»Stars sind keine Götter mehr«
SPIEGEL: Herr Pollack, sicher sind Sie schon oft auf die frappierende Ähnlichkeit zwischen Ihrem neuen Film »Havanna« und dem Filmklassiker »Casablanca« von Michael Curtiz angesprochen worden. Ärgert Sie das?
POLLACK: Es ärgert mich nicht. Ich war nur erstaunt, wie viele amerikanische Kritiker geschrieben haben, »Havanna« sei ein zweites »Casablanca«. Meine Absicht war das bestimmt nicht. Ich mag in vieler Hinsicht dumm sein, aber nicht so dumm, daß ich nicht wüßte: Ein Remake von »Casablanca« darf man nicht ungestraft drehen. Vielleicht war ich ein bißchen naiv, indem ich die weibliche Hauptrolle mit einer schwedischen Schauspielerin besetzte und indem ich mich auf eine Geschichte einließ, in der es um ein ähnliches Dreiecksverhältnis geht.
SPIEGEL: Haben Sie denn die Analogien gar nicht bemerkt? Daß eine Frau zwischen zwei Männern steht, von denen der eine, den sie aber liebt, mit Politik nichts am Hut hat, und der andere, ein führender Widerstandskämpfer, sie aus politischen Gründen braucht? Klingt das nicht geradezu wie ein Echo auf »Casablanca«?
POLLACK: Ich glaube nicht, daß sich in meinem Film die Frau zwischen Liebe und Politik entscheidet. In »Casablanca« hat sich doch, anders als in »Havanna«, die Liebesgeschichte längst abgespielt, bevor der Film überhaupt beginnt. In der ursprünglichen Fassung des _(* Mit Redakteuren Urs Jenny und Hellmuth ) _(Karasek in Hamburg. ) Drehbuchs für meinen Film - das liegt über zehn Jahre zurück - wurde der Ehemann, ein heftiger Parteigänger Castros, am Vorabend der kubanischen Revolution erschossen. Die Frau zog Robert Redford, der einen unpolitischen amerikanischen Glücksritter und Spieler darstellte, hinüber ins Lager der Rebellen. Aber diese politische Bekehrungsgeschichte wollte ich nicht. Ich war mehr an dem Paradox interessiert, daß der unpolitische Mann die beiden politisch entscheidendsten Schritte unternimmt und daß er diese Entscheidungen aus unpolitischen Gründen trifft, nämlich aus Liebe. Außerdem hat mir die Idee gefallen, daß ausgerechnet zwei Ausländer, nämlich ein Amerikaner und eine Schwedin, die kubanische Revolution entscheidend voranbringen.
SPIEGEL: Warum ist damals aus dem Projekt nichts geworden?
POLLACK: Ich war unzufrieden mit dem Plot und habe die Sache sieben oder acht Jahre liegenlassen, bis mir die Drehbuchautorin eines Tages die Frage stellte: Was würde denn passieren, wenn der Ehemann überhaupt nicht wirklich getötet würde? Und die Redford-Figur hätte eine Entscheidung zu treffen, nämlich den Mann der geliebten Frau zu retten und selbst auf sie zu verzichten?
Das Komische ist: Ich bin bis heute nicht sicher, ob die Heldin ihren Mann, den Raul Julia spielt, oder Robert Redford mehr liebt. Das ist für mich offen. Dagegen bin ich bei »Casablanca« ganz sicher, daß Ingrid Bergman lieber bei Humphrey Bogart geblieben wäre. Vielleicht ist es ein Problem meines Films, daß sich die Liebesgeschichte zwischen Lena Olin und Robert Redford nie richtig entfalten kann. Schon weil die beiden dazu einfach nicht genug Zeit haben.
SPIEGEL: Wenn Sie schon nicht so verrückt sein wollten, ein zweites »Casablanca« zu drehen, was war dann Ihre Motivation für »Havanna«?
POLLACK: Ich habe mich mein ganzes Leben lang für Liebesgeschichten interessiert und eigentlich immer nur Liebesgeschichten gedreht. Und zwar Liebesgeschichten, in denen es eine starke prinzipielle Auseinandersetzung zwischen der Frau und dem Mann darüber gibt, ob denn nun das Private wichtiger sei als das Gesellschaftliche. Meist ist es der Mann, der auf das Vorrecht des Privaten pocht. Die Frau ist also die politisch Engagiertere, die gesellschaftlich Bewußtere. Als mir die Geschichte von »Havanna« in die Finger kam, dachte ich, ich könnte damit mein Zentralthema weitererzählen.
