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SPIEGEL Gespräch »Oper muß wieder anstrengend werden«

Regisseur Hans Neuenfels über Probleme und Skandale des Musiktheaters
Von Klaus Umbach
aus DER SPIEGEL 46/1982

SPIEGEL: Herr Neuenfels, wo immer Sie Große Oper inszenieren, gibt's Krawall, letztes Jahr bei »Aida« in Frankfurt, jüngst in Berlin bei der »Macht des Schicksals«. Wie kommt das?

NEUENFELS: Ich glaube, es besteht ein erheblicher Unterschied zwischen der Empfindungsweise eines Großteils des Opernpublikums und der Wirklichkeit der Musik. Dieses Publikum macht sich ein beharrlich falsches Bild von Musik, und es protestiert immer dann, wenn dieses Bild richtiggestellt wird.

SPIEGEL: Aber wieso fühlt es sich gerade bei Ihren Inszenierungen provoziert, während es an den meisten Abenden doch artig klatscht?

NEUENFELS: Weil wir versuchen, den Sub-Text oder die Sub-Musik mitzuinszenieren.

SPIEGEL: Was soll das heißen?

NEUENFELS: Wir versuchen, das Geschehen auf der Bühne eben nicht deckungsgleich zu machen mit der Musik, sondern den gesellschaftlichen und historischen Hintergrund zu zeigen und ihn bis in unsere Gegenwart hinein zu verlängern.

SPIEGEL: Aber der Besucher Ihrer Inszenierung ist offenbar nicht willens S.240 oder nicht fähig, Ihre Subkultur einzusehen; deshalb schlägt er Krach.

NEUENFELS: Das ist ja auch kein Wunder, denn das heutige Opernpublikum ist fast durchweg ein internationales Konservenpublikum, das Oper nur als Betäubungsmittel empfindet und sich mittels Oper heile Welt vorspiegeln läßt.

SPIEGEL: Also ist das Opernpublikum einfältig und dumm?

NEUENFELS: Nein, es hat sich nur größtenteils freiwillig einer totalen Passivität hingegeben und aus allen Vorgängen in der Musik ausgeschaltet.

SPIEGEL: Skandal in der Oper ist leicht zu haben. Stecken Sie Don Giovanni in eine Unterhose, oder zeigen Sie Lohengrin mit einem Nilpferd, dann tobt das Parkett. Remmidemmi ist absolut kein Qualitätsbeweis.

NEUENFELS: Die von Ihnen genannten Beispiele haben nichts mit dem Stil zu tun, in dem ich inszeniere.

SPIEGEL: Aber im Effekt laufen die Brathähnchen-Schlacht in Ihrer »Aida« und der imaginäre Don Giovanni im Slip auf dasselbe hinaus: Skandal und Schlagzeilen.

NEUENFELS: Es gibt sicher Grenzfälle. Aber die Aufführungen, die wir gemacht haben, beweisen, daß das Publikum nach dem ersten Schock, also bei wiederholtem Sehen, neue Einsichten gewonnen und diesen Gewinn dann sogar mit Applaus honoriert hat.

SPIEGEL: Glauben Sie nicht, daß Sie das Parkett überfordern?

NEUENFELS: Nein. Ich glaube eher, daß die meisten Leiter der Opernhäuser ihr Publikum konstant unterfordern, also im wahrsten Sinne des Wortes mit Musik betrügen.

SPIEGEL: Das Publikum fühlt sich offenbar weniger mit Musik als durch Neuenfels betrogen. Muß man es zu Ihren höheren Einsichten erziehen?

NEUENFELS: Erziehen ist mir ein zu gewaltsamer Begriff. Man muß Musiktheater zur Diskussion stellen, häufig und regelmäßig, und dabei mit dem Publikum als einem ernst zu nehmenden Partner verkehren. Genau das passiert ja nicht, weil die Opernintendanten das erst gar nicht riskieren.

SPIEGEL: Wieweit sind die Intendanten denn bereit, sich auf den Risikofaktor Neuenfels einzulassen?

NEUENFELS: Bei der Oper hatte ich große Durststrecken und nach dem »Troubadour« in Nürnberg eine Zeitlang kein Angebot. Erst durch die Liaison mit Frankfurt habe ich dann wieder ein paarmal inszenieren dürfen und jetzt in Berlin bei Götz Friedrich.

SPIEGEL: Vielleicht ist den Intendanten Ihre Arbeitsmethode ganz einfach zu anstrengend und aufwendig.

