40 Jahre Centre Pompidou Ein Gebäude wie ein Kommentar

Sein Bau markierte einen Aufbruch in der Architektur: Bis heute wirkt das Pariser Centre Pompidou wie eine bissige Anmerkung zum Kunstmarkt. So politisch und mutig sollte Museumsbau immer sein.

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Er kommt jedes Mal wie ein kleiner Schock, dieser Moment, wenn man auf den Rolltreppen durch die durchsichtigen Plexiglasröhren nach oben in die sechste Etage gleitet: unter einem die Stadt mit ihren Millionen Schornsteinen, vom Tour Montparnasse über den Eiffelturm ganz hinten bis zu Sacré Coeur oben auf dem Hügel alles im zarten Pariser Schiefergrau, Champagnerbeige, Rosé. Und dazu das Wissen: Man selbst steckt mitten in einem krachbunten Fabrikmonster, dessen Rohre in Schwefelgelb, Wasserblau und Alarmrot zu einer labyrinthischen Produktionsanlage zusammengeschraubt scheinen.

Nirgends lässt sich die Klischeeromantik von Paris besser durchbrechen als hier, im Centre Georges Pompidou am Rive Droîte der Seine.

Stereotype in Frage zu stellen, das ist so etwas wie der Bauplan des Museums für moderne Kunst - und es funktioniert auch heute, 40 Jahre nach seiner Eröffnung, noch einwandfrei. Damals wurde das revolutionäre Gebäude von Architekt Renzo Piano alles genannt, von "Raffinerie der Künste" über die "Umsetzung eines Traums von Fernand Léger" bis zu "Supermarkt des Wissens und der modernen Kunst". Aber auch: Es sei scheußlich, ein Experiment, unnütz.

"Kunst ist Chaos" stand auf einem Transparent, das zur Eröffnung in der Eingangshalle hing, "L'art c'est la pagaille" in der Schnörkelschrift des französisch-schweizerischen Fluxus-Künstlers Ben Vautier.

Vorher war da: nichts. Eine Brache, nachdem das Viertel in den Dreißigern abgerissen worden war, danach ein riesiger Parkplatz. Bis der damalige französische Präsident Georges Pompidou beschloss, ein Museum zu bauen. Und dann auch noch eines, das alles angriff, was bis dato unter der Institution "Museum" zu verstehen war.

Ein Museum als Industrieanlage

Die Idee, dass Kunst Chaos ist, zu Verpuffungen führt, jede Ordnung infrage stellt, fand zwar längst Ausdruck, von den Dadaisten über Readymades bis hin zur Sechzigerjahre-Bewegung in der Architektur. Aber sie hatte sich noch nicht in den Räumen manifestiert, die diese Kunst hernach ausstellte.

Bis Renzo Piano, damals gerade 33, mit Richard Rogers und Gianfranco Franchini dieses Monster von einem Plan einreichte: ein Gebäude wie ein Kommentar. Eine Ölraffinerie, eine Fabrikanlage, bei der all das sichtbar war, was sonst versteckt wird, Rohre, Kabel. Der Kunstmarkt - eine Industrie.

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40 Jahre Centre Pompidou: Rohrpost an die Gegenwart

Der Entwurf nahm damit 1971 nicht nur geradezu prophetisch die Absurdität vorweg, dass die Kunst zu einer Spekulationsbranche wurde, in der Werke wie Immobilien als Anlageobjekte gesammelt werden. Nein, das Centre Pompidou bildet mit all seiner spektralfarbigen Maschinerie eine Diskussion ab, die sich in den Siebzigern entwickelte und bis heute den Kunstbetrieb prägt: Es ist die Debatte über den sogenannten White Cube, die Definitionshoheit des Museums. Es ist nichts weniger als eine Machtfrage.

Als "weißer Kubus" inszenierte sich das Museum bereits seit Anfang des 20. Jahrhunderts: Weiße Wände als neutraler Hintergrund, damit alle Kunst gleichermaßen zur Geltung kommen möge. Die andere Seite der Medaille: Werke galten nur dann als Kunst, wenn sie in die heiligen Hallen eines Museums aufgenommen waren. Ebenjene Ideologie zerriss der Kunstkritiker Brian O'Doherty 1976 in der Luft: Sein legendärer Aufsatz "Inside the White Cube" wetterte gegen die Scheinheiligkeit dieser Art von Kanonbildung. Dass die deutsche Übersetzung dieses zum Schlachtruf geronnenen Titels "In der weißen Zelle" lautet, spricht Bände. Und nun baute Renzo Piano also mitten ins Zentrum von Paris ein Museum, das wirklich nicht weiß und kein Kubus war. Eins, das sich diese Machtfrage in die Architektur einschreiben ließ und für alle sichtbar nach außen trug.


