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»Unheimlich nach oben drücken«

Von Jürgen Hohmeyer
aus DER SPIEGEL 21/1990

Das Leder ist rund, und der deutsche Biennale-Pavillon in Venedig ist drei Wochen lang ganz nebenbei ein Tempel der Fußballkunst gewesen sowie eine Börse für Nachrichten vom grünen Rasen. Künstler Reinhard Mucha, 40, Hobbykicker und Fortuna-Fan aus Düsseldorf, wollte es nicht anders haben.

Kaum am Ort eingetroffen, hat er sein Mitarbeiter-Team ins Stadion hinter dem Ausstellungsgelände geführt, zum Match Venezia gegen Gorizia. Das spielte sich auf betrüblichem Bezirksliga-Niveau ab und endete 0 : 0. Aber das Veranstaltungsplakat prangte seitdem im Pavillon, wo Mucha und Gehilfen zu tun hatten, über italienischen Totozahlen und jeweils aktualisierten Tabellen der deutschen Bundesliga. Hoch befriedigt hat Mucha, samstags an seinem Weltempfänger horchend, vor allem die glorreiche Rettung seiner Fortuna aus Abstiegsnöten registriert: »Seit ich weg bin, klappt's ja.«

Der Zettelkram dürfte verschwinden, ehe am Mittwoch dieser Woche die (44.) venezianische Biennale zur Vorbesichtigung freigegeben wird, doch fehl am Platz war er eigentlich nicht. Denn Fußball mit seinem Ineinander von Regel und Unvorhersehbarem, das ist für Mucha ein richtig schönes »Welterklärungsmodell«. Ein anderes ist beispielsweise, auch so ein Mucha-Spezialinteresse, das Eisenbahnwesen. Und das Sinn-System über allen, anschaulich und zugleich geheimnisvoll, findet sich - selbstredend - in der Kunst.

Besonders viel zu sehen, zu staunen und zu rätseln bekommen die Leute diesmal beim Künstler Mucha. Der Einzelgänger, mit dem Trend-Slogan von einer »Modellbau«-Kunst nur oberflächlich zu kennzeichnen, ist bei vielen Ausstellungen gefragt und macht sich gelegentlich recht rar. Der Einladung zur Biennale ist er nicht zuletzt deswegen gefolgt, weil er die Gesellschaft der Fotografen Bernd und Hilla Becher (SPIEGEL 18/1990) als »Auszeichnung« empfindet. Sein Beitrag verspricht einen Höhepunkt der internationalen Schau.

Schon oft hat der deutsche Pavillon in Venedig, dieser 1938 starr neo-neoklassisch umgebaute Musentempel mit der Großbuchstaben-Inschrift »Germania« am Nazi-Pfeilervorbau und mit der pseudosakralen Apsis, Biennale-Teilnehmer zu außergewöhnlichen Werken provoziert. Ob Joseph Beuys 1976 hier das Monument seiner »Straßenbahnhaltestelle« aufrichtete und dabei ein Loch zum Lagunengrundwasser bohrte, ob zwei Jahre später Ulrich Rückriem einen kargen gespaltenen Steinblock in die Raummitte legte oder Sigmar Polke 1986 die Rundnische mit witterungsbedingt changierenden Farben ausmalte - alle brachten, und sei es widerwillig, ihren persönlichen Stil mit Geist, Proportion oder Atmosphäre des Ortes in Kontakt. Mucha übertrumpft bei dieser Prozedur sämtliche Vorgänger an Systematik und an Aufwand.

Ihm hat es nicht genügt, den ihm zugeteilten zentralen Raum mit Mucha-eigentümlichen Kästen, Vitrinen und Konstruktionen wie einer Karussell-Imitation oder dem Stationsschilder-Depot »Wartesaal« zu möblieren. Er hat gleich einen ganzen Pavillon in den Pavillon gebaut; einen, der es in sich hat und der naturgemäß nach Ende der Biennale im Herbst wieder aus der Kunstwelt verschwinden wird.