NEUENFELS: Ich finde, daß ich den Opernbetrieb mit meinen Mitarbeitern viel weniger störe als viele sogenannte angenehme oder konventionelle Regisseure. Erstens finden meine Premieren immer pünktlich statt, zweitens sind meine Aufführungen auch immer voll, wenn ich das mal mit aller Entschiedenheit herausstellen darf.

SPIEGEL: Mit aller Entschiedenheit haben Sie auch mal behauptet, die meisten Opern unserer Spielpläne seien noch niemals richtig inszeniert worden.

NEUENFELS: Zu dieser Meinung stehe ich unverändert.

SPIEGEL: Wollen Sie allen Ernstes behaupten, von Claudio Monteverdi bis Bernd Alois. Zimmermann harre das meiste noch der erlösenden Hand von Herrn Neuenfels?

NEUENFELS: Nicht von Herrn Neuenfels, aber von Regisseuren, die versuchen, die Oper als ein gesellschaftliches und nicht als ein bloß repräsentatives Ereignis zu erfassen.

SPIEGEL: Demnach stehen Sie in Ihrem epochalen Kampf, die Oper als das zu zeigen, was sie wirklich ist, denn doch nicht allein?

NEUENFELS: Nein, es gibt die Versuche von Luc Bondy, von Klaus Michael Grüber, von Harry Kupfer, von Ruth Berghaus, von Patrice Chereau und ein paar anderen. Aber das alles ist viel zu wenig systematisch, weil sich der eingefahrene Opernbetrieb hartnäckig gegen solche Versuche abschottet.

SPIEGEL: Liegt das nicht auch an den Sängern, die am liebsten vorn an der Rampe schmettern und sich nicht gern quer über die Bühne hetzen lassen?

NEUENFELS: Bei meinen Opern-Inszenierungen habe ich nicht feststellen können, daß sich die Sänger während der Proben behindert fühlten.

SPIEGEL: Nun machen Sie aber mal einen Punkt.

NEUENFELS: Gut, anfangs mögen einige irritiert, vielleicht auch schockiert gewesen sein. Schließlich aber, das wage ich zu behaupten, haben sie besser gesungen als je zuvor. Das heißt: Wenn sie die analytische Form einer Szene erst einmal akzeptiert und bewältigt und für sich umgesetzt haben, dann singen sie einfach besser. Man muß eine Stimme auch sehen.

SPIEGEL: Wie bitte?

NEUENFELS: Bei einer richtigen Inszenierung von Verdis »Aida« - und ich gehe davon aus, daß mein Versuch in Frankfurt ein richtiger Versuch war - ist die Musik durch die szenische Gliederung schneller, klarer und richtiger und der Sänger dadurch in seinem Gesang viel mehr abgesichert als in irgendeinem Leerland von Szenen.

SPIEGEL: Kürzlich haben Sie in einem Interview gegen die »marktbeherrschenden Serienregisseure« Front gemacht. Wen haben Sie damit eigentlich gemeint?

NEUENFELS: Man kann sich leicht ausrechnen, wieviel Arbeiten manche Regisseure im Jahr übernehmen. Daraus kann man dann wieder schließen, wieviel Vorbereitungszeit ihnen bleibt und wieviel Reflexion sie aufwenden - in jedem Fall viel zu wenig.

SPIEGEL: Wie viele Inszenierungen kann ein Opernregisseur pro Jahr guten Gewissens übernehmen?

NEUENFELS: Höchstens drei, das ist das Äußerste, um sich qualitätvoll mit einem Komponisten oder Dichter auseinanderzusetzen.

SPIEGEL: Und Sie halten sich an dieses Limit?

NEUENFELS: In der vorletzten Spielzeit habe ich in Frankfurt »Aida« und in Berlin Kleists »Penthesilea« gemacht, in der letzten lediglich Musils »Die Schwärmer«, mehr nicht. Diese Saison, nach Verdis »Macht des Schicksals« S.242 an der Deutschen Oper Berlin, inszeniere ich noch zwei Schauspiele.

SPIEGEL: Für Sie besteht ein großer Unterschied zwischen Oper und Musiktheater?

NEUENFELS: Ja. Das Musiktheater legt Wert darauf, daß die Szene - also das Libretto - ebenso wichtig ist wie die Musik. Bei der Oper ist das Libretto gleichgültig, und die Musik besteht aus Tönen, die Sänger sind Stimmen ohne Person und ohne Bezug untereinander.

