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Rückkehr zum Schnulzenkartell?

Das ausweglose Elend der deutschen Filmwirtschaft *
aus DER SPIEGEL 43/1983

Das »Gespenst« von Achternbusch hat nicht nur Friedrich Zimmermanns religiöse und sittliche Gefühle verletzt, sondern auch einen Grundsatzstreit um die deutsche Filmförderung ausgelöst. Zum erstenmal verweigerte der Innenminister einem Film die letzte Förderungsrate (75 000 Mark), und zum erstenmal protestierten die Filmemacher gemeinsam. Man sieht die »freiheitliche Kulturentwicklung in unserem Land« gefährdet (Filmverleiherin Clara Burckner) und hat, wie der Regisseur Reinhard Hauff, endlich ein »klares Feindbild vor Augen«, mit dem »wir unsere gemeinsamen Interessen wieder deutlich erkennen und uns zusammentun«.

Zimmermann hatte das Subventionskino angegriffen und gefordert, der deutsche Film möge sich um ein breiteres Publikumsinteresse bemühen und mehr Gewinne machen. Viele Filmemacher fürchten, der Innenminister liebäugele mit einer Rückkehr zum Schnulzenkartell der 60er Jahre. Filmregisseur Noever alarmiert: »Wenn ich mir vorstelle, daß meine Träume in Zukunft nur noch meine Alpträume heißen: Ernst Jünger, Heino, Peter Alexander, Ludwig Ganghofer und Zimmermann ... Ich verlange Katastrophenschutz.«

Natürlich verfügt auch das Bundesinnenministerium nicht über eine klare Definition des Begriffs »Kommerzialität«. Denn in Deutschland steckt nicht nur die Filmproduktion und deren Finanzierung in einer Krise, sondern das Kino überhaupt.

Nach dem Krieg stieg die Zahl der Filmtheater von 1150 im Jahr 1945 auf 7085 im Jahr 1959, die Zahl der Sitzplätze in der gleichen Zeit von 402 000 auf 2 926 000. 1982 aber gab es in Deutschland nur noch 3598 Kinos. Dennoch war dies eine kleine Steigerung gegenüber 1977, wo ein Tiefpunkt erreicht war: es gab nur noch 3072 Filmtheater. 1982 wurden zwar 210 Kinos eröffnet, geschlossen wurden nur 180 Kinos. Doch die Zahlen trügen. Denn 1977 gab es noch über eine Million Sitzplätze, fünf Jahre später trotz größerer Kinozahl nur noch knapp 900 000.

Geschlossen wurden in der Regel die anheimelnden Vorstadt- und Provinzkinos mit ihren in Samt ausgeschlagenen Foyers, den Kristallüstern und harten Holzsitzen. In den Citys wurden seit den 70er Jahren die großen Filmtheater aufgeteilt. Es entstanden Kinokomplexe unter einem Dach mit mehreren, verschieden großen Vorführräumen. Die kleinsten dieser neu hinzugekommenen Filmtheater haben nur noch etwa 40 Sitzplätze und dürfen laut Gerichtsurteil mit Schuhkartons verglichen werden.

Große Betonburgen, labyrinthisch im Innern, meist schlecht gelüftet und mit einer technischen Qualität ausgestattet, die der von Schmalfilmvorführungen gleichkommt: Das Kino als Kommunikationsstätte, wie es die Filmwirtschaft in Anzeigen so gern darstellt ("Treffpunkt Kino"), ist in Wirklichkeit zu einer unpersönlichen Abfertigungsmaschinerie degeneriert.

Die fast bildschirmkleine Leinwand in diesen Mini-Kinos hat dazu geführt, daß sich immer mehr Filmfreunde ihre Filme lieber zu Hause auf der Video-Anlage anschauen. Heimkino, das überdies billiger ist als Kino. Im Ruhrgebiet beispielsweise beträgt der Leihpreis für eine Videokassette pro Kalendertag inzwischen

weniger als fünf Mark, während man im Kino häufig das Doppelte bezahlt.

Eine Folge davon: Das Kinopublikum reduziert sich auf eine Altersgruppe, die sich den Videorecorder (noch) nicht leisten kann. Zu über 80 Prozent besteht es aus 14- bis 29jährigen, wie das Deutsche Institut für Filmkunde in Frankfurt ermittelte. Innerhalb dieser Gruppe steigt der Anteil der Jüngeren noch. Natürlich hat sich der Film mit seinen Themen auf die (scheinbaren) Bedürfnisse solcher Altersgruppen eingespielt: Mädchen, Motorräder und Musik.

Großverleiher wissen inzwischen, daß das große Geld in Schachtelkinos nicht zu machen ist. Der Markt hat sich geändert. Pro Jahr sind es in Deutschland inzwischen nicht mehr als fünf große Projekte, im kinofreudigen Cinemascope-Format und mehrkanaligem Dolby-Ton, die im Kino wirklich noch Kasse machen.

