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FILM Schöne Ruine

Filmhistoriker schätzen den Stummfilm »Napoléon« (1927) von Abel Gance als »Enzyklopädie kinematographischer Effekte« -- eine vom Regisseur vertonte Wiederaufführung rechtfertigt dieses Urteil.
aus DER SPIEGEL 48/1971

Am Grab seines Regie-Kollegen Jean Epstein klagte 1953 ein Pionier der Filmkunst: »Auch ich bin schon ein toter Mann -- das Kino hat mich umgebracht.«

Der Trauergast hatte allen Grund zur Resignation: Kaum einen anderen Regisseur der Stummfilmzeit hat die Filmbranche so rücksichtslos ausgebeutet und enttäuscht wie den Pariser Arztsohn Abel Gance, 82.

Der ins Schauspieler- und Regiefach übergewechselte Anwaltsgehilfe mußte seine Drehbücher zuweilen binnen zwei, seine abendfüllenden Frühwerke -- etwa »Die zehnte Symphonie«, 1918 -- innerhalb von neun Tagen fertigbringen. Meist hatte er zu wenig Geld, oft kamen die Gance-Produktionen verstümmelt ins Kino: Von seinem genialischen Eisenbahner-Melodram »La Roue« aus dem Jahr 1923 (32 Spulen lang) ließen die Verleiher nur 12 Spulen übrig, seinen ersten Tonfilm ("Das Ende der Welt«, 1930) kürzte »ein Kulissenschieber aus Rußland« (Gance) im Auftrag »des Produzenten um zwei Drittel.

Doch Gance lebt -- eigenen Bekundungen und allen Demütigungen mm Trotz. Seit elf Wochen erscheint der fast vergessene Kino-Veteran zweimal täglich auf der Leinwand des Pariser Lichtspielhauses »Kinopanorama« und gebietet: »Erhebe dich, steige aus dem Grab und rede!«

Er ruft den Franzosenkaiser Napoleon Bonaparte und zugleich sein eigenes Hauptwerk zu neuem Leben: »Für die Jugend von Frankreich« wird der einst stumme Gance-Film »Napoléon« wiederaufgeführt -- neu betitelt ("Bonaparte und die Revolution") und in einer vom Regisseur ergänzten und mit Ton unterlegten Fassung letzter Hand.

Sie glorifiziert den Korsen als Retter der Revolution (von der Belagerung Toulons bis zum Italien-Feldzug), schildert (mit Antonin Artaud in der Rolle Marats und Gance als Samt-Just) die Machtkämpfe im Konvent und gilt der Reklame -- »viereinhalb Stunden Vorführdauer, 45 Jahre Produktionszeit« -- als »Meisterwerk aller Meisterwerke«.

Das ist nicht einmal unzulässig übertrieben. Schon der Werk-Entwurf -- Gance plante sechs Napoleon-Filme, von denen er jedoch nur den ersten vollenden konnte -- schlug an Kühnheit alle zeitgenössischen Konzepte.

Als Gance mit dem Geld des deutschen Industrie-Magnaten Hugo Stinnes am 17. Januar 1925 in den Studios von Biilancourt das Morstre-Werk begann, war er schon als erster »Lyriker des französischen Films« (Kritiker Charles Ford) bekannt, von dem bedeutende Neuerungen zu erwarten waren:

Rußlands Regisseure Eisenstein, Dowschenko und Pudowkin studierten die von Gance für »La Roue« entwickelte Methode, Zuschauer-Emotionen durch rasche Schnitt-Kontraste zu programmieren -- eine Technik, die später als »russische Montage« etwa im »Panzerkreuzer Potemkin« weltberühmt geworden ist.

Für »Napoléon«, den Film mit dem bis dahin höchsten Etat (19 Millionen Franc) und der größten Komparserie (13 000 Statisten) erdachte Gance dann auch jenen Wechsel von Massen-Auftritten und lyrischen Impromptus, von photogenen Massakern und Einzelschicksalen, der noch heute die Dramaturgie historischer Mammut-Produktionen bestimmt:

Turbulente Szenen im Konvent mischte der Regisseur mit Napoleons zarter Werbung um Joséphine de Beauharnais; Pyromanie auf dem Schlachtfeld steigerte er durch seither bewährte Zwischenschnitte: Hagel läßt abgestellte Kriegstrommeln dröhnen, ein Wagenrad überrollt den nackten Knöchel eines unbekannten Soldaten, aus dem Schlamm des Schlachtfelds reckt sich gespenstisch eine hohle Menschenhand.