SPIEGEL: Würden Sie sagen, daß der heutige Opernbetrieb die Oper hätschelt und das Musiktheater schneidet?

NEUENFELS: Unbedingt. Die Opernhäuser geben den kapitalistischen Konsumgelüsten immer mehr und immer ungeschminkter nach. Sie wollen möglichst viele Leute in einem oberflächlichpopulären Sinne begeistern, mehr nicht. Deshalb werden ja auch alle begehrten Stimmen weltweit ausgetauscht, von der Met zur Scala, von Hamburg nach München, von München nach Berlin, und an all diesen Orten einem erlesenen Publikum zur Erbauung vorgesetzt.

SPIEGEL: Und dieser Opern-Tourismus ruiniert Ihre Vorstellung vom Musiktheater?

NEUENFELS: Natürlich. Die Musik wird verschleudert, Oper-Machen eine Frage von Terminkalendern und Flugplänen. Wenn ich Regie führe, will ich mit den Sängern sprechen und diskutieren, das verlangt Zeit, ich will mich mit ihnen auseinandersetzen, das verlangt Geduld. Die Forderung nach Zeit und Geduld ist der Routine-Oper lästig, ihr Ergebnis entsprechend: In vielen Inszenierungen habe ich das Gefühl, es wird gesungen, damit über die Zusammenhänge und Hintergründe des Librettos mit viel schönen Tönen hinweggegangen werden kann. Singen ist dann nicht mehr eine Variante von Gespräch, von Kommunikation, nicht mehr die Erläuterung eines. Vorgangs, sondern schlichtweg das Gegenteil - das Verwischen eines Vorgangs.

SPIEGEL: Gibt es für Sie eine Grenze, was Sie einem singenden Darsteller auf der Bühne zumuten?

NEUENFELS: Absolut.

SPIEGEL: Wo liegt die Grenze?

NEUENFELS: Das fängt mit der Person an, mit der ich arbeite. Für mich ist ein Sänger, genau wie ein Schauspieler, nicht beliebig austauschbar. Ich inszeniere mit einer bestimmten Besetzung und versuche, innerhalb dieser Besetzung bestimmte Bezüge herzustellen. Wenn ein Sänger oder eine Sängerin einen bestimmten Punkt meiner Konzeption nicht erreicht oder einfach anders ist, dann ändere ich natürlich sofort mein Konzept auf diesen Sänger hin.

SPIEGEL: Würden Sie sich von einer renitenten Primadonna Ihr Regiekonzept umschmeißen lassen?

NEUENFELS: Nein, nie.

SPIEGEL: Wie weit würden Sie denn in einem solchen Konfliktfall gehen?

NEUENFELS: Ich würde ganz deutlich sagen: So geht das nicht, und mich selbstverständlich eher von dieser Dame trennen als von meinen Regie-Vorstellungen.

SPIEGEL: Mögen die Sing-Schauspieler auf der Bühne Ihr Konzept am Ende auch einsehen - die protestierenden Zuschauer jedenfalls verdächtigen Sie doch offenbar, die Oper ideologisch zu unterlaufen. Wie weit darf sich der Opernregisseur von den Szenenangaben des Librettos entfernen?

NEUENFELS: Die Szenenanweisungen in der Oper sind, genau wie beim Schauspiel, sehr problematisch, nicht zuletzt, weil sie sehr oft nachträglich hinzugefügt worden sind. Häufig sind sie ja bloß mehr oder weniger rührende Versuche des Komponisten, etwas deutlich zu machen. Die Komponisten waren schließlich kaum je Regisseure. Was ich ernster nehme als manchen Szenenhinweis im Libretto, sind die Strukturen der Musik. Sie offenbaren viel mehr, als die meisten Regisseure erkennen und ihrem Publikum nahebringen. Sechzehntel bedeuten etwas, eine Kantilene bedeutet etwas, eine Fuge bedeutet etwas, und es bedeuten auch Märsche etwas. Wenn die Leute im Parkett fragen, wie ist das nur möglich, was der Neuenfels da macht, dann kann ich nur antworten: Diese Leute müssen einfach genauer Musik lesen. Musik sollte man überhaupt mehr lesen als hören.

SPIEGEL: Können Sie selbst denn überhaupt Noten lesen?

NEUENFELS: Ja.