SPIEGEL: Aber diese Entscheidung zwischen dem Privaten und der Politik hat ja in »Havanna« auch ihre Probleme. Denn so zweifelsfrei klar es war, wer in »Casablanca« auf der richtigen Seite steht, so wenig ist das bei »Havanna« der Fall. Unmittelbar während und nach der kubanischen Revolution von 1958/59 schien auch eindeutig klar, wo das Recht der Geschichte war, nämlich auf seiten Castros und nicht auf seiten des korrupten Diktators Batista und seiner amerikanischen Hintermänner. Doch 30 Jahre später ist das keineswegs mehr eindeutig und selbstverständlich.
POLLACK: Ja, das hat sich seit damals gewaltig geändert, und vielleicht steckt darin der entscheidende Fehler meines Films. Ich gebe zu, mich hat gerade fasziniert, daß hier nicht so eindeutig zwischen Schwarz und Weiß zu entscheiden ist, daß es auf die Zwischentöne ankommt. Deshalb ist auch in der Auseinandersetzung zwischen dem Mann und der Frau nicht alles von vornherein entschieden, obwohl die Frau mit ihren politischen Motiven für mich die stärkeren Argumente hat. Mich hat gerade fasziniert, daß all der Idealismus, all die Begeisterung für die Revolution letzten Endes nicht zu dem gewünschten Ergebnis geführt hat. Insofern ist mein Film ein elegischer Rückblick: Das Paradies ist auch in Kuba nicht Wirklichkeit geworden. Leider hat sich gezeigt, daß genau das beim Publikum in Amerika wenig Gegenliebe fand. Die Leute sind an der kubanischen Revolution einfach nicht mehr interessiert, für sie ist da alles falsch und schiefgelaufen. Insofern haben sich meine Erwartungen nicht erfüllt, und ich muß das als Fehlschlag hinnehmen.
SPIEGEL: Vielleicht ist es auch die Hoffnungslosigkeit, der sich das Kinopublikum nicht stellen will. Denn so wenig man im heutigen Kuba eine verwirklichte Utopie sehen kann und will, so wenig verschweigt Ihr Film, wie es um das Kuba vor Castro bestellt war. Das war der Hinterhof Amerikas, ein Hurenhaus und Glücksspielerparadies, fest in den Händen der Mafia.
POLLACK: Kuba war in der Tat unser Hinterhof, aus dem man ein zweites Las Vegas gemacht hatte. Bei den Recherchen für den Film ist mir klargeworden, wie fest die Mafia unter Meyer Lansky Kuba im Griff hatte. Einmal in der Woche brachte die Mafia Koffer voll Geld in den Palast des Präsidenten Batista, kaufte sich einfach die Regierung und sagte ihr, was sie zu tun hätte. Und ähnlich wie bei Marcos auf den Philippinen hat sich die amerikanische Regierung erst am Ende, als die Sache längst zum Himmel stank, von diesem korrupten Regime distanziert. Aber da war es in beiden Fällen schon zu spät.
SPIEGEL: Das gleiche hat sich ja noch mal mit Noriega in Panama wiederholt.
POLLACK: Genau. Doch solche Vergleiche wollte das amerikanische Publikum offenkundig nicht anstellen, als es meinen Film sah, und vielleicht ist ein Fehler des Films, daß er solche Parallelen nicht wachruft.
SPIEGEL: Zwischen Ihrem vorletzten Film »Jenseits von Afrika« und »Havanna« liegen fünf Jahre, es ist die längste Pause, die Sie in Ihrer Regiekarriere je gemacht haben. Lag das an den Schwierigkeiten, die Sie mit dem Drehbuch von »Havanna« hatten?
POLLACK: Vielleicht war es einfach mein Fehler, so lange keinen Film zu drehen. Aber Drehbuch-Probleme waren nicht die Ursache. Es lag vor allem daran, daß ich in der Zwischenzeit als Produzent Filme anderer Regisseure ermöglicht und betreut habe, zum Beispiel »Aus Mangel an Beweisen«, zum Beispiel »The Fabulous Baker Boys«, und zuletzt den ersten amerikanischen Film von Kenneth Branagh, den Sie durch »Henry V.« kennen. Ich hielt es für wichtig und konstruktiv, ein paar jüngere Regisseure in ihrer Arbeit an Projekten zu unterstützen, die ich selber nicht drehen wollte, die ich aber für lohnend hielt. Das habe ich also gemacht, und es war spannend - wenn auch nicht so spannend, wie selber Filme zu drehen. Deshalb bin ich zum Job des Regisseurs zurückgekehrt.
SPIEGEL: Sie genießen den Ruf, einer der letzten altmodischen Regisseure Hollywoods zu sein.
