausverkauf hatte zumeist ökonomisch-private Gründe, in einigen Museen wurde van Gogh auch ein Opfer des Nazi-Bildersturms.

Eine Aufwallung von Volksempfinden hatte sich allerdings schon 1911 in einem »Protest deutscher Künstler« Luft gemacht, als die Bremer Kunsthalle van Goghs leuchtendes »Mohnfeld« erwarb. Ein auswärtiger Museumsmann fand das Publikum in Bremen besonders »konservativ, aufgeblasen, hochnäsig. Ich erlebte tolle Dinge vor dem van Gogh (dessen Schönheit mich gehörig umgerüttelt hatte)«.

Im Jahr darauf jedoch bekam die Kölner Ausstellung des westdeutschen »Sonderbundes« ihren triumphalen »eigentlichen Halt« (Katalog-Vorwort) durch 108 Gemälde und 17 Zeichnungen van Goghs. 1914 schaffte Cassirer in Berlin mit 151 Werken gar die (wie der Kunsthändler Walter Feilchenfeldt für den Essener Katalog nachgerechnet hat) »umfassendste Van-Gogh-Ausstellung, die jemals außerhalb Hollands präsentiert wurde«.

Resonanz für das Werk des Malers bahnte sich bereits während dessen letzter Lebenszeit an, in Kollegenkreisen, in Ausstellungen und in der Publizistik. Auch scheint, entgegen dem Legenden-Klischee, mehr als nur ein einziges Bild, mindestens noch ein zweites, verkauft worden zu sein - von Tauschgeschäften mit anderen Künstlern abgesehen.

Bis zur Jahrhundertwende waren verschiedene Auszüge aus van Goghs wortmächtiger Korrespondenz im Druck erschienen. Engagierte Privatsammler, so Meier-Graefe, hatten erste Käufe getätigt. Ausstellungen liefen an und erreichten schon 1905 im Amsterdamer Stedelijk Museum (474 Werke) einen absoluten Höhepunkt.

Hauptleihgeberin war naturgemäß Johanna van Gogh-Bonger, die Witwe des Künstler-Bruders Theo, die sich aus Paris nach Holland zurückgezogen hatte, Inventarliste und Kassenbuch führte, »mit eiserner Hand die Rezeptionsgeschichte Vincent van Goghs prägte und die einzigartige Stellung ihres Schwagers auf dem Kunstmarkt heute mit sicherem Instinkt vorbereitete« (Feilchenfeldt). Sie unterschied strikt zwischen verkäuflichen und unverkäuflichen Bildern, behielt so eine Kollektion von Meisterwerken zurück, gewährte aber auch daraus bereitwillig Leihgaben. 1914 edierte sie die (meisten) Briefe Vincent van Goghs an Theo; die besonders erfolgreiche deutsche Übersetzung erschien bei Cassirer.

Einer, der Frau Johanna »innigsten Dank« und »Herzensfreude« bezeugte, war der Maler Alexej Jawlensky, Russe in deutschem Exil. 1908 konnte er aus einer Münchner Ausstellung van Goghs »Straße in Auvers« erwerben, weil die Nachlaßhüterin ihm Ratenzahlung gestattete und so die »ominöse Geldfrage« löste. »Van Gogh ist mir ein Lehrer und Vorbild gewesen. Als Mensch und Künstler ist er mir teuer und lieb«, versicherte Jawlensky brieflich. »Nie war ein Werk Ihres seligen Schwagers in pietätvollere Hände geraten.«

Mit seinem Enthusiasmus befand sich der Danksager in großer und ausgezeichneter Maler-Gesellschaft. Die angehenden »Brücke«-Expressionisten in Dresden beispielsweise waren vor Van-Gogh-Bildern »außer Rand und Band« geraten. »Er beherrscht meine Gedanken«, bekannte der Franzose Andre Derain, der Österreicher Egon Schiele sprach mit »andächtiger Verehrung« über die Leitfigur. Der Rheinländer Heinrich Nauen hatte auch »Momente, wo ich van Gogh haßte, weil ich fühlte, daß er mein Wesen erdrückte, so haßte, wie sich Liebende hassen können«.

Und Paul Klee, der van Goghs Farbgewittern ferner stand, erkannte ihm doch jedenfalls eine »vorbildliche Tragik« zu: »Man erlaube mir, zu erschrecken.«

Was in Worten der Maler anklingt, ist erst recht ihren Bildern anzusehen: die inspirierende Wirkung eines künstlerischen Übervaters. Nur ausnahmsweise machte sie sich als erdrückendes Stilvorbild bemerkbar, häufiger öffnete sie den Jüngeren neue, eigene Wege. Georg W. Költzsch, Direktor im Museum Folkwang, drückt es so aus: Van Gogh habe ihnen »das Zungenbändchen gelöst«.

Auf welche Weise, wann und wo genau das im Einzelfall geschah, ist nicht immer leicht zu ergründen; die Essener Ausstellung läuft insofern auch als ein Forschungsprojekt.

Zum Beispiel bezweifelt Spezialist Marcel Giry im Ausstellungskatalog, daß der Maler Maurice de Vlaminck tatsächlich, wie er später behauptete, schon 1901 eine Van-Gogh-Ausstellung »mit aufgewühlter Seele« verlassen habe.

Nachweislich wahr ist: Damals, einige Monate vor der ersten Präsentation bei Cassirer, wurden rund 70 Werke in der Galerie Bernheim-Jeune in Paris gezeigt. Vlaminck besuchte diese Ausstellung gemeinsam mit seinem Freund Derain und wurde durch ihn dort auch dem älteren Kollegen Henri Matisse vorgestellt, der bereits kräftige Van-Gogh-Einflüsse verspürt hatte. Die Hauptvertreter der späteren »Fauves«-Bewegung trafen sich gleichsam unter den Augen ihrer Anreger-Gestalt.