SPIEGEL: Aber es gibt etliche Regisseure, die das nicht können und dieses Manko als Qualifikation betrachten. Kann man Oper inszenieren, ohne die Partitur lesen zu können?

NEUENFELS: Natürlich kann man das. Ich habe es auch erst lernen müssen und mich anfangs, bei »Troubadour« und »Macbeth«, noch recht schwer damit getan. Es gibt Leute, die allein beim Lesen einer Partitur durchaus in der Lage sind, Zusammenhänge aufzureißen und zu empfinden, die andre beim Drüberweggehen nicht bemerken.

SPIEGEL: Halten Sie es für legitim, gewisse Szenen gleichsam gegen das Libretto S.245 zu inszenieren, dieses zu konterkarieren oder gar zu karikieren?

NEUENFELS: Warum nicht? Das kann manchmal sehr notwendig und erhellend sein. Im Triumphmarsch von »Aida« beispielsweise finde ich es ganz wichtig, schon wegen der Musik. Ein Beispiel: Der Frankfurter »Aida«-Dirigent Michael Gielen konnte sich das Pathos dieses Marsches erst voll leisten, nachdem er gemerkt hatte, was ich szenisch dagegensetzte. Bis dahin war es für ihn als kritischen Dirigenten unmöglich, Verdis Bombast gerecht zu werden. Auf diese Weise ergab sich, in unserer Einstudierung, schließlich jener dialektische Zusammenhang zwischen Bühne und Orchestergraben, den ich als im eigentlichen Sinne musikalisch empfinde ...

SPIEGEL: ... und den ein Großteil des Publikums zumindest in der Premiere nicht nachvollzieht, weil es seine geliebte Belcanto-Oper verraten glaubt.

NEUENFELS: Das ist der Punkt und das ist das Problem. Die Leute sehen Kunst als etwas von aller realen Welt möglichst und reinlichst Losgelöstes und - entsprechend - jede Form von Interpretation als Vergewaltigung. In Wirklichkeit haben die meisten nur Angst, daß das scheinbare Heile-Welt-Thema sie plötzlich richtig bedrängt und belästigt und daß sie vielleicht erkennen müssen, aus welchen Motiven das sogenannte Schöne eigentlich kommt. Das Schöne ist schließlich oft, um mit Rilke zu sprechen, ganz schrecklich.

SPIEGEL: Wenn Ihre Inszenierungen gelegentlich durch randalierende Zwischenrufer, Flugblätter und Stinkbomben an den Rand des Abbruchs zu geraten drohen, fühlen Sie sich dann als Schocker bestätigt und als Revolutionär des Musiktheaters erfolgreich?

NEUENFELS: Nein, das ist eher ein sehr unangenehmer Moment. Ich habe dann immer etwas Angst, und zwar eine sehr traurige Angst.

SPIEGEL: Angst vor wem oder was?

NEUENFELS: Angst aus der Sorge heraus, daß meine Bemühungen und die Zeit nicht ausreichen, um dem Publikum meine Vorstellungen eines bestimmten Werkes verständlich zu vermitteln. Und das tut mir weh.

SPIEGEL: Würden Sie zugestehen, daß ein inszenatorisches Konzept auch in völligen Widerspruch zur Musik geraten und folglich total danebengehen kann?

NEUENFELS: Ja, das kann es geben.

SPIEGEL: Und wie schützen Sie persönlich sich vor einem solchen Fiasko?

NEUENFELS: Einfach durch ganz exakt festgelegte und durchgehaltene Arbeitspraktiken. Erstens untersuche ich von der dramaturgischen Seite her die soziologischen und historischen Hintergründe des Werkes. Zweitens mache ich eine totale Strukturanalyse der Musik, bei der ich Antworten auf die Fragen suche: Warum ist da eine Fuge, da eine Kantilene, da ein Marsch, da plötzlich eine Wiederholung. Ich gehe davon aus, daß bei den großen Komponisten niemals irgend etwas Zufall ist. Ist es aber Absicht, will ich dahinterkommen. Darüber hinaus gibt es die ästhetische Seite bis hin zu den Kostümen und alle Fragen, die damit zusammenhängen. Ich fühle mich dem Komponisten und seinem Werk gegenüber immer hinreichend abgesichert, ich weiß, was ich tue und was ich lasse.

SPIEGEL: Damit Ihr szenisches Konzept nicht in der Luft hängt, brauchen Sie am Dirigentenpult einen Gesinnungsgenossen. Gibt es Dirigenten, unter denen Sie niemals arbeiten würden?

