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KULTURERBE Neues Bauen, neue Welt

Das Bauhaus ist 90 Jahre nach der Gründung ein gigantischer Mythos. Ausstellungen von Tokio bis New York würdigen das deutsche Labor der Moderne. Dort wollte eine junge Boheme zukunftsträchtige Produkte und eine gerechtere Gesellschaft formen: ein rebellischer Geist mit Vorbildcharakter.
aus DER SPIEGEL 8/2009

In düsteren Zeiten ist die Strahlkraft großer Ideen gefragt. Die deprimierende Gegenwart empfand der deutsche Architekt Walter Gropius nach dem Ende des Ersten Weltkriegs als »Katastrophe der Weltgeschichte«, und er begegnete ihr mit einer kühnen und zugleich erstaunlich pragmatischen Utopie. So gelang ihm, ganz real, ein kulturelles, bis heute nachwirkendes Wunder.

Ohne diesen Mann sähe die Welt der Architektur und des Designs anders aus. Daran dürfte bald häufiger erinnert werden, nicht nur in Deutschland.

Gropius, damals 35 Jahre alt, machte es zum Prinzip, sich allen Traditionen zu verweigern und doch auf eine ganz altmodische Art soziale Verantwortung zu übernehmen. Am 20. März 1919 stellte er den Antrag, eine Akademie gründen und sie »Staatliches Bauhaus in Weimar« nennen zu dürfen. Am 12. April traf die Genehmigung ein. Zwischendurch hatte der Architekt ein mitreißendes Manifest verfasst. Es war der Beginn einer epochalen Entwicklung, einer nahezu weltweiten ästhetischen Umwälzung - kurz, einer echten Revolution.

Das Bauhaus erwies sich als eine aufregende Kunstschule, als eine Akademie, die nicht akademisch sein sollte, sondern lebensnah. Dem Kuratorium des Freundeskreises gehörte bald Albert Einstein an, zu den Lehrern zählten Maler wie Josef Albers, Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer. Ludwig Mies van der Rohe, der dritte Direktor des Bauhauses, wurde eine Legende der Architekturgeschichte.

Ausstellungen in Weimar und Berlin, in Tokio und New York sowie rekordverdächtig viele neue Bücher feiern nun den 90. Jahrestag der Gründung. Sogar das New Yorker Museum of Modern Art, das MoMA, plant seit längerem, seinen 80. Geburtstag mit dem 90. des Bauhauses zu verbinden. Alfred Barr, Gründungsdirektor des MoMA, hatte sich einst von den deutschen Erneuerern inspirieren lassen und sein Museum auf die Kunst der europäischen Moderne ausgerichtet.

Nur zu. Die Schule hat tatsächlich das Bild von der Moderne geprägt und den unerbittlichen Bruch mit alten Gewohnheiten zur obersten Künstlerpflicht erklärt: »Die erste Tat des Bauhauses war, alle feststehenden Anschauungen einzureißen ... Plötzlich entdeckt man, dass man auch von einer ganz anderen Perspektive das Leben ansehen kann«, schwärmte die Absolventin Lisbeth Oestreicher.

Welch ein Erbe - bis heute dient das Bauhaus als heimlicher Maßstab für alle, die sich zur Avantgarde in Kunst, Design, Architektur und Städtebau zählen. Die Kulturgeschichte, die in den Jahren nach 1919 geschrieben wurde, ist das Fundament für das Selbstverständnis und das Renommee des heutigen Deutschland als Standort künstlerischen Fortschritts.

Weimar, Dessau, Berlin: Das waren die drei Stationen in 14 Jahren, drei Aufbrüche, die in der Niederlage vor kulturlosen Gegnern endeten. Heute sind die Stätten in Weimar und Dessau Weltkulturerbe. Eine späte Verbeugung.

Das Bauhaus überlebte als Mythos, es dauert fort in den Werken der nach 1933 geflüchteten Lehrer und Schüler. In Israel entwickelte sich eine eigene Bauhaus-Moderne. In Chicago war in den Dreißigern sogar ein New Bauhaus eröffnet worden. Auch New York wäre ohne die aus Deutschland importierte Stahl-Glas-Ästhetik eine andere Stadt. Nur der verspielten Postmoderne der achtziger Jahre war das puristische Bauhaus dann zu dogmatisch - vor allem wollte man gegen die inzwischen überlebensgroße Legende rebellieren.

