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NACHRUF Schocktherapie mit Pop

Die satirische Vergrößerung von Sprechblasenbildern und die Verfremdung anerkannter Museumskunst waren seine Domäne: Roy Lichtenstein, einer der einflußreichsten Maler des Jahrhunderts, ist tot.
aus DER SPIEGEL 41/1997

Er war der Raster-Mann, von seinem allerersten spektakulären Auftritt in der New Yorker Castelli-Galerie 1962 an, und er sollte sein Leben lang an diesem Part festhalten. Die Ära der Pop-art war von den Experten gnadenlos abgehakt, da stilisierte er weiter unbeirrt Motive aus Kunstgeschichte und Alltagskultur zu seinem Markenzeichen: den plakativen Punkt-Punkt-Strichschraffur-Gemälden. Roy Lichtenstein wollte - und konnte vielleicht auch - nichts anderes. Selten, daß ein Maler so sehr mit einer einzigen Idee identifiziert wird - und doch als ganz Großer gilt.

Daß seine Arbeiten im Lauf der Jahrzehnte so immens populär wurden, Archetypen der spätkapitalistischen Spaßkultur, beruht eigentlich auf einem Mißverständnis: Die Betrachter sprechen auf seine Motive an, das Poppige seiner Popart, die starken, klaren Primärfarben, auch auf das Vertraute der Sprechblasenbilder aus den Comic strips, die er in Gemälden wie »Hopeless« (1963) aufblies und verfremdete. Da tummeln sich Mickymaus und Donald Duck, der spinatgestärkte Matrose Popeye und die zähnchenzeigende Badeanzug-Beauty mit Ball am Strand.

Aber um die Motive ging es dem 1923 geborenen Sohn eines New Yorker Immobilienmaklers am allerwenigsten. Er wisse manchmal gar nicht, was ein Gemälde zeige, hat er behauptet. Und er hat auch nie versucht, eigene Bildwelten zu erschaffen - sondern immer nur Vorgedachtes und Vorgeprägtes zitiert und stilisiert: Chiffren einer Welt, in der es nichts Neues mehr zu sagen und zu malen gibt. Nach den Comics kam bald eine ganze Galerie von Meistern der klassischen Moderne an die Reihe: Es gibt gerasterte Picassos, Matisses, Dalís, Mondrians und van Goghs, und manchmal hat der Pop-Kopist gar die verschiedensten Quellen zusammengepfercht auf Bildern, die so verwirrend wie Vexierspiele wirken.

Mit diesen Streichen mordete der persiflierende Nachfahr die Aura der Meister - und tat es doch aus lauter Respekt vor ihrer Leistung. Sagte er jedenfalls. So wie das Tragische meist nur als Farce wiederkehrt, so kehrte im Werk des Amerikaners die klassische Malerei als greller, satirischpathetischer Pastiche wieder. High und Low, U- und E-Kultur wurden auf vertrackteste Weise miteinander verzahnt.

Sich selbst sah der Pop-Mann als Kopf-Maler, der sein gesamtes Werk in die selbstgewählte Ideen-Zwangsjacke steckte. Seine Kunst war reflexiv gedacht; sie wollte fragen: Was ist ein Bild? Warum sehen wir ein Mädchen, wo eigentlich nur Farbe und Fläche herrschen? Warum glauben wir an räumliche Tiefe auf einer platten Leinwand? Warum lassen wir uns Wirklichkeit vorgaukeln?

Allen großen metaphysischen Versprechungen der Malerei mißtraute der schmale, scheue Mann mit dem Vogelkopf. Von stillem Witz und der Fähigkeit beseelt, sich selbst auf den Arm zu nehmen, pflegte er ein Leben lang seine Skepsis und seine Anti-Malerei. Dem Anspruch nach sinnhafter »Tiefe« in der Kultur trotzte er, indem er sich an die schattenlosen Oberflächen hielt - und das so konsequent, daß er damit zum Ahnvater einer Postmoderne aufstieg, die (jedenfalls in der bildenden Kunst) erst wesentlich später ihr Programm entwarf.

