Eine Kuh erklärt die Welt

Berlinale 2020 Eine Kuh erklärt die Welt

Wo ein Euter für ein System von Ausbeutung steht und ein Haus für 100 Jahre brasilianische Geschichte: Auf der Berlinale finden die besten Filme in der Miniatur zu den großen Themen.

Von Hannah Pilarczyk

25.02.2020, 15.56 Uhr

Keine Kuh, kein Leben: "First Cow" von Kelly Reichardt
Foto:
Allyson Riggs/ Allyson Riggs/ A24/ Berlinale

Politischen Großereignissen wie der Mordserie von Hanau, dem Coronavirus oder der Hamburg-Wahl hat die Berlinale nichts entgegenzusetzen. Sie sind zwar dauerpräsent im Festivalalltag, sei es durch die Schweigeminute, die in Gedenken an die Opfer von Hanau bei der Eröffnungsgala eingelegt wurde, durch die Atemschutzmasken, mit denen etliche Kolleginnen über den Potsdamer Platz eilen, oder durch die Handys, die nach den späten Vorstellungen am Sonntagabend schnell angeschaltet wurden, um zu überprüfen, ob es die AfD doch noch in die Hamburger Bürgerschaft geschafft hat.

Doch mit der Realität mithalten können die gezeigten Filme nicht. Und warum sollten sie das auch? Würde das Kino die Wirklichkeit nur doppeln, wäre es überflüssig, denn es würde uns nichts Neues sehen lassen. Die Filme, die bislang aus der Berlinale 2020 herausragen und somit schon so etwas wie die kuratorische Handschrift vom neuen künstlerischen Leiter Carlo Chatrian und seinem Team erahnen lassen, stehen den Großereignissen dieser Tage diametral entgegen, sind sogar radikal kleinteilig.

Sie zerteilen die Wirklichkeit in kleinste Räume, in Detaildiskussionen und kaum definierbare Interaktionen. Das Bild, das die Filmemacher aus diesen Realitäts-Partikeln wieder zusammensetzen, ist ein so feines, dass es das nicht im Kino geschulte Auge kaum erkennen könnte. Die Berlinale 2020 lehrt tatsächlich ein neues Sehen.

Am unterhaltsamsten gelingt dies der US-Indiefilmemacherin Kelly Reichardt, eigentlich bekannt für minimalistische Charakterskizzen wie "Certain Women". In ihrem Wettbewerbsfilm "First Cow" stellt Reichardt um 1820 eine Kuh in einen spärlich besiedelten Teil von Oregon. Einsam, weil der für sie vorgesehene Bulle beim Transfer aus Kalifornien gestorben ist, und unwissend über ihren Pionierstatus, weil sie tatsächlich die erste Kuh in Oregon ist, steht sie dort rum.

Das sind die besten Filme der Berlinale

Ein Mann, der minutenlang einfach nur sitzt, während draußen an sein Fenster der Regen prasselt. Ein anderer Mann, der akribisch Gemüse und Fisch wäscht, dann daraus ein Gericht zubereitet: Kang, dem stets traurig-melancholisch schauenden Protagonisten des taiwanesischen Regisseurs Tsai Ming-Liang sieht man oft zu, als betrachte man eine Naturdoku: Er wird auf seine Physis und seine Kreatürlichkeit zurückgeworfen. Handgeformtes Kino nennt Tsai seine eindrückliche Art zu filmen. So ist es auch in "Rizi” ("Days”, Wettbewerb), der den unter schlimmen Nacken und Schulterverspannungen leidenden Kang in Bangkok mit dem jungen, kochenden Reinlichkeitsfanatiker zusammenführt. Die Wege dieser beiden einsamen Männer kreuzen sich in einem Hotelzimmer zu einer zwar bezahlten, aber dennoch sehr zärtlichen Massage-Session. Der Schmerz des einen löst sich in der hingebungsvollen Dienstleistung des anderen auf - ein wundervoller, existenziell tröstender Kino-Moment, der komplett ohne Dialoge auskommt und doch alles über das Bedürfnis nach menschlicher Nähe erzählt. Andreas Borcholte

Nachts schleichen sich die Halunken "Cookie” Figowitz (John Magaro) und King Lu (Orion Lee) an und klauen sich ein wenig von ihrer Milch. Tagsüber verkaufen sie Krapfen, die sie mit der Milch hergestellt haben, auf dem kleinen Markt der angrenzenden Siedlung. Für die fettgebackenen Köstlichkeiten geben die Goldgräber alles an Geldwertem her, was sich in ihren ausgebeulten Hosentaschen findet. "Schmeckt wie London!", ist sogar der Chief Factor (Toby Jones), der leitende Kommissionär der Region und Besitzer der Kuh, verzückt. Unzählige Krapfen und einen Clafoutis später kommt er den beiden Betrügern jedoch auf die Spur.

