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Heiner Müller über Thomas Brasch: "Kargo" Wie es bleibt, ist es nicht

Heiner Müller, 48, ist mit seinen Stücken »Der Lohndrücker«, »Der Bau« und seinen Bearbeitungen antiker Dramen sowie einer Neufassung von Shakespeares »Macbeth« der wichtigste DDR-Dramatiker. Sein Stück »Germania Tod in Berlin« wird im Februar in München uraufgeführt. -- Der DDR-Schriftsteller Thomas Brasch, 1945 als Sohn antifaschistischer Emigranten geboren, ist kürzlich aus der DDR in die Bundesrepublik emigriert.
aus DER SPIEGEL 38/1977

Thomas Brasch gehört zu den großen Begabungen seiner Generation. Begabung ist nach Becher die Fähigkeit, in gesellschaftlich aufschlußreiche Situationen zu geraten. An Gelegenheiten, diese Fähigkeit unter Beweis zu stellen, hat es Brasch in der DDR nicht gefehlt. Ich werde sie nicht aufzählen; sie sind in den Medien der BRD ebenso ausgiebig kolportiert worden wie in der DDR, anläßlich einer Publikation in der Reihe Poesiealbum, verschwiegen.

Zwei Methoden, mit Literatur fertig zu werden: Reden und Schweigen, Verkauf und Verbot. Entsprechend die zwei Gegenstrategien: Raubdruck und Samisdat. Keine Seite hat mehr ein Monopol auf einer der beiden Methoden, die Prioritäten sind noch verschieden. Behindern von Erfahrung, Drosselung von Surplus-Produktion an Ideologie sind Bedingungen des Status quo, an dem mit gleichen und/oder verschiedenen Mitteln im diplomatischen Clinch die feindlichen Systeme arbeiten. Solange der Anspruch auf das Adjektiv feindlich in der Wirklichkeit eingelöst wird, ist die Hoffnung auf unserer Seite.

Ich bedaure, daß der Besitz auch des zweiten Buches von Brasch in der DDR ein Privileg ist. Der Satz bleibt unvollständig ohne den Zusatz, daß in der BRD für den Gebrauch das gleiche gilt. Die wirkliche Lage hier, dort der künstliche Freiraum. Das kritisiert nicht den Land-Wechsel (eine gelungene Prägung im Suhrkamp-Klappentext zu Kargo, die an Wildwechsel erinnert und an ein Straßenschild bei Köpenick: Achtung, Bauarbeiter überqueren die Fahrbahn), der weder ein Votum gegen die DDR noch für die BRD war, sondern zunächst ein Arbeitsplatz-Wechsel. Seine (Braschs) Texte können hier, in der DDR, vielleicht besser arbeiten, wie underground immer; er, der sie schließlich schreiben muß, kann es wahrscheinlich besser (mit mehr Öffentlichkeit gegen weniger Widerstände) dort.

Das Dilemma ist nur individuell auflösbar, jeder für sich, und Deutschland gegen alle, die jeweilige Entscheidung immer jenseits der Kritik. Das bessere Deutschland bleibt eine Formel der Romantik, zunächst und auf lange wird das eine jeweils das andere des anderen sein. Das Elend des Vergleichens ist das Elend der Ideologie. Der vom 30.3.1977 datierte (also nach der Übersiedlung geschriebene) Text aus dem Arbeitsbericht, der dem Eulenspiegel vorangestellt ist, formuliert allerdings, meine ich, aus der Notwehr gegen linke Vereinfachung, einen Kurzschluß:

»Gespräch mit S und M. Beiden fällt auf, daß die Anmerkung über die Flucht der drei Schauspieler in Kunst nur die miese Seite der Medaille bezeichnet. Gleichzeitig ist sie nämlich ein Verstoß in die Form und damit natürlich eine Chance für gesellschaftliches Verhalten. Die Beschreibung der Ohnmacht ist der Beginn ihrer Überwindung. Dabei wird mir bewußt, wie stark nach meinem Wechsel von einem deutschen Land in das andere an mich die Erwartung herangetragen wird, aus einer hermetischen Kunstwelt herauszukommen und die Aufforderung formuliert wird, mich feuilletonistisch zu verhalten. » Dein asketischer Kunstbegriff hat vielleicht dort funktioniert, wo du herkommst, hier ist er lächerlich', sagte mir einer, der sich als engagierter Kritiker der hier herrschenden Zustände versteht, »auf die Dauer wirst du um eine klare Stellungnahme nicht herumkommen.«

