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FILM Terror und Liebe

Der 77jährige Bunuel hat seinen zweiunddreißigsten Film in Paris mit großem Erfolg aufgeführt: die Geschichte einer hündischen Leidenschaft.
aus DER SPIEGEL 35/1977

Die Fragen, die ich mir stelle«, behauptet Luis Bunuel, »sind einfach. Erotik und Religion zum Beispiel. Wenn es das zweite nicht gäbe, würde das erste seinen Reiz verlieren.«

Mit der Religion hat der einstige spanische Jesuitenzögling schon länger nichts mehr im Sinn. Sie ist dem vehementen Atheisten und Blasphemiker seit der »Milchstraße« (1969), in der er ein Panorama katholischen Ketzertums entwarf, kein Thema mehr. Trotzdem hat die Erotik ihren Reiz für ihn noch nicht verloren.

»Cet obscur objet du désir« (Das obskure Ziel der Sehnsucht), Bunuels 32. Film, der letzte Woche in Paris uraufgeführt wurde, handelt in boshafter Ausschließlichkeit nur von ihr. Es ist die Geschichte einer amour fou, frei nach dem Roman »La femme et le pantin« (Die Frau und der Hampelmann) von Pierre Louys, der bereits dreimal verfilmt wurde, unter anderem von Josef von Sternberg mit der Dietrich in der Hauptrolle ("The Devil is a Woman«, 1935).

Mathieu, ein gesetzter spanischer Großbürger in den 50ern, verfolgt mit der erotischen Vehemenz eines alternden Herrn ein junges Mädchen, das sich ihm permanent verweigert. Die Frustration entwickelt sich in einer Beziehung, bei der Bunuel mit hämischer Lust nahezu alle Register sado-masochistischer Verstrickung zieht.

Sarkastischer Gag: Conchita, das Mädchen, eine Flamencotänzerin, wird von zwei Schauspielerinnen dargestellt, eine Art Jekyll-und-Hyde-Tandem, Engel und Dämon als Objekt einer blinden Sehnsucht. Denn Mathieu in seinem Wahn bemerkt nichts von dieser Doppelexistenz.

Bunuel ist auf diese Variante eher zufällig gekommen. Ursprünglich sollte Maria Schneider die Conchita spielen. Doch als sie nach einigen Drehtagen ausflippte, besann sich »Don Luis«, wie ihn die Franzosen respektvoll nennen, auf zwei junge Nachwuchsschauspielerinnen, die sich ebenfalls für die Rolle gemeldet hatten, und nahm sie beide.

Solche Improvisationslust ist bezeichnend für Bunuels Arbeitsstil der letzten Jahre. Jean-Claude Carrière, Co-Szenarist Bunuels seit vierzehn Jahren, berichtet in einem Artikel für den französischen »L'Express« über das Ritual der Drehbuchsitzungen. Sie finden bevorzugt in einer dunklen, möglichst leeren Hotelbar statt, wobei Bunuel, einen trockenen Martini schlürfend, am liebsten von seinen Träumen erzählt, die nicht selten direkt in seine Filme umgesetzt werden.

Denn Don Luis ist ein Traumfanatiker. Manche der Szenen im »Diskreten Charme der Bourgeoisie« hat er Bild für Bild zuvor so geträumt, und es wundert nicht, daß er Alpträume bevorzugt.

Seine letzten Filme wurden denn auch als Panoptikum kollektiver Ängste interpretiert. Es ist vielleicht die einzige Deutung, die Bunuel, der sich sonst gegen jede Erklärung sperrt und »am liebsten Lügen« erzählt, zuläßt.

Zwischen seinen Filmen zieht sich Bunuel nach Mexico zurück, um »den Fliegen beim Herumschwirren zuzusehen«. Inzwischen nahezu gänzlich taub geworden, entzieht er sich jedem Presserummel und widmet sich seiner großen Leidenschaft, dem Schießen, von der Dali, Bunuels Freund aus den wilden Tagen des Surrealismus, behauptet, sie habe zu seiner Taubheit geführt.

Dies Gebrechen macht Bunuel auch während der Dreharbeiten zu schaffen. Er kann nur noch hinter Videomonitoren und hochempfindlichen Gehörgeräten verschanzt inszenieren. Jede Einstellung wird parallel zur Filmkamera elektronisch aufgezeichnet, und an Hand der Wiedergabe korrigiert Bunuel seine Regieanweisungen.

Es mag auch an dieser komplizierten Arbeitsmethode liegen, daß Bunuel seit »Beile de Jour« jeden seiner Filme als seinen letzten bezeichnet -- auch dies eine Lüge, die ihm die Kritik noch am ehesten verzeiht.

So erhielt er auch für »Cet obscur objet du désir« wieder hymnisches Lob. »L'Express« nennt den Film ein »einzigartiges, unvergleichliches Werk«, und »Le Monde« sieht ihn auf »der höchsten Stufe der Leidenschaft und des befreiten Instinkts ohne die metaphysische Grimasse eines Bergman, Bresson oder Fellini«.

Wie die illustre Abendgesellschaft im »Diskreten Charme der Bourgeoisie« niemals zu ihrem Diner kommt, so muß auch Mathieu einen permanenten Koitus interruptus erleiden. Schlimmer noch: Chonchita legt sich zwar zu Mathieu ins Bett, hat aber das Objekt seiner Sehnsucht mit einem hundertfach verknoteten Liebestöter verpanzert.

Bunuels hämische Bosheit, mit der er sich über die sabbernde Leidenschaft eines gockeligen Bourgeois hermacht, ließe sich fast als Sympathie für den Feminismus deuten. Doch Don Luis winkt ab: »Man darf mich nicht ernst nehmen. Ich bin nicht zu vereinnahmen. Nicht von den Atheisten, nicht von den Gläubigen, nicht von den Rechten und nicht von den Linken.«

Auch vom Surrealismus, für den er mit dem »Andalusischen Hund« und dem anarchisch-blasphemischen »L'âge d'or« die filmischen Standardwerke geliefert hatte, findet sich kaum noch etwas in diesem Film. Denn, so Bunuel, »der Surrealismus ist ins Leben übergegangen. Heute ist die Gewalttätigkeit überall. Es gibt Kriege, Revolutionen, Terrorismus. Die Gewalttätigkeit ist zu nichts mehr gut. Nichts skandalisiert mehr. Die Kunst brauchte Waffen. Heute sind die Waffen zu nichts mehr gut.«

Rätselhaft und trotzdem selbstverständlich erscheint denn auch der Terror in diesem Film. Zu Beginn und am Ende explodieren Bomben, fabriziert von einer Terrorbande, die sich ironischerweise »bewaffnete Revolutionsgruppe der Kinder Jesu« nennt. Ihr gehört auch, mit undurchsichtiger Funktion, Conchita an. Doch der Terror, den sie ausübt, ist anderer Natur.

Mathieu giert nach ihr, als sie sich als Zimmermädchen bei ihm verdingt. Verdinglicht ist auch die Art, in der Mathieu versucht, ihrer sexuell habhaft zu werden: Er möchte sie ihrer Mutter schlichtweg abkaufen. Geld und Geilheit kämpfen die alte Schlacht gegen Armut und Anmut, ein ungleiches Gerangel, das die vermeintliche Macht der Männlichkeit und der Moneten einer lächerlichen Erniedrigung preisgibt.

* Mit Angela Molina und Fernando Rey (l.).

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