Ein Euter als ursprüngliche Akkumulation

Wie es Cookie und King Lu nach Oregon verschlagen hat, erzählt Reichardt - wie gewohnt auf einer Vorlage von Jon Raymond basierend – in einem langen Prolog. Auf den ersten Blick fällt der zu ausführlich aus, gleichzeitig ist diese Detailliertheit unabdingbar für ihre Erzählung: In dem historischen Moment, den sie in "First Cow" einfängt, haben nämlich nur die Menschen Geschichten, der Flecken Erde, den sie besiedeln, tut es noch nicht. "Endlich sind wir mal vor der Zeit angekommen", sagt King Lu an einer Stelle.

Aber genau das ist eine Illusion, wie Reichardt zeigt. Europas feudale Hierarchien und Ausbeutungsverhältnisse sind mit den Siedlern gen Westen gezogen. Sie drücken sich nur in sehr amerikanischen Zeichen aus, zum Beispiel in Form einer Kuh, deren Besitz darüber entscheidet, ob einer herrschen kann oder betrügen muss. Ein Euter als ursprüngliche Akkumulation: So wie in "First Cow" wurde die große amerikanische Frontier-Erzählung noch nicht aufs Häuslich-Unheroische heruntergebrochen.

Marina Palii und Agathe Bosch in "Malmkrog"
Foto: Mandragora/ Berlinale

Was die gesellschaftlichen Schichtungen des 19. Jahrhunderts mit der Gegenwart zu tun haben und wie sich das in einfachsten Verrichtungen, beim Mahlen von Kaffee etwa, zeigt, fächern "Malmkrog" und "Todos os mortos" noch genauer auf. Mit "Malmkrog" hat Cristi Puiu die neue Berlinale-Reihe Encounters eröffnet und deren Zuschnitt sofort klar gemacht: Während an Wettbewerbsfilme ein gewisser Repräsentationsanspruch besteht - sie müssen für eine Art von Autorenhandschrift stehen, für ein Thema oder ein Länderkino -, sind die Beiträge in Encounters von solchen Konventionen entbunden. Sie erzählen frei, manchmal frei drehend.

"Malmkrog" weist den kompromisslosen Weg: Über drei Stunden hinweg lässt Puiu, eigentlich der Komödiant des neuen rumänischen Kinos, eine aristokratische Gesellschaft auf einem Anwesen im winterlichen Rumänien monologisieren über – hier passt es wirklich – Gott und die Welt. Ins Gespräch kommt hier keiner, die Gäste unter sich nicht und schon gar nicht die Gäste mit den Bediensteten.

Die Herrschaften werden gewaschen, wenn sie pflegebedürftig sind, und bedient, wenn sie hungrig sind. Die Welt, die sie sich so wortreich zu erschließen versuchen, wird für sie jedoch nicht handhabbar. Als einmal laute Musik aus den oberen Geschossen ertönt, ist die Gesellschaft verblüfft ob des Lärms. Die Herrin des Hauses läutet ein Glöckchen, doch niemand der Bediensteten kommt. Statt zu gucken, was vor sich geht, bleiben die Gäste sitzen. Das Glöckchen wird noch mal geläutet. Und noch mal.

Carolina Bianchi (von links), Thaia Perez und Clarissa Kiste in "Todos os mortos"
Foto: Hélène Louvart/ Dezenove Som e Imagens/ Berlinale

Vitaler und zugänglicher – und damit genau richtig im Wettbewerb – variiert der brasilianische Film "Todos os mortos" (All die Toten) das Thema einer Aristokratie, die sich ihrer gefängnishaften Selbstbezüglichkeit nicht bewusst ist. Von ihrer Kaffeeplantage ins São Paulo des Jahres 1899 haben die Regisseure Marco Dutra ("As boas maneiras") und Caetano Gotardo die Frauen der Familie Soares getrieben. Vor zehn Jahren wurde die Sklaverei im Land abgeschafft, nun steht die Unabhängigkeit bevor, doch die Soares erschüttert viel mehr, dass ihre alte Haushälterin, ehedem Sklavin, gestorben ist und nun niemand mehr ihren Kaffee von Hand röstet und mahlt.

Die alternde Matriarchin hat sich schon halb von ihrem Leben und ihrem Land abgewendet. Ihre ältere Tochter Maria, eine Nonne, mischt sich dagegen noch vehement ein, bevorzugt in die Angelegenheiten ihrer jüngeren Schwester Ana. Die zarte Frau macht am Klavier eine elegante Figur – Ausdruck von Anmut und Kultur auf den ersten Blick, doch in ihr steckt der größte Rassismus und die größte Gewalt. "Jeder weiße Bauarbeiter küsst besser als du", lässt sie ihren mixed race Galan nach dem ersten Kuss wissen.

Ein Haushalt als Zeitkapsel und drei Frauen als Platzhalterinnen ausgedienter Autoritäten: "Todos os mortos" ist klar in seinen Symboliken, aber das – auch dank der Kamera von Hélène Louvart – mit großer Eleganz. Am Ende verlässt Ana das Haus und tritt ins São Paulo der Gegenwart ein. Wahrscheinlich kann man ihr gerade jetzt auf der Straße begegnen.