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JAPAN-IMPORT Kimonos und Kannibalen

aus DER SPIEGEL 8/1961

Auf der Philippinen-Insel Leyte im letzten Kriegsjahr: Drei versprengte japanische Soldaten, ein Feldwebel und zwei Schützen, schleppen sich halbverhungert durch den Busch. Der Feldwebel terrorisiert die Gemeinen, bis einer der beiden ihn erschießt. Als der dritte Landser dazukommt, bietet sich ihm ein grauenhafter Anblick - der Mörder hat seine Zähne in den Körper des Ermordeten gegraben; Blut und Fleischfasern kleben ihm an den Lippen und im Bart, als er sich halb wahnsinnig dem Kameraden zuwendet. Entsetzt jagt der ihm eine Kugel in den Leib.

Wenn Verleiher oder Fernsehredaktionen, die Filmselbstkontrolle sowie alle anderen Institutionen des bundesrepublikanischen Kontrollmechanismus es zulassen, wird die Szene in diesem Jahr auf einer Kino-Leinwand oder auf den Fernsehschirmen zu sehen sein. Sie bildet den Schluß des japanischen Kriegsfilms »Nobi«, der die pazifistische Abschreckungstherapie weiter treibt als irgendein westlicher Kriegsfilm. Objekt des Schockers aus dem Land des Lächelns ist der Kannibalismus unter japanischen Soldaten während des Zweiten Weltkriegs.

Der Film visiert das Motiv zunächst nur ironisch an: Ein Soldat, der sich verlaufen hat, wird von zwei anderen - dem Mörder und dem Ermordeten der Schlußszene - aufgelesen und mit der Drohung gefoppt, sie würden ihn

verspeisen, so wie sie es »schon auf Neuguinea« gemacht hätten. Mit dem Soldaten darf der Lichtspiel-Zuschauer die Drohung noch für einen rüden Scherz halten.

Später, als die drei dem Hungertod nahe sind, zieht einer von ihnen aus, um »Affenfleisch« zu besorgen. Langsam wird klar, daß es sich dabei um eine euphemistische Umschreibung für Menschenfleisch handelt. Und erst in der Schlußszene zeigt der Film in Nah-Aufnahme überdeutlich, daß der Krieg aus diesen Soldaten Kannibalen gemacht hat.

»Nobi« - deutsch als »Feuer im Grasland« angekündigt - gehört zu einer Staffel von fünfzig Filmen, die der Münchner Importeur Leo Kirch in Japan eingekauft hat, um damit deutsche Verleiher und Fernsehstationen zu beliefern. Wenn. seine Spekulation sich als richtig erweist, wird das bundesdeutsche Kino- und TV-Publikum noch in diesem Jahr schlagartig die Bekanntschaft einer nationalen Filmproduktion machen, die ihm bislang fast gänzlich unbekannt geblieben ist. Denn obgleich Japan mit einer jährlichen Produktionsquote von rund 500 abendfüllenden Spielfilmen fast fünfmal so viele Filme wie die Bundesrepublik herstellt, gelangten bisher nur Einzelgänger nach Deutschland.

Einige um künstlerische Raritäten bemühte Verleiher nahmen sich des einen oder anderen Festivalfilms an, etwa der Legendenfilme »Rashomon«, »Das Höllentor« und »Ugetsu - Erzählungen unter dem Regenmond«, oder der in zeitgenössischem Milieu spielenden Filme »Freunde bis zum letzten« und »Rikschamann«. Andere Verleiher witterten in exotischer Libertinage ein . Geschäft, etwa in der »Gelben Venus von Kamakura«. Mehr oder weniger war es Zufall, daß diese Filme das Licht deutscher Projektionsapparate erblickten.

Irgendwelchen Zufälligkeiten wollte sich Importeur Kirch, der, bereits den europäischen und amerikanischen Markt nach Kunstfilmen abgegrast hatte, nicht unterwerfen. Er entsandte Werner Schwier, einen als Filmklubgründer und als Redakteur einer esoterischen Filmzeitschrift qualifizierten Cinéasten,

nach Tokio. Assistiert von Donald Richie, einem Hinterbliebenen von MacArthurs Invasionsarmee und hervorragenden Japanfilm-Spezialisten, besichtigte Werner Schwier einige Hundert japanische Nachkriegsfilme und wählte daraus fünfzig aus. (Shwier: »Ich bin der einzige Europäer, der ein paar Hundert japanische Filme, ohne Schaden zu nehme, überstanden hat.")