3 Fragen an Jacques Herzog
zusammen mit Pierre de Meuron Architekt der Elbphilharmonie und der Erweiterung der Tate Modern

Jacques Herzog
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Jacques Herzog

SPIEGEL ONLINE: Herr Herzog, was hat das Centre Pompidou bei seiner Eröffnung für die Architektur bedeutet?

Herzog: Erstmals nahm die Theorie architektonischer Aufklärung der Sechzigerjahre auch Form an. Ohne Vordenker wie die britischen Architekturprofessoren Cedric Price und Peter Cook, die Modelle aus Luftballons und Maschinen bauten, gäbe es das Centre Pompidou nicht. Die Architektur des Pompidou war deshalb ein Aufbruch, aber ich fragte mich, ob es auch für die Kunst funktioniert. Es war ein Bau für Architekten, die einen Traum verwirklichen wollten, nicht für die Künstler.

SPIEGEL ONLINE: Was ist von den Impulsen, die vom Centre Pompidou ausgingen, geblieben?

Herzog: Ich überlege bis heute immer, wo und wie Künstler ausstellen wollen. Das Guggenheim in New York etwa ist gegen die Kunst gebaut, mit der Rampe, ohne Treppen, noch dazu mit runden Wänden, es ist ein provokativer Raum. Aber es ist ein Irrtum, über die Architektur zu provozieren. Die Provokation muss über die Kunst kommen.

SPIEGEL ONLINE: Wie hat Renzo Pianos Bau Ihre eigenen Museumsentwürfe beeinflusst?

Herzog: Die Turbinenhalle in der Tate Modern war unsere Antwort auf das Centre Pompidou: Ein Museum muss heute öffentlicher Raum sein, an dem es auch Platz für Performances gibt. Ein Gebäude darf keine Ideologie ausdrücken.


Mit dem Centre Pompidou ist ein Raum für alle entstanden: Auf dem flach abfallenden Vorplatz treffen sich Freundinnen, um etwas zu trinken und abzuhängen, Skateboarder verfeinern ihre Tricks und, es mag ein lauer Dienstagabend im Juni oder ein winterkalter Sonntagvormittag sein, vorne links vor dem Eingang, wo die Rampe vor dem Centre Pompidou langsam ausläuft, sitzt eine junge Frau und spielt Didgeridoo.

Öffentlichen Raum schaffen, Institutionen in Frage stellen, Prozesse transparent machen: Das Centre Pompidou ist ein gebauter politischer Kommentar, der an Aktualität nie etwas eingebüßt hat - Museen können, ja müssen das leisten. Und mehr sein als eine architektonische Touri-Attraktion, wie etwa Frank Gehrys Guggenheim-Filiale in Bilbao oder seine Fondation Louis Vuitton im Pariser Bois de Boulogne.

Das Guggenheim Museum in Bilbao
DPA

Das Guggenheim Museum in Bilbao

Natürlich wirkt es auf den ersten Blick etwas anachronistisch, Architektur von vor 40 Jahren als aktuellen Maßstab zu nehmen. Aber das, wofür dieser gebaute Kommentar mitten in Paris steht, ist relevant wie nie: In einer Zeit, in der einerseits Kunst zunehmend als Kapital missverstanden und in Freihandelszonen weggesperrt wird und andererseits öffentlicher Raum verschwindet, können Museen Orte sein, in denen beide Tendenzen konterkariert werden. Das Centre Pompidou repräsentiert diesen demokratischen Ansatz wie kein zweites Haus aus jener Zeit. Elitär war es nie; auch wenn es nie das Haus für kratzbürstige, aufstrebende Kunst sein wollte.

Wie präsent dieser offene Ansatz im Museumsbau wieder geworden ist, beweist die 2000 eröffnete Londoner Tate Modern von Herzog und de Meuron mit ihrer Turbinenhalle und der aktuellen Erweiterung - die deutliche Verbindung von Drinnen und Draußen. Auch der Entwurf des Duos für das Berliner Kulturforum, für den sie im Herbst 2016 den Zuschlag bekamen, setzt zentral auf einen multifunktionalen, allgemein zugänglichen Raum. Genauso ist der geplante Umbau des New Yorker MoMA von Diller Scofidio + Renfro mitsamt des neuen Parks auf eine derartige Öffnung ausgelegt; oder quasi jedes Konzept für öffentliche Gebäude des jungen, international gefragten Architekten Bjarke Ingels aus Dänemark. Sie alle führen weiter, was in Renzo Pianos Siebzigerjahre-Bau schon angelegt war.

