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06. Oktober 2015, 17:08 Uhr

Zum Tod von Chantal Akerman

Aufklären, aufbrechen

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"Ich mache keine Frauenfilme, ich mache Chantal-Akerman-Filme", sagte die Regisseurin über sich selbst. Weil sie zwar Feministin war, aber darüber hinaus auch eine radikale Künstlerin, die sich keinen Regeln unterwarf.

Nebel liegt schwer auf hässlichen Wohnbunkern. Eine junge Frau nimmt die Post aus dem Briefkasten, summt vor sich hin, läuft in ihre Wohnung. In der Küche liest sie die Briefe, kocht sich Nudeln. Ihr fröhliches Summen wird zunehmend aggressiv. Sie klebt die Tür ab, fängt manisch an, den Boden zu wischen, schmiert sich beim Schuheputzen die Beine gleich mit ein. Dann dreht sie den Gasherd auf.

Die junge Frau, die in "Saute ma ville" (1968) zuerst alltägliche Verrichtungen ad absurdum führt und dann ihren Suizid vorbereitet, spielt die damals 18-Jährige Regisseurin Chantal Akerman selbst. Ein Jahr zuvor hatte sie die belgische Filmschule noch vor dem Ende des ersten Semesters verlassen. Akerman, die schon mit 15 auch die Schule abgebrochen hatte, war überzeugt, dass sie dort nichts lernen könne. In den folgenden Monaten arbeitete sie in verschiedenen Büros und sparte mit den Jobs das Geld zusammen, das sie für ihren ersten Kurzfilm brauchte.

Schon in "Saute ma ville" und der Geschichte seiner Entstehung ist der spätere Werdegang von Chantal Akerman angelegt, dieser "Grenzgängerin zwischen Kino und bildender Kunst, zwischen Dokumentation und Experiment" ("FAZ"), die dem breiten Publikum fremd blieb, in Kunstkreisen dafür aber umso angesehener war. "Man kann nur dann wirklich eine Wirkung erzielen, wenn man den Film als Bruch versteht - Bruch mit den traditionellen Formen, Auflösung und Aufhebung dieser Formen", sagte die Filmemacherin über ihre Arbeit.

Die täglichen Gesten einer Frau

Widerborstig, frisch, experimentierfreudig zeigt Akerman sich schon in "Saute ma ville", wenn sie den Ton verfremdet und asynchron laufen lässt und den Zuschauer mit frenetischen Schnittfolgen konfrontiert. Dass formale Spielereien bei ihr keine Pose waren, bewies sie 1975 mit ihrem Schlüsselwerk, dem fast dreistündigen Drama "Jeanne Dielman". Filmisch völlig anders angelegt als "Saute ma ville", spiegelt der Langfilm doch Themen und Motive, die Akerman schon in ihrem Debüt beschäftigten.

In "Jean Dielmann" filmt sie fast in Echtzeit, wie eine verwitwete Frau in Belgien durch ihr leeres Dasein geistert. Die täglichen Pflichten regieren ihr Leben: Kartoffelschälen, Einkaufen, Hausputz. Und, weil das Geld nicht reicht, hin und wieder Prostitution. Genauso geschäftsmäßig abgewickelt, wie die anderen Tätigkeiten. Die Rituale des Alltags ergeben keinen Sinn mehr, das Zwanghafte an ihnen tritt durch die fast bewegungslose Kamera und extrem lange Einstellungen deutlich hervor.

"Ich mache keine Frauenfilme, ich mache Chantal-Akerman-Filme" sagte die Regisseurin über ihre Arbeit, aber auch: "Ich glaube, 'Jeanne Dielman' ist ein feministischer Film, weil ich hier etwas Raum gebe, das sonst fast nie gezeigt wird: den täglichen Gesten einer Frau." Chantal Akerman war ohne Zweifel eine feministische Filmemacherin, ihre Kamera nahm einen weiblichen Blick ein, den sie als das Gegenteil von Voyeurismus bezeichnete.

Zum Kunstfilm kommt die Liebeskomödie

Aber ihre filmgeschichtliche Bedeutung geht weit darüber hinaus. Chantal Akerman machte nicht nur weibliche Positionen sichtbar, sie verstand Film überhaupt als radikales Medium, als Kunst im Dienst gesellschaftlicher Veränderung. Die Tochter einer Auschwitz-Überlebenden wollte mit ihren Arbeiten Strukturen sichtbar machen und aufbrechen; Strukturen, die bis heute größtenteils patriarchalisch geprägt sind. Der Einfluss der Experimentalfilmer Michael Snow und Jonas Mekas, die sie während eines zweijährigen Aufenthaltes in New York Anfang der Siebzigerjahre kennenlernte, ist in ihrem ganzen Werk spürbar. Und Jean-Luc Godard nannte sie einmal eine "Widerstandskämpferin gegen das Kino der Gefälligkeiten".

In Deutschland blieben also die meisten ihrer mehr als 40 Arbeiten unbekannt, Spielfilme wie "Ich, du, er, sie" (1974) und "Nuit et jour - Die Nacht, der Tag" (1991), Dokumentationen wie "Histoires d'Amérique: Food, Family and Philosophy" (1988). Bekannt wurde sie hierzulande sehr spät und mit einem wesentlich konformeren Film: "Eine Couch in New York" (1996) mit Juliette Binoche und William Hurt war fast schon so etwas wie eine charmante Liebeskomödie, erzählt aber trotzdem hintergründig von Geschlechterbildern. Auch ihre seit der Jahrtausendwende entstandenen Filme waren zugänglicher, aber nicht flacher, so die Proust-Verfilmung "Die Gefangene" (2000), die dramatische Komödie "Morgen ziehn wir um" (2003) und ihr letzter Spielfilm, die Joseph-Conrad-Verfilmung "La folie Almayer" (2011).

Auf die Leinwand allein wollte Chantal Ackerman sich aber ohnehin nicht reduzieren lassen. Sie schrieb Drehbücher, arbeitete fürs Fernsehen und war mit Videoinstallationen in Museen und auf Kunstfestivals zu Gast. Auch mit diesen Werken wollte sie Strukturen kenntlich machen. Die "Süddeutsche Zeitung" schrieb anlässlich der 2002 auf der Kasseler documenta 11 präsentierten Installation "From the Other Side" über die Grenze zwischen den USA und Mexiko über ihre Videokunst: "Sie klären über akute gesellschaftliche Probleme auf, reflektieren ganz unangestrengt dominante Sichtweisen und brechen diese dann auf." Eine Haltung, die sich wie in roter Faden durch ihr Werk zieht.

Am Montag ist die große Künstlerin und Aufklärerin Chantal Akerman mit 65 Jahren in Paris gestorben.

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