Daheim in Deutschland erhoben nach dem Krieg Ost und West jeweils Anspruch auf das Vermächtnis. Später gab es auch hier Kritiker, reflexhaft brachten sie den Einwand hervor, die Wohnsilo- und Plattenbausünden gingen direkt auf die Bauhaus-Vision einer Behausung vom Fließband zurück. Doch diese Entzauberungsversuche gehören auch schon wieder lange der Vergangenheit an.

Das alte harmonische Bild sei inzwischen zerbrochen, sagt zwar die Bauhaus-Expertin Magdalena Droste - aber dieser Eindruck scheint sich im Jubeljahr 2009 nicht zu bestätigen, denn nun üben sich fast alle in der Verklärung, feiern die Schule als Labor der zukunftsträchtigen Produktgestaltung. Nachträglich erklärt man das Bauhaus zum lebenslustigen Großatelier, das nebenbei eine Design-Novität nach der anderen ausspuckte und so den Alltag ästhetisierte. Nur war es deutlich vielschichtiger, widersprüchlicher und vor allem gewichtiger als sein Ruf.

Die eigentliche Großtat von Gropius und seinen Gefolgsleuten bestand darin, die gesellschaftspolitische, auch moralische Kraft von Architektur und Design zu erkennen und freizulegen. Man wollte »wirksamen Einfluss« auf die »allgemeinen Zustände« nehmen, eine gerechtere Welt formen und das alles zu einer »Lebensangelegenheit des ganzen Volkes« machen.

Dass gerade die Architektur heute als politisch gilt, weil sie Lebensbedingungen konkret gestaltet, dass um ihre Entwürfe folglich immer auch gerungen und über sie gestritten werden muss - diese Einsicht rührt vor allem vom Bauhaus her.

Natürlich klingt das nach Weltverbesserertum, was inzwischen als Makel gilt. Doch wäre es längst an der Zeit für eine zutreffendere Bewertung; zudem gilt es, das Bauhaus neu zu erfinden, den Nachfolgeinstitutionen - der Stiftung Bauhaus Dessau und der Bauhaus-Universität Weimar - ähnliches Revoluzzertum, auch ähnliche Tatkraft wie damals abzuverlangen.

Immerhin: In Dessau nutzt man das Jubiläumsjahr für einen Neuanfang. Der Berliner Architekt Philipp Oswalt tritt im März sein Amt als Direktor an, und er fordert wieder mehr Engagement sowie die Pflicht zur Einmischung (siehe Seite 142).

Dass das Bauhaus zum ewigen Faszinosum werden würde, war 1919 kaum vorherzusehen. Am Ende des Ersten Weltkriegs verharrte die deutsche Kunstszene in einem Trauma. Alle, die lebendig aus den Schützengräben herausgekommen waren, kämpften um ihre Existenz. Man sah einer politisch aufgeheizten, wirtschaftlich unsicheren Zukunft entgegen.

Dann der Lichtblick - das Bauhaus war ja auch als Versprechen gemeint. Da Gropius das Vorkriegskonzept der lebenslustigen Boheme für weltfremd hielt, wollte er Malern, Produktgestaltern und Architekten eine Bodenständigkeit verleihen, die sie ernähren konnte. Weil das Handwerk seiner Ansicht nach Basis allen künstlerischen Schaffens sein sollte, gründete er lauter Werkstätten, nannte seine Professoren Meister, die Studenten Lehrlinge und Gesellen.

Es ging ihm darum, Geist, Talent und Tatkraft zu verbinden. Alles, was am Bauhaus an Erzeugnissen entstand, jeder Stuhl, jede Leuchte, jeder Türgriff und jedes Wandbild, scheint diesen Kern der Zuversicht in sich zu tragen. Das und noch etwas anderes macht bis heute das Charisma dieser Idee aus: In der Ästhetik hat sich auch eine hochambitionierte, hoffnungsvolle Jugend verewigt.

Die meisten der Studenten von Gropius waren arm, und sie waren hungrig - im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn: auf das Leben und die Lehre, auf ästhetische Experimente und leiblichen Genuss. Die Kantine, im Oktober 1919 eröffnet, entwickelte sich zu einem der wichtigsten Orte im Haus. Eigene Gemüsegärten wurden angelegt. Es fehlte an allem, an Arbeitsmaterial, an Kleidung, an Unterkünften. Trotz der bescheidenen Umstände entwickelten die Schüler und Lehrer ein ungeheures Selbstbewusstsein, ein Gefühl, dass man eine Elite, jedenfalls eine Ausnahmegemeinschaft darstellte.