NEUENFELS: Ich würde lieber sagen, daß es ganz wenige Dirigenten gibt, mit denen ich sehr gerne arbeite.

SPIEGEL: Kennen Sie denn viele Dirigenten und deren Eigenarten?

NEUENFELS: Zumindest kenne ich sehr viele vom Hören.

SPIEGEL: Und das genügt für Ihre Entscheidung, mit dem und dem könnte ich, mit dem und dem könnte ich nicht?

NEUENFELS: Ja, denn es gibt Dirigenten, wenn auch leider nur sehr wenige, die dirigieren in der Musik bereits den Widerspruch. Ein solch analytisches Verhältnis zur Partitur kommt mir sehr entgegen.

SPIEGEL: Das müssen Sie schon etwas näher erklären.

NEUENFELS: Wenn ich, zum Beispiel, Boulez höre, sehe ich gleichzeitig eine richtige Szene vor mir, die er mit Tönen entwirft, und in einer solchen Szene hört der Widerspruch niemals auf. Bei Boulez kommt nie das Moment einer verpackten heilen Situation heraus, sondern die Musik wird ständig wie in Takes oder in den Kurven eines EKG dargestellt und aufgeschlüsselt. Boulez macht keine falschen Bögen, und er zieht nicht fälschend zusammen, sondern legt offen. Das macht auch die Keuschheit seines Dirigierens aus, was ich ganz wichtig finde.

SPIEGEL: Herr Neuenfels, Sie haben in einem Interview gesagt, man müsse sich in repräsentativen Häusern einnisten, um wirklich etwas zu erreichen. Was sind repräsentative Häuser, und was wollen Sie erreichen?

NEUENFELS: Die repräsentativen Häuser sind die Institute mit den größten Möglichkeiten - seitens der Sänger, der technischen Voraussetzungen und auch der Größe des Zuschauerraums. Das alles ist unerhört wichtig, denn dann kann nicht mehr einfach kolportiert werden: Da sind ein paar Idioten, die dürfen mal irgendwo am Rande, in einer Klitsche, herumexperimentieren. Erreichen will ich, daß der Begriff »Musiktheater« wieder aufgewertet und entschieden gegen den Begriff »Oper« abgesetzt wird.

SPIEGEL: Hängen Ihre Schwierigkeiten mit der Frankfurter Oper damit zusammen, daß man sich dort dagegen wehrt, daß Sie sich einnisten?

NEUENFELS: Nein, ich glaube nicht, daß sich die Frankfurter dagegen gewehrt haben, sondern vielmehr, daß die Forderungen, die ich gerade an dieses S.248 Haus stelle, eine Zeitlang allen Beteiligten zu konsequent erschienen. Schließlich hatte ich sehr große Schwierigkeiten mit einzelnen Gruppen ...

SPIEGEL: ... von Sängern oder Chormitgliedern?

NEUENFELS: Von Chormitgliedern. Der Chor, das wichtigste Kollektiv auf der Bühne, muß tolerant, neugierig und diszipliniert sein, wie es z. B. der Chor der Deutschen Oper Berlin ist. In Frankfurt kam es dagegen zu Ausuferungen, die das vertretbare Maß überschritten.

SPIEGEL: Lag das an den berühmten Brathähnchen?

NEUENFELS: Ja, an den Brathähnchen. Ich hatte in Frankfurt ja schon mehrere Opern inszeniert, »Aida« war dort meine vierte, und diese geballte Ladung von Aggression, die mir bei den Proben entgegenschlug, machte eine Zeitlang jede ernsthafte Arbeit unmöglich. Wenn ein Kollektiv so stark nein sagt und es trotz aller Gespräche zu solchen Entladungen kommt, dann steckt Absicht dahinter und Methode. Aber gegen solche Absichten inszeniere ich nicht, und ein Dresseur bin ich auch nicht.

SPIEGEL: Aber hat ein Opernchor nicht auch das Recht zum Protest, wenn Brathähnchen durch die Luft fliegen?

NEUENFELS: Es ging letztlich ja nicht mehr um die Brathähnchen, sondern um die Tatsache, daß man von einem gewissen Moment gemeinsamer Arbeit und gemeinsam erreichter Ergebnisse an einfach in der Lage sein muß, seine Argumente anders zu formulieren als durch wüste Proteste und persönliche Polemik.