Doch offenbar hat weder bei Vlaminck noch bei Derain (der dann erst einmal zum Militärdienst mußte) das Erlebnis van Gogh sofort gezündet. Das scheint erst bei einer weiteren Pariser Ausstellung 1905 geschehen zu sein. Nun zog es Derain auch in den Süden Frankreichs, und mit Worten, die aus van Goghs Feder stammen könnten, pries er Vlaminck mitreißend die bunten Farben dieses »vom Licht gekennzeichneten« Landes.

Das Kolorit explodiert, die Fauves bringen wahre »Hymnen an van Gogh« (Giry) auf die Leinwand, auch in nördlicheren Gegenden. Erst 1906 in London hat Derain seine leuchtend bunten, von oben gesehenen »Zwei Lastkähne« gemalt, die so stark an die wohl schon 1901 bei Bernheim-Jeune ausgestellten »Rhonebarken« (auch: »Sandablader") van Goghs erinnern. »Leichtfertig« (Giry) ist deswegen früher angenommen worden, der Künstler habe seinen Eindruck sogleich am Seineufer umgesetzt.

Dasselbe Van-Gogh-Gemälde, das dann auch 1905 wieder in Paris zu sehen war und 1912 für das Essener Museum angekauft wurde, regte außerdem den deutschen Frankreich-Reisenden Max Pechstein zu den heftigen Farbstrudeln seiner »Seine-Brücke mit kleinem Dampfer« (1908) an. Während Derain, so Ausstellungskurator Roland Dorn, »über die Instabilitäten der Komposition van Goghs zu einem kühnen Ausgleich von Raum und Farbe fand, geriet seinem Kollegen jenseits des Rheins darob schier das Universum ins Wanken«.

Was da jeweils weiterwirkte, das Motiv oder die Pinselschrift, das expressive Kolorit oder die tragische Künstlergestalt, ist häufig kaum zu unterscheiden.

In den Niederlanden etwa scheint zunächst der Stolz auf einen bedeutenden Landsmann das Verständnis für seine Malerei überwogen zu haben. Aber Piet Mondrian empfing aus ihr eine entscheidende Anregung für den Schritt zur Abstraktion - einen Schritt, der van Gogh selber denkbar fernlag. In Deutschland zogen Klee und Wassily Kandinsky, für den der begeisterte Kollege Jawlensky zum Vermittler wurde, gleichfalls diese Konsequenz. Und an der Schwelle zur gegenstandslosen Welt, um 1909, scheint der Wortführer des »Blauen Reiters« auch geradezu ein Interieur mit dem Verewigten zu teilen.

Knapp zwei Jahre vor seinem Tod hatte van Gogh den eigenen Schlafraum _(* »Seine-Brücke mit kleinem Dampfer« ) _((1908), »Die zwei Lastkähne« (1906). ) an seinem südlichen Wohnsitz, im »gelben Haus« von Arles, zum Bildthema erhoben. Er malte ihn, wie er in einem Brief an Bruder Theo betonte, »mit geschlossenen Läden«, eine hermetische Zelle. »Das Holz des Bettes und die Stühle sind gelb wie frische Butter, das Laken und die Kopfkissen sehr helles grünliches Zitron. Die Bettdecke scharlachrot«, so beschrieb er die kontrastreiche Farbigkeit, und er meinte, die »Derbheit des Mobiliars« solle »unerschütterliche Ruhe ausstrahlen«.

Dieser Eindruck wird leicht durch eine scheinbare perspektivische Verzerrung gestört, die aber nur den schiefwinkligen Grundriß des realen Zimmers wiedergibt. Zum Raum von besonderer Würde wurde es durch Bilder im Bild, durch - identifizierbare - Van-Gogh-Gemälde an den Wänden. Die Bedeutung, die der Maler dem Werk beimaß, zeigt sich auch daran, daß er es noch zweimal frei kopierte, nachdem das Original durch Feuchtigkeit gelitten hatte.

Es ist, als hätte er sich damit in eigener Person an die Spitze einer großen Nachfolgerschar gestellt; denn dem Thema ohne Figur war ein eindrucksvoller »Siegeszug durch die Künstlerateliers« (Dorn) beschieden.

Kandinsky malte sein Münchner »Schlafzimmer in der Ainmillerstraße 36« mit kühl leuchtenden Farben, Schiele sein »Zimmer in Neulengbach« in mehr gedämpften Tönen, doch gleichfalls mit dem Van-Gogh-Blick auf das Fußende des Bettes; auch hier hat sich ein Künstler in eine asketische Provinzsituation zurückgezogen. Derain bringt ein weiteres »Schlafzimmer« ins Bild, bei Christian Rohlfs ist es sein »Atelier in Weimar«, beim Niederländer Jan Sluyters das »Studio eines Bildhauers«. Van Goghs Zimmer in Arles, »so arglos gemalt«, hatte der Amsterdamer Kritiker Jan Veth schon 1892 geschrieben, »wurde zu einer Sache der Weltordnung«.

Mit diesem Vorbild vor Augen konnte sich die folgende Künstlergeneration ermächtigt fühlen, in aller Bescheidenheit auch ihre Schlaf- und Arbeitsräume als geheime Kommandozentrale des Epochengeistes zu sehen.

* Bis 4. November. Ab 16. November im Rijksmuseum Vincent van Gogh,Amsterdam. Katalog 436 Seiten; 50 Mark.* »Seine-Brücke mit kleinem Dampfer« (1908), »Die zwei Lastkähne"(1906).

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