»Wir alle lebten wie Geschwister zusammen«, berichtete die Bauhaus-Schülerin Ré Soupault. Wer hierherkam, hatte dem Bürgerlichen abgeschworen. So nahm auch Soupault den Bruch mit ihrer Familie in Kauf.

Zum Schrecken der Weimarer Bürger sonnten sich »Bauhausleute beiderlei Geschlechts« nackt in der Natur, und aus »freiem Verkehr« seien gar Kinder hervorgegangen - das Bauhaus als Vorläufer der 68er-Kommunen?

Das Bauhaus war eine Gemeinschaft, eine Gemeinde unter Hochspannung - mit völlig neuen Sitten für die Jugend. Also doch eine neue Boheme.

Die ersten Jahren waren sogar ziemlich esoterisch, der Schweizer Johannes Itten fungierte als Guru: Ein Anhänger fernöstlicher Lehren und ein mönchsähnlich gekleideter Glatzkopf, verlangte er von seinen Schülern, »jede Konvention« abzuwerfen.

Gropius hatte versucht, seiner industrialisierten Zeit eine Seele zurückzugeben. Das Handwerk galt ihm als sinnstiftend, Holz war das bevorzugte Material, die Bauhütten des Mittelalters standen Pate für seine Institution.

Rasch emanzipierte sich der Direktor von seinem Anfangspathos, auch von seiner Idealisierung der Vergangenheit. Er verdammte noch immer die reine Kunst als Selbstzweck, auch wollte er nach wie vor keine »Luxusgegenstände für Liebhaber« herstellen. Aber er propagierte jetzt mit Vehemenz eine Architektur und eine Produktgestaltung, die auf die Möglichkeiten der Industrie zugeschnitten war.

1923 rief er das Motto »Kunst und Technik - eine neue Einheit« aus. Der Herr über das Bauhaus verlangte Tempo, wollte die »Erdenträgheit« überwinden. Manche Bauhäusler würden eine »Rückkehr zur Natur« bevorzugen, lästerte er, und lieber »mit dem Flitzbogen schießen anstatt mit der Flinte«.

Da war wieder der alte Maschinenglaube aus Vorkriegszeiten erwacht. Er löste einen heftigen Richtungsstreit aus, eine von vielen Debatten am Bauhaus.

Zu den Skeptikern gehörte etwa der Bauhaus-Meister Georg Muche, der mit der »sinnverlorenen Formenwelt« da drau-

ßen keine »kompromittierende Verbindung« eingehen wollte. Auch Kandinsky, dem Genie und Miterfinder der Abstraktion, passte nicht, dass »die Maschine zum Götzen« erhoben werde.

Formen und Funktionen, Produktion und Vermarktung: Alles wurde von Grund auf neu gedacht. »Neu« war das Stichwort der Stunde, Neues Bauen, Neues Sehen, der Neue Mensch.

Umstritten war innerhalb der Institution der Begriff »Stil«. Aber es gab ihn natürlich, den unverkennbaren Bauhaus-Stil. Dieses von jedem Schnörkel befreite, minimalistische Formenvokabular war ein intelligentes, demokratisches Understatement. Zur Mythologie der Moderne gehören seither das damals so ungewohnte Flachdach, die funktionale Logik eines Stuhls und auch die Sachlichkeit einer Teekanne aus Metall.

Weimars Konservative witterten Umstürzlerisches, ein »Experimentieren innerhalb jener einseitigen modernsten Geschmacksrichtung« und einen »politischen Beigeschmack radikalster Strömung«. So stand es in einer öffentlich verteilten Erklärung. Die Reichswehr rückte zu einer Hausdurchsuchung bei Gropius an, die Lage spitzte sich stetig zu. Für den März 1925 wurde allen Bauhaus-Meistern gekündigt. Weimar, wo das politische Umfeld immer nationalkonservativer und reaktionärer geworden war, wollte mit dieser Bauhaus-Bande nichts mehr zu tun haben.

Doch das Bauhaus verband den Glauben an sich selbst mit bewunderungswürdiger Beharrlichkeit. In Dessau, der zweiten Station, startete die Akademie noch einmal richtig durch, und wie: Der eigene, moderne Schulbau mit Studentenwohnheim, die Villen für die Meister - ein regelrechtes Bauhaus-Universum entstand.