Von Juli 1982 bis Juli 1983 wurden zwar 128 Millionen Besucher an den Kinokassen gezählt, aber die sahen vor allem »Conan, der Barbar«, »E. T.« oder »Tootsie«. In diesem Jahr werden noch »Octopussy« und »Die Rückkehr der Jedi-Ritter« hinzukommen. Vier von diesen Filmen werden von amerikanischen Verleihern vertrieben, und vier sind auch in Amerika produziert worden. Gegen die Kassette, gegen das Videoheimkino wird ein opulentes Kino auf Großleinwand aufgeboten, das sich nur große Verleiher leisten können. Die mittlere und kleine Konkurrenz bleibt auf der Strecke.

Die kleine Konkurrenz: darunter fällt der deutsche Film mit seinen bescheidenen Produktionsbudgets.

Aber auch die Programmkinos mit ihrem meist studentischen Publikum können diese Entwicklung nicht ernstlich aufhalten. Einerseits befinden sich die Programmkinos selbst in einer strukturellen Krise (über 16 Prozent Besucherrückgang 1982). Ohnehin gibt es zu wenig Programmkinos. »Aus mehreren Gründen gibt es keine Strategie mit Realitätsgehalt für die Weiterentwicklung der deutschen Produktion, wenn diese in ihrer Mehrheit auf dem fast ausschließlichen Abspiel im engen Bereich von bis zu 165 Kinos verharrt«, meint dazu Alexander Kluge.

Eine traurige Bilanz für all jene, die 1962, im historischen Jahr des Oberhausener Neubeginns, nicht nur, wie der Filmjournalist Joe Hembus, den »Tod« von »Opas Kino« anzeigten, sondern damit auch auf einen Neuanfang setzten. Eine so ausgedörrte Wüste seien die Bereiche des deutschen Filmschaffens, schrieb Hembus seinerzeit, »daß man die hoffnungsvollen Pflänzchen, die hier und da sprossen und heute noch mangels Pflege dahinkümmern, geduldig begießen muß, damit hier irgendwann in der Zukunft wieder ein blühendes Filmparadies entsteht«.

In der Wüste von 1962 hatte der deutsche Film mit einem Umsatz von 77,8 Millionen Mark einen Verleihanteil von 28,5 Prozent. Für die deutsche Filmwirtschaft war das ein Alarmsignal; der Verleihanteil hatte in den 50er Jahren rund 45 Prozent betragen.

Im politischen Umfeld der 68er und mit dem Beginn der sozialliberalen Koalition kam es, wenigstens eine Zeitlang, zur Genesung. 1969 und 1970 lag der Anteil des deutschen Films an den Verleihumsätzen bei 39 Prozent. Sehr bald aber, von 1973 an, sank er wieder unter 30 Prozent, seit 1976 sogar auf etwa elf Prozent, 1981 schien es wieder einen kleinen Aufschwung zu geben, mit etwa 18,7 Prozent, doch das hatten vor allem zwei Spitzenverdiener bewirkt: »Wir Kinder vom Bahnhof Zoo« und »Das Boot«. 1982 sank der Anteil prompt wieder auf 11,3 Prozent. Zieht man noch die deutsch-ausländischen Koproduktionen ab, so ergibt sich eine noch wesentlich kümmerlichere Zahl: die von vier Prozent.

Die Amerikaner, 1962 mit einem Anteil am Verleihumsatz von rund 36,5 Prozent auf dem deutschen Markt, machten währenddessen jedes Jahr größere Gewinne. 1982 hatten sie sich 55,4 Prozent erkämpft.

Bei solchen Umsatzanteilen sind die Erlöse für den deutschen Film katastrophal. Von 45 Filmen, die 1978 und 1979 im Rahmen der Berliner Wirtschaftsförderung mitfinanziert wurden, spielten 34 zwischen null und zehn Prozent ihrer Herstellungskosten auf dem deutschen Kinomarkt ein, wie der Journalist Kraft Wetzel in einer Untersuchung feststellte. Gewinne machten nur zwei Filme, »Die Blechtrommel« und »Wir Kinder vom Bahnhof Zoo«.

»In jeder funktionierenden Industrie«, so rechnet der Dortmunder Regisseur Adolf Winkelmann vor, »kann der Hersteller einer Ware mit rund 50 Prozent des Verkaufserlöses rechnen, in Deutschland sind es beim Film gerade mal um die zehn Prozent.«

Ein Beispiel: Mit rund 800 000 Besuchern zählt Ottokar Runzes Spionage-Klamotte »Der Schnüffler« (Titelrolle: Didi Hallervorden) zu den erfolgreichsten deutschen Produktionen von 1983. Runze kann aber nur mit rund 600 000 Mark rechnen und das bei einem Brutto-Erlös von 5,6 Millionen. Somit ist gerade ein Viertel seiner Produktionskosten abgedeckt. Dabei sind gewinnbringende Filme wie »Schnüffler« die Ausnahme, Flops wie »Looping« (von Walter Bockmayer und Rolf Bührmann) mit 70 000 Besuchern die Regel.

Ein Drittel der einheimischen Filme findet so gut wie überhaupt kein Publikum, wie »Comeback« (von Christel Buschmann) mit 15 419, »Dabbel Trabbel« (von Dorothea Neukirchen) mit 6131 oder »Logik des Gefühls« (von Ingo Kratisch) mit 423 zahlenden Besuchern bis Ende 1982.