Welche Überlegungen den Filmkaufmann Kirch beflügelt haben mochten, einen Massenimport mentalitätsfremder Filme einzuleiten, blieb unklar.

Während Kirchs Mitarbeiter Moritz künstlerische Gründe anführte, kommentierte »Die Welt« »Diesen deutschen Unternehmer muß der Teufel reiten - es sei denn, er rechne gar nicht mit einem nennenswerten Absatz bei den deutschen Kinobesitzern, sondern nur mit dem unstillbaren Hunger des Fernsehens ... Da mag er richtig rechnen.«

Denn das japanische Filmpaket enthält nicht nur so strapaziöse Werke wie den Kannibalen-Film. Bei seiner Auswahl hatte Tokio-Reisender Schwier einige Besonderheiten der fernöstlichen Kinoprodukte zu berücksichtigen. Während die westliche Filmindustrie nur ich amerikanischen Western ein Genre mit feststehenden Regeln hervorgebracht hat, verfertigen die japanischen Regisseure nahezu jeden Film nach traditionellen Formeln.

Grundsätzlich unterscheiden die Japaner zwischen »jidai-geki« und »gendai-geki«, Filmen in historischem und solchen in zeitgenössischem Kimono: Bis 1945 machten Filme der historischen Gattung die Hälfte der gesamten Produktion aus. Als die amerikanische Zensur die Verherrlichung der feudalistisch-militärischen Vergangenheit verbot, verringerte sich die Zahl der »jidai-geki« bis auf wenige Filme pro Jahr; heute spielt schon wieder jeder dritte Film in historischem Milieu.

Wenn die deutschen Produzenten Entsprechendes uns zumuten wollten«, überlegte »Die Welt«, »müßten sich gut und gern dreißig deutsche Filme (pro Jahr) mit Geschichten aus der Zeitenfolge von Armin dem Cherusker, über Karl den Großen, über Barbarossa bis etwa zu Fridericus Rex beschäftigen.«

Die japanischen historischen Filme basieren durchweg auf populären Legenden, die dem, Kinozuschauer seit frühester Jugend vertraut sind. Es ficht ihn nicht an, wenn er Geschichten, die er bis ins Detail kennt, immer wieder erzählt bekommt, vielmehr nimmt er es übel, wenn ein wichtiger Zug unterschlagen wird. So erscheint das Stück von den »47 getreuen Ronin« mitsamt dem Kollektiv-Harakiri seiner 47 Protagonisten jährlich in ein oder zwei neuen Versionen auf den Leinwänden der japanischen Kinos.

Die berühmtesten Helden der Legenden kehren jahrein, jahraus in mehreren Filmen wieder. Weit häufiger als die amerikanischen Teenager die (historischen) Wildwesthelden Wyatt Earp und Doc Holiday bekommen die japanischen ihre Musashi Miyamoto, Mataemon Araki und Chuji Kunisada zu Gesicht.

Selbst Filme mit verschiedenen Helden ähneln sich oft bis ins Detail. Fast ausnahmslos bestimmt sie der »girihinjo«-Konflikt, der Widerstreit zwischen Pflicht und Neigung. Etwa: Ein Samurai akzeptiert die Gastfreundschaft eines Landvogts; um seine Dankbarkeit zu beweisen, zieht er mit ihm am nächsten Tag zu Felde; der Feind des Landvogts aber erweist sich als des Samurai bester Freund - dergleichen begibt sich in jedem dritten Film des Typs »jidai-geki«.

Die Gattung der zeitgenössischen Filme ("gendai-geki") setzt sich aus mehreren Arten ("mono") zusammen. Am verbreitesten sind die »haha-mono«.

Ihre Hauptfigur ist eine Mutter, meist eine Witwe, die darunter leidet, daß ihre Kinder die mütterliche Fürsorge mit Undank vergelten. Wie keine andere Gattung kommt die »haha-mono« dem vorherrschenden Wunsch des japanischen Kinogängers entgegen, sich im Lichtspielhaus gründlich ausweinen zu können.