Endlich durfte sich die Schule - vor allem Gropius - auch architektonisch im größeren Stil verwirklichen. Sie bekam den Auftrag für eine ganze Siedlung. Die Industriestadt Dessau, so schien es, bildete das passende Auffangbecken für die hochtourige Energie des Bauhauses.

Ein geschlossener Haufen war die Gruppe dabei immer noch nicht. Ise Gropius, Direktorsgattin, brachte wenig Verständnis für die ihrer Meinung nach so weltfernen Maler der Schule auf und notierte in ihrem Tagebuch: »Bei Klees und Kandinskys herrscht eine völlige Unkenntnis der schwierigen Lage; sie lesen keine Zeitungen und vergraben sich in ihren Ateliers.«

Vielleicht hatte sie recht, vielleicht überschatteten kleinliche Sorgen die großen Ziele. Die Lehrer wohnten zwar prächtig in den von Gropius entworfenen weißen Meisterhäusern. Kandinsky störte sich jedoch daran, dass jeder durch die großen Fenster in sein Haus hineinblicken konnte. Anders der Maler Oskar Schlemmer. Er fürchtete, eines Tages könnten hier die Wohnungslosen stehen, »während sich die Herren Künstler auf dem Dach ihrer Villen sonnen«.

Die umfassende Politisierung setzte nach Walter Gropius ein, unter dem 1928 berufenen Direktor Hannes Meyer. Meyer, kein Mitglied, wohl aber Sympathisant der KPD, erschien vielen späteren Interpreten als zu radikal. Aus ihrer Sicht passte der Befürworter des »Volksbedarfs« nicht in das letztlich doch schöngeistige Bauhaus-Klima.

Die »kollektive Lebensnot« bald nach Beginn der Weltwirtschaftskrise begriff Meyer als persönliche Herausforderung. Nur musste er zugleich erkennen, dass das Bauhaus drohte eine reine Mode zu werden. »Eine Wiener Modezeitschrift empfiehlt Damenwäsche nicht mehr mit Blümchen, sondern im zeitgemäßen Bauhausstil mit geometrischen Dessins zu gestalten«, spottete auch der Schriftleiter der Bauhaus-Zeitschrift.

Ausgerechnet in der Ägide Meyer wurde das wohl trivialste, aber auch erfolgreichste Produkt für die schuleigene GmbH entwickelt: die Bauhaus-Tapete, dezent gemustert, Streifen, Gitter, Flächen, alles in verschiedenen Farbvarianten.

Neue Produkte, eine neue Ästhetik für eine neue, gerechtere Welt - was war aus diesem Ansinnen geworden? Oft genug schufen die Bauhäusler Objekte, die sich bestenfalls die obere Mittelschicht leisten konnte. Erst in der angestrebten Massenherstellung wäre das Design für jedermann bezahlbar gewesen. Aber der ursprüngliche Impuls blieb.

Als Meyer 1930 von seinem Architektenkollegen Mies van der Rohe abgelöst wurde, steuerte das Phänomen Bauhaus schon auf sein Ende zu. Der neue Leiter war ein Ästhet, ein Meister der Eleganz und Perfektion, kein Gesellschaftsreformer, auch kein politischer Kopf. Es half nichts.

Das Bauhaus wurde Ziel einer Kampagne der in Sachsen-Anhalt bereits mächtigen NSDAP, im August 1932 beschloss der Gemeinderat von Dessau die Schließung. In Berlin, dem dritten Neuanfang, folgte ein Jahr später das endgültige Aus.

Die Identität des Bauhauses beruhte auf seiner Unangepasstheit. Ganz am Ende aber wollten sich einige Bauhäusler, frühere Lehrer wie ehemalige Schüler, dem für die technische Moderne aufgeschlossenen neuen NS-Regime anpassen - während viele andere emigrierten und so den Ruf dieser einmaligen Institution retteten.

Gropius bestimmte als Professor in den USA die internationale Architektur mit. 1937 schrieb er: »Ein ganzer Kreis vom Bauhaus ist jetzt beisammen in diesem Land, das gibt einem das Gefühl von Wurzelhaftigkeit, das wir Verpflanzten ja alle nötig haben.«

Aus der Konkurrenz der Zwanziger-Jahre-Avantgarden ging sein Bauhaus als Sieger hervor. Jetzt wäre es Zeit für einen neuen Wettbewerb der kreativen Weltverbesserer.

ULRIKE KNÖFEL

* In Chicago, 1960.

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