Das Hintersinnigste des Centre Georges Pompidou ist, dass eben doch ein schlichter, kleiner "White Cube" dazu gehört. Von außen eine Art Illusion direkt vor den Röhren des Kunstindustriewerks, im unscheinbaren Design eines Trafohäuschens - innen der Nachbau des Ateliers von Constanin Brâncusi. Der französisch-rumänische Bildhauer revolutionierte die Idee von Skulptur, weil er den Sockel mit ins Werk einbaute - er wandelte das Profane in Kunst um.

Und hier, in seinem Atelier, wird sichtbar, wie Kunst produziert wird - vom Holzklotz und Steinbrocken bis zum fertigen Werk, nicht wie in einer Fabrik, sondern mit Säge, Meißel und Hammer. Es ist eine Ausstellung über Herstellung und damit exemplarisch für ein Haus, das zwischen Innen und Außen nicht trennt, sondern Kunst immer im Zusammenhang denkt. Mit der Stadt, mit den Künstlern, mit den Menschen.



insgesamt 13 Beiträge
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Spassbremse 31.01.2017
1. Bildunterschrift Nr. 9
"Sieben Meter sind die sechs Stockwerke hoch." ist in meinen Augen ein wenig unglücklich gewählt, besser wäre ein zusätzliches "jeweils". Nicht, dass jemand noch auf die Idee kommt, das Centre sei ausschließlich von Hobbits für Hobbits konzipiert worden. ;-)
dunnhaupt 31.01.2017
2. Zuviel Aufwand für Verpackung, zu wenig für Kunst
Die Baukosten der Museumsgebäude und Elbphilharmonien stehen in gar keinem Verhältnis zu dem, was darin präsentiert wird. Die Leute reisen nach Bilbao, um das Gebäude zu sehen, nicht die Kunst. Auf die Qualität der Bilder und der Musik kommt es aber an, nicht auf die Betonklötze. Ich sehe lieber die Gemälde in der bombardierten Alten Pinakothek, und höre lieber die Musik im altmodischen Wiener Musikverein als in diesen architektonischen Verirrungen.
kulinux 31.01.2017
3. Kostenfrage
In den 1990er Jahren musste das Centre Pompidou erstmals restauriert werden, weil die aussen bzw. offen liegenden Tragwerksteile, Rohrleitungen etc. massiv korrodierten. Tja, wer hätte DAS gedacht? Die Kosten für diese Renovierung nach 20 Jahren sollen so hoch gewesen sein, wie die Unterhalts- und Restaurierungskosten für Notre Dame – für das gesamte 20. Jahrhundert. Und da war ND schon über Jahre alt! Nun gut, so lange wird das C. P. garantiert nicht halten. Zum Glück, denn es verletzt die 3 Grundforderungen Vitruvs an gute Architektur massiv: Venustas (Schönheit), Utilitas (Nützlichkeit) und Firmitas (Haltbarkeit). Und das tun auch alle mir bekannten Bauten von Herzog/de Meuron … die "Stararchitekten" wollen einfach nicht aus eigenen und fremden Fehler lernen, scheint es. – Apropos: Was ist der Unterschied zwischen Gott und einem Architekten? – Gott hält sich nicht für einen Architekten …
wll 31.01.2017
4. Kein Titel
Man kann mich gerne dafür steinigen, aber für mich ist dieses Gebäude einfach nur monströs häßlich. Und dabei bin ich an sich ein Freund moderner Architektur...
Papazaca 01.02.2017
5.
Auch wenn es platt ist: Über Geschmack kann man sich (nicht) streiten. Das Centre Pompidou muß im Kontext gesehen werden. Paris ist in weiten Teilen von Baron Haussmann und bürgerlicher Architektur Ende 19. Jahrhundert geprägt worden, moderne Architektur war bis auf den Tour de Montparnasse und La Defense kaum präsent und eher misslungen. Und das Bauhaus entwickelte sich zunehmend zu einem Missverständnis, das häßliche, langweilige Kisten als Dogma ausgab. Da war das CP ein klarer Tabubruch. Und hat dazu beigetragen, die Architektur zu öffnen. Es hat dazu geführt, das es scheinbar keine Grenzen mehr gibt. Auf der einen Seite gibt es bahnbrechende Bauten wie die von Shigeru Ban und Herzog und Neuron. Es gibt aber auch viel Architektur, die nur zum Dekor von Diktaturen dient, und zum Teil auch so aussieht. Das CP hat sicher zu einem Aufbruch der Architektur beigetragen, die Kritik über das CP sagt oft mehr über über die "Sterndeuter" aus, als über alles, was zum CP geführt hat: Handelnde Personen, Zeitgeist, Paris, usw. Zu mindestens kann man sich noch immer über das CP streiten, wie man an den Kommentaren im SPON sehen kann. Das ist doch schon mal was,"after all these years...."
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