Marmorglatt, halb Pharaonengrab, halb Reichskanzlei, ragt vor dem eintretenden Besucher die Front eines kubischen Gehäuses auf - verkleidet mit hellgelbem Stein wie dem, aus dem einst schon die Fußbodenplatten für den ganzen Pavillon geschnitten worden sind und den ein venezianisches Architekturbüro in Muchas Auftrag endlich noch in Chiampo bei Vicenza fand; die Brüche von damals sind fast erschöpft.

Ein Ableger aus gleicher historischer Substanz, so scheint es. Aber durch eine ringsum laufende Bodenvertiefung ist er auch wieder als Fremdkörper markiert. Mucha sieht das so, als hätte ein Kind mit dem Kuchenförmchen eine Sand-Plastik in den Grund gedrückt. Und anders als die meisten Kollegen vor ihm an diesem Schauplatz tastet er sich auch in die obere Hälfte des Pavillon-Raumes vor, dessen steile Proportion erst durch die Entfernung einer Zwischendecke zur Biennale 1964 offenbar geworden ist.

Wer dann weiter ins Innere des Kunst-Baus vordringt, gerät in ein völlig anderes Ambiente: In Dreierreihen übereinander besetzen Vitrinen mit Querstreifen-Struktur die sechs Meter hohen Wände. Es sind, sollte man wissen, die Bodendielen aus dem Düsseldorfer Atelier des Künstlers, die er da als gerahmte und verglaste Bilder ausstellt, und auf den Scheiben zeichnet sich - kopfüber - die Projektion von Fenstern und Türen des fernen, hier in seinen Abmessungen reproduzierten Raumes ab.

Plötzlich ist der Biennale-Besucher beim Künstler zu Hause und auch gefangen. So war es nicht ohne groteske Logik, daß örtliche Aufsichtsbehörden Mucha zumuten wollten, er müsse noch für einen Notausgang aus dieser Sackgasse sorgen. Mühsam hat er ihnen das ausgeredet.

Zieht man noch die zusätzlichen 40 Vitrinen an den Innenwänden der äußeren Raumschale in Betracht, hat man so ziemlich die Elemente der ganzen Inszenierung beisammen. Die Glaskästen stellen je eine real-alltägliche Fußbank sowie ihren roh belassenen Abguß in Messing zur Schau, und dieses Motiv liefert denn auch den Titel für Muchas Biennale-Beitrag insgesamt. Er lautet »Deutschlandgerät«, nicht anders.

In Muchas Kopf war das Wort seit langem mit der Fußbank verknüpft, diesem Inventarstück teutonischer Wohngemütlichkeit, dem Stolz hiesiger Heimwerker. Zugleich ist sie ein möglicher Sockel, mit dem man sich (was der zierliche Künstler gut versteht) gern ein Stück größer macht.

Sie kann auch, als untergeschobener Klotz und Keil, ein plastisches Element aus der Balance stemmen (so Muchas »Eller Bahnhof« von 1983) oder aber in sie zurück und gibt so gewissermaßen zugleich das Selbstporträt eines Menschen ab, der »nachschaut, wie es unten aussieht, und sich unheimlich anstrengt, nach oben zu drücken«. In Venedig vergleicht Mucha außerdem die Vorhallenpfeiler des Pavillons, dieses anspruchsvollen Deutschland-Repräsentationsgeräts, mit Fußbankbeinen, und dann bringt er seine Fußbänke selber in Schräglage.

Doch »Deutschlandgerät« ist kein satirisch-launig erfundenes Symbol-Etikett. Es handelt sich um einen Terminus, den Mucha authentisch aus trockener Fachliteratur herbeizitiert. Ursprünglich ist damit ein veritabler »druckluft-hydraulischer Aufgleiser« gemeint, ein Produkt der 1872 in Dortmund gegründeten, später vom Hoesch-Konzern übernommenen Maschinenfabrik Deutschland, dienlich beim Aufrichten umgestürzter Lokomotiven und Waggons.

Natürlich ist es Mucha nicht entgangen, daß alles Deutschland-Vokabular in den letzten Monaten einen neuen Beiklang angenommen hat. Wer freilich nun assoziiert, Kohl und de Maiziere könnten wohl einen Apparat wie diesen brauchen, um den deutsch-deutschen Zug in die gewünschten Gleise zu wuchten, der begibt sich auf das Feld der »Interpretation«. Die will Mucha keinem verwehren, er beteiligt sich aber nicht daran.

