Pariser Oper Iphigenies tanzende Dämonen

Die Pariser Oper fürchtet den Skandal nicht, sie sucht ihn mit Lust: Gestern hatte eine provokante Neuinszenierung von Glucks "Iphigenie auf Tauris" Premiere. Tyrannen fuhren in Rollstühlen herum, tragische Helden trugen Kapuzen à la Abu Ghureib.

Von Ullrich Fichtner, Paris


Wie erzählt man am Beginn des 21. Jahrhunderts ein Stück aus der Zeit kurz vor der Französischen Revolution, dessen Handlung sich entfaltet in der Zeit nach dem Trojanischen Krieg? Was kümmern uns die Mordtaten der Iphigenie auf Tauris, die sie verübt als Priesterin im Dienst des Skythenkönigs Thoas? Wer oder was waren die Skythen? Wer war Orest? Und von welcher Freundschaft, welcher Treue, welchen Göttern wird hier eigentlich gesungen?

Glucks Oper "Iphigenie en Tauride", in Paris uraufgeführt im Mai 1779, liegt wie ein verwitterter Pflasterstein in unserer Gegenwart. Der Stoff, verstellt auch noch vom höfisch verrenkten Französisch des Librettos, wirkt zunächst alles andere als frisch. Sicher ist: Wer dieses Stück mit wehenden Talaren und großen, alten Gesten auf die Bühne bringt, kann es genauso gut sein lassen. "Werktreue" kann hier nur heißen, ein Fass aufzumachen.

Der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski, Jahrgang 1962, versucht genau dies. Tauris ist bei ihm ein Seniorenheim gefüllt mit alten Jungfern, deren prächtigste und schönste eben Iphigenie ist. Sie nun erzählt rückblickend aus ihrem Leben, aber Warlikowski lässt sie nicht einfach nur deklamieren, nein: Er führt Iphigenies Erzählung in einer Art zweiten Handlung wirklich auf, er lässt die Dämonen buchstäblich tanzen, er wagt Schnitte und Rückblicke, wie man sie sonst nur aus Filmen kennt.

Dass sich die Regie dabei nicht viel mit den Feinheiten der griechischen Mythologie aufhält, ist ihr zu danken. Legitim ist es auch, sich auf die schönsten Szenen von Muttermord und Götterzorn zu konzentrieren. Das Problem mit dieser neuen Pariser "Iphigenie" ist nur, dass man im Lauf der Inszenierung selbst bei wohlwollender Konzentration partiell oder komplett den Faden verliert, weil das Bühnengeschehen an seiner verschärften Komplexität erstickt.

Warlikowskis Konstruktion will es, dass zeitweise zwei Iphigenies, die alte, die erzählt, und die junge, von der erzählt wird, gleichzeitig auf der Bühne agieren. Das ist schlüssig und wäre zu bewältigen, wenn es so klar dabei bliebe. Aber mit einem Mal findet sich auch die Figur des Orest gedoppelt (und der Doppelgänger bleibt auf der Bühne). Dazu kreuzen sich dauernd die Wege der alten und der jungen Iphigenie, die aber natürlich von ein und derselben Sängerin gesungen werden - und wer jetzt fragt: Wie bitte?, hat genau verstanden.

Trotzdem: Das Spektakel, 2 Stunden und 20 Minuten lang, geht kurzweilig vorüber, weil viele Einzelszenen höchst gelungen, ja spektakulär inszeniert wurden (Orests Muttermord etwa). Die labyrinthische Kulisse aus Spiegel-Wänden, die Malgorzata Szczesniak gebaut hatte, lud ein zum intellektuellen Rätselraten, machte Zeitschichten sichtbar, staffierte Erzählebenen zu Räumen aus. Das geriet sinnfällig, aber manchmal auch überkomplex.

Am Ende der erwartete Eklat: Die Buhrufer, es waren viele, bliesen die Backen auf und ereiferten sich hässlich gegen den Regisseur aus Polen. Um Detailkritik ging es ihnen nicht, nein, diesen Herrschaften passt die ganze Richtung nicht, denn sie träumen noch immer von blass-schönen Iphigenien in wallenden Gewändern, die blutfrei morden, still leiden und hübsch trauern. Ein Glück, dass derlei auf seriösen Bühnen nicht mehr oft geboten wird.

Ein Pech, dass selten so schön gesungen wird wie bei dieser "Iphigenie". Maria Riccarda Wesseling, die kurzfristig eingesprungen war für die mysteriös indisponierte Susan Graham, sang die Titelpartie mit Kraft und Ausstrahlung, eine sensationelle Leistung, wenn man die kurze Probezeit bedenkt.

Russell Braun und Yann Beuron waren als Orest und Pylade in ausladenden Duetten miteinander beschäftigt und lösten die Aufgabe mit Bravour, weil allein ihr Gesang, anrührend schön in vielen Passagen, über manche szenische Leerstelle hinweg half. Frank Ferrari gab einen dämonischen Thoas, dazu waren die Priesterinnen, sechs Frauenstimmen, durchweg glänzend besetzt.

Marc Minkowski leitete Chor und Orchester, zu schmissig vielleicht in manchen Teilen, zu schleppend in anderen, aber immer engagiert und wenig kompromisslerisch. So gab es Bravorufe für Musik und Sänger – und stürmisches Buhgeschrei für die Regie.

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