Ein Maler, der so gutgelaunt, gelassen und verspielt sein Medium auf die Probe stellt, kann wohl nur aus Amerika stammen. Den verklärenden Gestus des ichverliebten Palettenritters, der sein individuelles Leid der Welt entgegenknallt, unterlief - und kritisierte - er mit einer anonymen, fast industriell nahtlosen und glatten Pinselattitüde, in der jede charakteristische Spur des Malenden schwand. Die markigspontanen Farbattacken eines Jackson Pollock etwa beantwortete er Mitte der sechziger Jahre mit aseptischen Bildern, den »Brushstrokes«, die einen einzelnen Pinselstrich perfekt und artifiziell herauspräparierten: erstarrtes Heldentum.

Groß war daher der Schrecken, als der coole Schraffeur in den Achtzigern selbst einen Ausflug ins Expressive unternahm. Von der Kritik abgestraft, kehrte er rasch wieder in die Sicherheit seiner akkurat schablonierten Formen zurück. Gerade die Sammler verlangten nach dem vertrauten Warenzeichen: Paradoxerweise war sein anonym gedachter Rasterstil zur hochbezahlten »Handschrift« geworden. Aus dem dollarmahlenden Räderwerk des Kunstmarkts gab es kein Entkommen.

Auch litt Lichtensteins Werk unter der Crux aller Ideen-Malerei: Sie trägt ein Verfallsdatum in sich. Frisch kann sie nur so lange wirken, bis ihre ketzerischen Anregungen vom Mainstream schulterklopfend akzeptiert und aufgesogen werden. Daß sich alle Bilder dieser Welt verrastern lassen, muß nicht durchexerzieren, wer es einmal verstanden hat. Genau das aber hat der Einzelgänger getan - zuletzt anhand von Interieurs aus alten Gelben Seiten und asiatisch inspirierten Landschaften.

Sein großer ästhetischer Geistesblitz ereilte Lichtenstein, als er den Glauben an die steile Karriere eigentlich schon aufgegeben hatte. Er war immerhin 37 Jahre alt, hatte frustrierende Jahre im Mittelwesten mit diversen Aushilfsjobs hinter sich, eine Kleinfamilie zu versorgen - und war nicht viel mehr als ein Freizeitmaler mit akademischem Abschluß.

Doch dann geschah, was die Kunstgeschichte mittlerweile mythisch zur Lichtenstein-Erweckung verklärt hat: wie seine Kinder ihn eines Tages baten, ein Bildchen aus ihrer Kaugummiverpackung zu monumentalisieren; wie ihn die Wirkung dieses Blowups so überwältigte, daß er wußte, »mein zweites Leben hat begonnen«; und wie er wenig später mit seinen seltsamen, lauten Kitsch- und Kawumm-Pastiches bei Castelli vor der Tür stand.

Der Galerist nahm ihn für 400 Dollar im Monat unter Vertrag, stellte ihm Andy Warhol vor, der fast zeitgleich auf dieselbe Idee verfallen war (zu dumm für Andy, er mußte zu Campbell's-Dosen wechseln), und unterzog die Kunstwelt mit Ausstellungen ihrer Arbeiten einer Radikaltherapie, von der sie sich erst eine Weile erholen mußte: Die vulgäre und gerade dadurch subversive Ikonographie des Kommerzes, welche diese Maler des modernen Lebens feierten, war ein Schock für das Establishment. Denn das war auf hehre abstrakte Farborgien eingestellt, nicht auf die Ästhetik der Massenmedien. Und so nahm eine der einflußreichsten Kunstbewegungen dieses Jahrhunderts ihren Anfang in wilden Stürmen der Entrüstung.

Gefragt, ob die Pop-art mit der Zeit diese Sturm-und-Drang-Vitalität ihrer Anfangsjahre verloren habe, gab Lichtenstein im vergangenen Dezember mit verschmitztem Lächeln die einzig richtige Antwort: Auf alle anderen Maler treffe das zu, »nur nicht auf mich«. Roy Lichtenstein starb vergangenen Montag in New York an einer Lungenentzündung.

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