Dem Hang zur Trübsal entspricht auch die obligate Regenszene, die in keinem japanischen Film fehlen darf. Sie ist, den Chronisten des japanischen Films, Joseph L. Anderson und Donald Richie, zufolge »ein sicheres Zeichen, daß es sich um einen japanischen Film handelt, ebenso wie man ein Stalin-Porträt in jedem frühen sowjetischen Nachkriegsfilm erwarten würde«.

Filme, die im Sommer spielen, sind durchweg um zehn Minuten kürzer als Filme, die zur Winterzeit handeln. Denn insgesamt zehn Minuten brauchen in den Winterfilmen die Helden, um Türen auf- und zuzuschieben, eine Tätigkeit, die sich im Sommer erübrigt, aber aus einem Winterfilm vom Cutter niemals herausgeschnitten wird.

Mit den exotischen Kuriosa des japanischen Films soll die japanische Welle des Importeurs Kirch freilich kaum vertraut machen. In seinem Angebot fehlen die Filme, die sich allzu pedantisch an die vorgeschriebenen und erprobten Regeln halten und künstlerisch weit unter Durchschnitt sind; (Berichtete der Korrespondent Friedrich Rabenberg aus Tokio: »Die japanische Durchschnittsproduktion: ... ist herzergreifend erbärmlich.") Kirch offeriert dagegen mehrere auf den Festspielen in Venedig, Cannes und Berlin mit Preisen bedachte Filme, die freilich beim japanischen Kinopublikum als unjapanisch und westlich gelten. So betrachtet sich. Regisseur Akira Kurosawa, dessen Filmballade »Rashomon« in Europa vielfach als Inbegriff asiatischer Filmkunst angepriesen wird, selbst als untypisch. »Es wird oft gesagt, kunstlose, Einfachheit sei die wahrhaftigste Ausdrucksform der japanischen Filmkunst«, erklärte er. »Ich lehne das ab.«

»Kunstlose Einfachheit«, wie sie Kurosawa ablehnt, ist hingegen das Programm des 57jährigen . Regisseurs Yasujiro Ozu. Filmologe Donald Richie klassifizierte ihn als japanischsten« Regisseur und berichtete, Ozu habe seit 1945 die Kamera nicht mehr bewegt. So montiert Ozu, dessen stets variiertes Thema der Konflikt zwischen alt und jung ist, ausschließlich starre Einstellungen in harten Schnitten aneinander. »Der japanische Film sendet häufig auf Wellenlängen«, klagte Fritz J. Steck, Tokio-Korrespondent der »Deutschen Zeitung«, für die uns die Antennen fehlen.«

Kirchs Abgesandter Schwier hat sich deshalb bemüht, bei der Auswahl der Importfilme nur solche, Lichtspiele anzukaufen, die auch von Bundesbürgern verstanden und verkraftet werden können.

Dennoch ist den Importeuren klar, daß sie »eine gewisse Scheu« der Kinobesitzer vor fernöstlichen Filmen überwinden müssen. Kirch-Mitarbeiter Moritz: »Die Besorgnis, daß die Probleme des japanischen Films nicht auch unsere Probleme sind, ist unbegründet. Die Japaner sind ein härteres und rationelleres Volk, als gemeinhin angenommen wird.«

Um japanische Filme »in Deutschland populär zu machen«, hat sich Import-Helfer Schwier schon auf eine Tournee begeben, auf der er deutschen Kinobesitzern und Kritikern eine (unsynchronisierte) Auswahl der Japanerfilme vorspielte.

Für einige Filme von besonderem Rang hat sich Importeur Kirch das Interesse von Großverleihern errechnet. Die anderen Filme will er - mit oder ohne vorherige Ausnutzung durch das Fernsehen - kleineren Filmkunstverleihern anbieten, die sie (untertitelt oder in Fernseh-Synchronisationsfassung) vertreiben sollen.

Der Anblick japanischer Schiebetüren und Sitzmatten soll deutschen Kinogängern und Fernsehern bald genauso geläufig sein wie der einer Wildwest-Kneipe oder eines Drugstores, und die Cineasten der Bundesrepublik sollen die Namen von Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi und Kon Ichikawa ebenso mühelos buchstabieren wie heute die von Rene Clair, Vittorio De Sica oder Elia Kazan.

Japanischer Importfilm ("Donzoko"): Aus dem Land des Lächelns...

Film-Aufkäufer Kirch

...Schocker für deutsche Kinos

Japanischer Legendenfilm »Rashomon": Für Asiaten zu westlich

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