POLLACK: Ich bin jetzt 56 Jahre alt, und ich bin zum Kino gekommen, als es noch »Kino« war und noch nicht »Cinema«. Ich war kein Cineast. In meiner Jugend in den späten Vierzigern und frühen Fünfzigern war noch nicht soviel von Filmkunst die Rede, und es gab noch nicht so viele Filmhochschulen. Die Filme, die ich damals gesehen habe, haben einen riesigen Eindruck auf mich gemacht: »Shane«, »A Place in the Sun«, »Gentlemen''s Agreement« oder »Mrs. Miniver« - alles altmodische Filme. »An American in Paris« habe ich wohl zehnmal gesehen, so hat er mich beeindruckt, und »A Place in the Sun« mit Montgomery Clift ebensooft. Das waren Eindrücke, die ich nicht mehr los wurde. Sie wissen, ich bin im Mittelwesten aufgewachsen, und mein Heimatstaat Indiana war eine Gegend, in der es alles mögliche nicht gab - vor allem keine Kultur. Alles war schrecklich langweilig, also ging ich ins Kino und empfing da meine entscheidenden Anregungen.
Und als ich zu filmen begann, habe ich einfach das zu imitieren versucht, was mich so ungeheuer beeindruckt hatte. Wahrscheinlich habe ich nur einen Film gedreht, der auch stilistisch auf ein herrschendes Zeitgefühl direkt eingegangen ist, nämlich »Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß« - alle anderen Filme von mir kann man als traditionell bezeichnen. Sagen wir: Wer sie mag, nennt sie traditionell, wer sie nicht leiden kann, für den sind sie altmodisch.
SPIEGEL: Sie gehören zu den wenigen Regisseuren Hollywoods, deren Erfolgsprestige so groß ist, daß Sie sich Ihre Stoffe selber aussuchen dürfen. Wie suchen Sie sich Ihre Stoffe? _(* Oben: Meryl Streep und Robert Redford; ) _(unten: Sidney Pollack (in einer ) _(Nebenrolle) und Dustin Hoffman. )
POLLACK: Wenn ich hinterher gefragt werde, warum ich mich für diesen oder jenen Stoff entschieden habe, dann versuche ich eine möglichst plausible Antwort zu geben. Ich versuche es. Aber in Wahrheit ist es viel leichter, nachträglich Erklärungen zu finden, während man sich vorher der eigenen Beweggründe gar nicht so bewußt ist. Vielleicht läßt es sich bei mir am besten mit dem Wort Anziehungskraft beschreiben. Offenbar wirken manche Stoffe, manche Charaktere wie ein Magnet. Man lernt sie kennen, und man wird sie nicht mehr los. Es ist also die Frage, wie mich ein Stoff auf Anhieb berührt und bewegt. Und diesem ersten Eindruck vertraue ich.
SPIEGEL: In der klassischen Zeit Hollywoods, die Sie doch so beeinflußt hat, war beim Filmemachen die Frage aller Fragen: Gibt es eine Rolle für einen Star? Suchen Sie sich Ihre Filme auch unter diesem Gesichtspunkt aus? Denken Sie zum Beispiel: Das ist eine ideale Geschichte für Robert Redford?
POLLACK: Nein. Niemals. Ich habe noch nie nach einem Stoff für Robert Redford oder Dustin Hoffman oder sonstwen gesucht. Es ist sogar so: Wenn ich von einem Stoff fasziniert bin und mir dann beim Lesen klar wird, die ideale Besetzung wäre Redford, dann bin ich zur einen Hälfte begeistert und zur anderen Hälfte deprimiert. Weil ich ja schon so viele Filme mit Redford gemacht habe. Denn obwohl ich immer wieder sehr gern und sehr gut mit ihm gearbeitet habe, ist es wie eine Erfahrung, die man hinter sich hat, man ist nicht mehr so neugierig. Andererseits, stellen Sie sich Redford in »Tootsie« vor, das wäre doch furchtbar.
SPIEGEL: Aber als Verbrechen empfinden Sie es doch nicht, wenn Regisseure Drehbücher im Hinblick auf mögliche Starrollen lesen?
POLLACK: Keineswegs. Ich werde auch dauernd von meinen Agenten mit solchen Vorschlägen eingedeckt. Aber ich antworte dann immer: So kann man keine Filme machen, ich jedenfalls nicht. Das war in den klassischen Filmtagen anders. Damals hatten die großen Studios ganze Ställe von Schreibern unter Vertrag, die nur damit beschäftigt waren, Bücher auf die Stars zurechtzuschneidern. Diese Methode gibt es auch heute noch, aber ich kann nichts mit ihr anfangen, schon weil ich kein Drehbuchautor bin. In den großen alten Zeiten haben viele Leute im Team an einem Werk zusammengearbeitet, und das funktionierte. Aber ich muß erst mal für mich allein einen Stoff finden, der mich interessiert und bewegt, und erst dann kann ich überlegen, ob das nicht auch eine Rolle für einen bestimmten Schauspieler wäre.
SPIEGEL: Sie sagten, daß Themen, die Sie bewegen, eigentlich immer Liebesgeschichten seien.