Es ist also schier unmöglich, daß sich ein deutscher Film auf dem Binnenmarkt amortisiert. Ohne Video-Lizenzen und Auslandsverkäufe ist da nichts zu gewinnen.

Doch auch auf Video tun sich deutsche Filme schwer. Genaue Zahlen liegen noch nicht vor, jedoch sind deutsche Filme in den Läden selten zu finden; und wenn, dann handelt es sich wieder um die einschlägigen Erfolge. Werner Bleck, der im Ruhrgebiet eine Kette von Videoläden betreibt: »Bei der letzten

Verkaufsmesse in Düsseldorf war der Stand mit den deutschen Filmen mächtig teuer aufgemotzt. Aber die Filme, die ich dort eingekauft hatte, sind inzwischen fast alle in den Keller gewandert. Die nehmen in meinen Regalen nur Platz für andere weg.«

Und die vielbeschworene Weltgeltung des deutschen Films, der im Ausland doch so hoch angesehen sei, wie der Filmemacher Wolf Gremm auch stellvertretend für seine Kollegen mitschwärmt? Besonders in den USA, erzählen deutsche Filmemacher gerne, genieße der Autorenfilm, made in Germany, hohes Ansehen.

Der Münchner Exporteur Klaus Brücher-Herpel ist anderer Meinung: »Das einzige Sprungbrett, das wir haben, ist New York. Auch dort kommen unsere Filme meist nicht mal über die zweite Woche, und wenn das in New York nicht klappt, wo die Leute sehr kinointeressiert sind, kommt der Film nicht mal bis Boston. Und dann landet diese Art von Filmen meist in 16-mm-Verleihen, die dann an Universitäten gehen.« So gelang es Brücher-Herpel, den Film »Bildnis einer Trinkerin« (von Ulrike Ottinger) für ganze 2300 Mark nach USA zu verkaufen.

Gewiß, große deutsche Filme machen in Nordamerika ihren Schnitt: »Das Boot« knapp fünf Millionen Dollar, »Die Blechtrommel« 2,2 Millionen, »Die Ehe der Maria Braun« 1,5 Millionen, und - einzige Überraschung - als kleiner Film Frank Ripplohs »Taxi zum Klo« 543 000 Dollar.

So wurden 1982 durch den Export rund zwölf Millionen mit deutschen Filmen umgesetzt, etwa ein Fünftel der Summe, die jetzt für die aufwendige Verfilmung von Michael Endes »Unendlicher Geschichte« in den Bavaria-Studios verbraucht wurde.

Zuschüsse des Staates und der Fernsehanstalten werden auch in Zukunft für das marode Medium lebensnotwendig bleiben. Leider ist die Zweckbestimmung der dabei in Anspruch genommenen Förderungsmöglichkeiten weniger klar, als Minister Zimmermann voraussetzt.

Denn einmal gibt es eine vorwiegend kulturell definierte Förderung (im Bundesinnenministerium, in Nordrhein-Westfalen und Hamburg) und zum anderen eine wirtschaftlich definierte (bei der Berliner Filmförderungsanstalt, überwiegend beim Berliner Senat und in Bayern).

In Berlin, wo dem Kultursenator rund 13 Millionen Mark jährlich zur Verfügung stehen, haben kommerzielle Aspekte Vorrang.

Inzwischen fallen neben Autorenfilmen auch die kommerziellen Spekulationsobjekte beim Publikum unsanft durch (Besucherzahlen generell bis Ende 1982): *___"Checkpoint Charly« (Ersatztitel: »Warum die UFOs ____unseren Salat klauen") mit Curd Jürgens und Hildegard ____Knef: nach drei Tagen aus dem Kino genommen. *___"Deadly Game« mit Barbara Sukowa, Helmut Berger und Mel ____Ferrer: 2477 Besucher. *___"Feine Gesellschaft - beschränkte Haftung« mit ____Elisabeth Bergner, Lilli Palmer und Hardy Krüger: 22 ____562 Besucher. *___"Der grüne Vogel« mit Hannelore Elsner: 2659 Besucher. *___"Frühlingssinfonie« mit Nastassja Kinski: 22 000 ____Besucher bis April 1983. *___"Kleiner Mann - was tun?« mit Ivan Rebroff und Heidi ____Brühl: 4992 Besucher. *___"Knallharte Profis« (früher: »Der Mann, der Venedig ____hieß") mit Jutta Speidel: 689 Besucher. *___"Nach Mitternacht« mit Desiree Nosbusch: 38 000 ____Besucher. *___"Der Mann im Pyjama« mit Otto Sander und Elke Sommer: ____39 443 Besucher. *___"Randale« mit Angelica Domröse: nach wenigen Tagen ____spurlos verschwunden.

Für das »Gespenst« allerdings hat Zimmermann des Guten fast zuviel getan. Seit der Film vom Bundesinnenminister attackiert wurde, haben ihn 130 000 Zuschauer gesehen.

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