Seine Sache ist das mehrdeutige Gedankenspiel, die Koppelung autobiographischer und überpersönlicher Motive, bei äußerster Handwerkerpräzision.

So hat Mucha kürzlich im Krefelder Museum Haus Esters »Kopfdiktate« ausgestellt, eine Folge verglaster Wandkästen, die je ein Kinder- oder Jugendfoto des Künstlers mit einer Schulheft-Doppelseite kombinierten. Während auf den Fotos die Lebenszeit voranschritt, schien sie in den Hefteintragungen, häufig Strafarbeiten ("Wir dürfen im Flur nicht laut sein, in der Stunde dürfen wir nicht schwätzen, in der Pause dürfen wir uns nicht prügeln und mit Schneebällen werfen"), unerbittlich stillzustehen, bis endlich das Schlußtableau mit einem verhuschten Lichtbild und ausfahrenden Schriftzeilen so etwas wie einen Absprung andeutete.

Das alles, zum 40. Geburtstag des Künstlers eröffnet, war die mit gesteigerter Sorgfalt in Form gebrachte Reprise einer Mucha-Ausstellung genau zehn Jahre vorher. * Original und Abguß.

Gespeicherte Zeit ist ein Leitmotiv des Künstlers. Schon 1981, als er Atelierräume nahe dem Düsseldorfer Hauptbahnhof anmietete, war ihm klar, er würde mit den prächtigen Pitchpine-Dielen eines Tages »was machen« wollen. Nun sind sie an Ort und Stelle durch ordinäre Spanplatten ersetzt und hängen statt dessen an der Wand im Biennale-Pavillon.

Hier aber ist mit ihnen nicht nur die Lebensepoche präsent, in der Mucha auf ihnen gegangen ist. Er weiß inzwischen, daß auf ihnen früher die Büromöbel einer Düsseldorfer Waggonfabrik standen, und mit archäologischem Forscherdrang registriert er die Spuren einstiger Zwischenwände im Raum (so wie auch im nachträglich ausgekernten Biennale-Pavillon). Die Bretter selber hat er liebevoll wie Museumsstücke restauriert und alle ihre Scharten mit Flüssigwachs gefüllt.

Ohne solche Akribie, die Absage an jede genialische Pose, tut es der Künstler, der nach dem Abitur zunächst eine handfeste Schmiedelehre durchgemacht hat, nun einmal nicht. Sie reduziert seine Produktion und setzt auch spezialisierte Hilfskräfte, Schreiner mit Drang und Qualifikation zu Höherem, in Arbeit. Heraus kommt ein ebenso intensiver wie irritierender Effekt: Durch die Präzision der Fertigung wird eine Erwartung auf praktische Nützlichkeit geweckt, durch den ungreifbaren Hintersinn der Werke aber sogleich enttäuscht.

Nur mit leichtem Schwindelgefühl wird sich der Betrachter im Innersten des »Deutschlandgeräts« den Anblick der spiegelnden Wände zu Gemüte führen können. Sie verfremden kürzlich noch begangene Dielen zu Bildobjekten, die ihre nostalgisch-ästhetischen Reize dezent in Leichtmetall fassen. Sie klappen den Boden verwirrend in die Vertikale und wirken insgesamt mit ihrem grauen Filzfond, der in henkelartige Aufsätze übergeht, als wären sie ihrerseits von oben in den steinernen Einbau eingehängt.

Doch ein umfassendes, gültiges Bild von Muchas »Deutschlandgerät« muß sich erst enthüllen. Vorige Woche stand der Pavillon noch voll Transportkisten, die Montage der Fußbank-Vitrinen verzögerte sich, und Mucha mußte sich gedulden, dem Einbau auch noch einen kleinen Anbau zu verpassen.

Der soll ein weiteres Symbolmöbel deutscher Herkunft ins Spiel bringen: einen repräsentativen Schreibtisch, den der Künstler bei der Stadtsparkasse im niedersächsischen Heimatort seiner Frau aufgetrieben und eine Weile auch selbst genutzt hat. Wieder einmal wird ein Stück Leben direkt in die Kunst abgezweigt. »Den Tisch«, sagt Mucha, »werden wir schwer vermissen.« f

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