POLLACK: Ja, andere Themen langweilen mich. Das habe ich einfach in 25 Jahren Selbstbeobachtung festgestellt, sogar bei einem Film wie »Die drei Tage des Condors": Das war ein Agententhriller, aber für mich war die Seele des Films die Liebesgeschichte.
SPIEGEL: Sie sind ein typischer Hollywood-Regisseur mit Sinn für Glamour, und Sie betrachten sich selbst als Traditionalisten. Aber Ihre künstlerische Herkunft, Ihre Ausbildung als Schauspieler ist geprägt vom realistischen Stil des New Yorker »Actors'' Studio«. Wie sind Sie mit diesem Gegensatz fertig geworden?
POLLACK: Der Aspekt, der mich an Filmen besonders fesselte, war der romantische. Daraus ergab sich eine Spannung zum New Yorker Realismus. Folge: Ich habe in Hollywood versucht, in den herkömmlichen Genres zu arbeiten und sie zugleich aufzusprengen. »Jeremiah Johnson« zum Beispiel gehört zum Genre des Western, aber ich habe alles andere als einen typischen Western daraus gemacht. Anfang der siebziger Jahre, als es überall von Aussteigern wimmelte, die jede Verantwortung für die Gesellschaft ablehnten, drehte ich mit »Jeremiah Johnson« einen Western, der _(* In »Nur Pferden gibt man den ) _(Gnadenschuß«. ) eben von einem solchen Aussteiger handelt. Ich wollte also zweierlei, nämlich einmal die Form des Western erfüllen und zum anderen mich zur Gegenwart äußern. Dasselbe gilt für »Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß« und sogar für »Die drei Tage des Condors": Es war ein reiner Thriller, aber es war auch eine Auseinandersetzung mit der CIA, die damals in der öffentlichen Diskussion war.
SPIEGEL: Ähnliches versuchen Sie ja auch mit »Havanna«.
POLLACK: Das war zumindest meine Absicht.
SPIEGEL: Und was ist Ihr nächstes Projekt?
POLLACK: Ich möchte gern einen Film über Hollywood drehen, wie er noch nie gemacht worden ist, über die Hintergründe, die Motive, die Ambitionen in dieser unwirklichen Stadt. Natürlich gab es Filme über das klassische Hollywood, denken Sie an »Sunset Boulevard« oder an »A Star is Born«. Aber das heutige Hollywood ist ja eine total andere Stadt.
SPIEGEL: Was erscheint Ihnen total anders?
POLLACK: Wir haben über das Studio-System gesprochen. Es ist einfach nicht mehr vorhanden. Die Stars von heute sind total andere, sie sind Menschen wie du und ich, nicht mehr entrückte Götter. Die Filmfirmen gehören inzwischen alle großen internationalen Multis. Die Werbungskosten für einen Film sind heute ebensohoch, ja manchmal fast höher als die Produktionskosten. Die Nebenrechte, also Video, Fernsehen und so weiter, sind fast ebensowichtig wie das Kinogeschäft. Die Kasseneinnahmen insgesamt sind mit wesentlich weniger Filmen höher als früher mit einer großen Zahl von Filmen. Das bedeutet: Einzelne Filme müssen als Superhits landen, oder sie gehen unter. All das hat enorme ökonomische Veränderungen mit sich gebracht. Und all diese Zwänge sollen dann das Kunstprodukt »Film« hervorbringen. Denken Sie an die Melodramen des klassischen Hollywood mit ihrer verklärten wunderschönen Traumwelt. Mich hat das immer ans Blumenzüchten erinnert: Man düngt den Boden mit Pferdescheiße oder ähnlichem, und als Ergebnis wächst eine wunderbar duftende Blume. Die täglichen Mechanismen von Hollywood, die alles andere als schöpferisch, alles andere als konstruktiv, sondern eher vulgär sind und die auf den ersten Blick nichts mit dem Filmemachen selbst zu tun haben, bringen trotzdem Jahr für Jahr vier oder fünf gute Filme hervor. Und das ist doch faszinierend, oder nicht?
SPIEGEL: Herr Pollack, wir danken Ihnen für dieses Gespräch. *VITA-KASTEN-1 *ÜBERSCHRIFT:
Sidney Pollack *
ist im Lauf von 25 Jahren als Filmregisseur zu einem der angesehensten Hollywood-Profis aufgestiegen: »Tootsie« (1982) und »Jenseits von Afrika« (1985, mit sieben Oscars ausgezeichnet) wurden Welterfolge. Pollacks jüngster Film »Havanna«, der jetzt in die deutschen Kinos kommt, sein siebenter mit Robert Redford als Star, fand in den USA wenig Beifall.
* Mit Redakteuren Urs Jenny und Hellmuth Karasek in Hamburg.* Oben: Meryl Streep und Robert Redford; unten: Sidney Pollack (ineiner Nebenrolle) und Dustin Hoffman.* In »Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß«.