SPIEGEL: Brathähnchen hin oder her - offenbar befürchten die Intendanten doch, daß zehn Neuenfelse die Oper in eine ähnliche Misere manövrieren könnten wie das aufmüpfige Schauspiel - also immer weniger zahlendes Publikum bei immer knapperen Kassen der subventionierenden öffentlichen Hand.

NEUENFELS: Mag sein, daß ein bewußtes Musiktheater zunächst ein paar Abonnenten kosten könnte. Aber ich wage zu behaupten: Die Flüchtigen kämen rasch wieder. Was die meisten Intendanten nach meiner Meinung viel mehr fürchten als einen Publikumsschwund, ist die Genauigkeit, mit der wir arbeiten. Würde nämlich diese Genauigkeit zur Norm, müßten viele Intendanten und viele Regisseure irgendwann, um bestehen zu können, mit derselben Genauigkeit arbeiten. Davor haben sie Angst.

SPIEGEL: Also macht es sich der routinierte Opernbetrieb zu leicht?

NEUENFELS: Ja, natürlich. Ein geflügeltes Wort unter Opernregisseuren: »Die Arie trägt.« Wahrscheinlich glauben sie das auch noch. Aber die wenigsten dürften diese Arie jemals genau untersucht haben. Oder ein Terzett. Da geht man gleich davon aus, daß die Sänger zu dritt hübsch nebeneinanderstehen S.249 und ins Publikum hinein singen, und erspart sich die Analyse dieses Terzetts. Dieser herrliche Konsens erleichtert natürlich die schnellen Proben. Wenn ich dagegen beweisen will, daß man das viel reicher gegliedert singen und viel vieldeutiger sehen kann, hat das natürlich die ganz unangenehme Folge, daß die Proben länger dauern und die Sänger häufiger dasein müssen.

SPIEGEL: Da Sie sich ja nun offenbar sehr schwertun mit dem konventionellen Opernbetrieb, sollten Sie eigentlich nach Alternativen suchen, Opern außerhalb der Opernhäuser zu inszenieren. Wie wär's mit dem Fernsehen?

NEUENFELS: Da habe ich mit meiner »Aida« etwas Treffliches erlebt. Ich habe mich sehr bemüht, diese Aufführung als Fernsehaufzeichnung unterzubringen. Das ist mir einfach nicht gelungen, trotz des großen Entgegenkommens der Frankfurter Oper und trotz des festen Willens aller Beteiligten, dabei die Kosten eines normalen Fernsehspiels von, sagen wir, 900 000 Mark nicht zu überschreiten. Alle haben abgewunken.

SPIEGEL: Mit welchen Argumenten?

NEUENFELS: Ich habe keine gehört. Nein, so etwas Anstößiges oder Ärgerliches zeigt man höchstens in den Kulturmagazinen, und auch da nur bröckchenweise und mit ein paar verteidigenden Reden der Produzenten. Es ist schon schizophren, daß ausgerechnet das öffentlich-rechtliche Fernsehen verhindert, daß sich das große Publikum von dem Ganzen ein geschlossenes Bild machen kann. In diesen Fernseh-Operndramaturgien sitzen ganz starke Kräfte, die so etwas auf jeden Fall verhindern wollen.

SPIEGEL: Sitzen da Reaktionäre?

NEUENFELS: Jedenfalls Leute, die jeden Versuch mit einer für sie gesehen erstaunlichen Aktivität verhindern ...

SPIEGEL: ... und so wieder in vollem Einklang mit dem Großteil der Opernabonnenten handeln. Verhält sich der konventionelle Besucher einer konventionellen Opernaufführung nach Ihrer Meinung eigentlich kulturwidrig?

NEUENFELS: Soweit er sich ausklammert und von Kultur nur Passives, nur heile Welt in schöner Verpackung erwartet - ja. Man darf sich nicht nur zurücklehnen und Kultur genießerisch überstülpen. Die Opernbühne muß den Zuschauer so herausfordern, daß der auf die äußerste Kante seines Sitzes rutscht und von dort aus, hellwach und mit kritischer Lust, seine private Auseinandersetzung mit dem Gebotenen riskiert, mit jeder Arie, mit jeder Fuge und mit jeder Bewegung.

SPIEGEL: Dann wird Oper wieder ansrengend?

NEUENFELS: Sie muß wieder anstrengend werden. Sie ist kein Wiegenlied und kein Schlafmittel. Nur die lebendige Provokation bewahrt sie vor dem Museum.

SPIEGEL: Herr Neuenfels, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

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