Seine Statisten -- darunter streikende Arbeiter von Renault -- dirigierte Gance mit napoleonischem Elan zu realistischen Höchstleistungen: »Mit seinen Komparsen«, so ein Zeitgenosse, »hätte er den Elysee-Palast stürmen können.«

Die dauerhafteste Gance-Leistung: Der Regisseur erfand beim Drehen so viele Extras, »daß sein Produkt von Filmhistorikern seither vor allem als »Enzyklopädie kinematographischer Effekte« (Filmhistoriker Kevin Brownlow) gerühmt wird. Außer seiner Kontrast-Montage erprobte Gance im »Napoléon« als erster

* die entfesselte Kamera: Um impressionistische Wirkungen zu erzielen. befestigte er Aufnahmegeräte auf reiterlosen Pferden, an Pendeln und am Leib seiner Operateure;

* die Unterwasser-Photographie: Um Napoleons Flucht übers Meer aus einer Wellen-Perspektive zu filmen, ließ er Kameras auf See in Spezial-Behältern schwimmen;

* das erste, speziell angefertigte Weitwinkel-Objektiv: Gance brauchte es für eine Totale von Bonapartes Geburtshaus, das von einer Mauer verstellt war;

* die Cinerama-Technik: Weil er am Drehort Nizza mehr Statisten vorfand, »als mir aufs Bild paßten«. filmte Gance die Sequenz gleichzeitig mit drei Kameras und ließ die Aufnahmen von drei Projektoren auf einer Breitleinwand als Triptychon vorführen.

Dieses »Polyvision«-Verfahren« das später den Erfinder Henri Chrétien zum Patent des Cinemascope-Systems inspirierte, war freilich zuviel für den Kinokommerz der zwanziger Jahre.

Zwar gab es -- am 7. April 1927 in der Pariser Oper -- eine vom Publikum bejubelte Uraufführung der Originalfassung mit vier Breitwand-Triptychen, an der auch der junge Major Charles de Gaulle und sein späterer Kultusminister Andre Malraux teilnahmen. Zwar erwarb die US-Firma MGM für 450 000 Dollar die Verleihrechte an dem Jahrhundertwerk. ließ es aber nach wenigen Vorführungen in ihren Archiven verschwinden.

Doch Gance ("Ich bin seither nicht weitergekommen") spürte die Reste auf und wagte in den dreißiger Jahren eine erste Vertonung -- mit selbstentwickeltem »perspektivischem Klang«, einem Vorläufer der Stereotechnik.

Jetzt. über 40 Jahre nach Drehschluß« da Gance seinen »Napoléon« zum zweitenmal sprechen gelehrt hat (unter anderem mit der Stimme des mittlerweile 81jährigen Titelhelden Albert Dieudonné), präsentiert sich das Langspiel freilich nur noch als schöne Ruine progressiver Regie-Ambitionen.

Der einst von seiner Polyvision besessene Film-Pfadfinder ("Die neue Sprache des Films") hat bei der Neufassung auf alle Simultanszenen des Originals verzichtet und dafür so viele patriotische Töne eingeschoben, daß er bisweilen nichtssagende Szenen nachdrehen lassen mußte, um schwülstigen Dialog oder die Anfangstakte von Beethovens Fünfter auf dem verkratzten Zelluloid unterbringen zu können.

Daß die meisten »Napoléon«-Passagen zumindest optisch noch mit neueren Monstre-Lichtspielen à la »Krieg und Frieden« konkurrieren können, rechtfertigt jedoch die Wiederaufführung, zu der Malraux und der französische Regisseur Claude Lelouch ("Ein Mann und eine Frau") mit Staats- und Privatgeldern beigetragen haben.

Allenfalls für das naive Pathos des Regie-Fanatikers Gance, der beim Filmen »notfalls auch das Leben riskieren« will, stimmt das frühe Verdikt des Filmhistorikers Georges Sadoul, nach dem Gance nur einen »Bonaparte für Kartenaufschlägerinnen« zustande gebracht hat.

Ein Comeback des Altmeisters in den Ateliers erscheint dennoch ausgeschlossen. Seine Schubladen-Projekte (darunter ein »Ecce Homo« und ein »Vampir in Düsseldorf") mochte noch kein Produzent finanzieren; einen »Langen Marsch«, für den ihn Tschou En-lai verpflichten wollte, hat er nach einem Besuch in Peking abgelehnt.

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