Das deutsch-deutsche Mißverständnis einer Stellungnahme, Ideologie als Ersatz für Wirbelsäule. Das ist auch das Dilemma des Eulenspiegel, der Ideologie allerdings erst dann benutzt, wenn er sie für seinen Lebensunterhalt braucht. In allen anderen Fällen ist sie Luxus. Kunst war nie ein Mittel, die Welt zu ändern, aber immer ein Versuch, sie zu überleben.

Die Prämisse hebt die Konsequenz auf, die überdies, so formuliert, von Metaphysik nicht frei ist. Solange die Autoren Lohnarbeiter sind, kommt Literatur ohne Strategien nicht aus, die wiederum nur entworfen werden können aus der einen oder anderen Intention, Arbeitsbedingungen, das heißt die Welt zu ändern. Das braucht bis auf weiteres den Luxus der Produktion und Zertrümmerung von Ideologie.

Die meisten der in Kargo versammelten Texte kannte ich seit ihrer Entstehung, zum Teil in mehreren Fassungen, an einigen als Gesprächspartner beteiligt, und doch war die Lektüre des Buches eine neue und in vielem irritierende Erfahrung. Das hat nur am Rand mit der Autorität des Gedruckten zu tun, fremd nach dem Augenaufschlag eines Manuskripts, mehr mit dem Kontext, den die Montage, die Inszenierung der Texte, herstellt, viel mit dem optischen Widerstand der Photographien:

Die eisernen Mütter vor der Auslage des Spielwarenladens als Nachruf auf den Jazzmusiker Jack Tiergarten, Gesichter aus kaltgewordenem Fett, treusorgende Totengräber ihrer Nachwelt. Der alte Mann, Überlebender von zwei Weltkriegen, am unterhaltsam kriegerischen Bildschirm. Seine Photographierposen, steif zwischen Abwehr und Drohung, stellen ganze Seiten Lyrik in Frage. Die drei Waldarbeiter in der Haltung von Denkmälern der Stalinzeit, Äxte und Sägen in kunstgerechter Position, finstrer Kommentar zu Eulenspiegel: Ohnmacht der Beschreibung. Der Literatur, wenn sie Beschreibung bleibt. Die Behörden-Briefe als Widerhaken im Papiertiger, Banalität des Alltags gegen intellektuell pathetisches Leiden an Geschichte. Nicht jeder Autor kann seine Texte solchen Zerreißproben aussetzen.

Der Theaterkritiker Rischbieter bezeichnet Kargo als sorgfältig arrangierten Steinbruch aus verschiedenartigem Material. Richtig ist: Das Buch dokumentiert nicht den Prozeß einer Desillusionierung, die Enttäuschung liegt vor der Niederschrift, der Text ist ihre Folge. An den Bruchstellen bleibt abzulesen, daß die Enttäuschung mehr verdrängt als verarbeitet ("verwunden") ist.

Manche sind zu glatt (Der Schädel ist ein keimfreies Schlachthaus). Manche künstlich aufgerauht (Wenn die Leute über Eulenspiegel lachten und in die Hände klatschten für einen gelungenen Witz, warf er die Arme hoch, drehte sich auf dem Hacken und fühlte den Tod).

Die Ungeduld, zu warten, bis der Schock Erfahrung wird. Vielleicht aus dem Gefühl, daß man keine Zeit hat, weil die Väter davon zu viel verbraucht haben. Das Tempo der Fluchtbewegung bringt Verluste. Die Bilder sind vor der Anschauung da, die Konstruktion vor dem Detail. Der Weg aus der Enttäuschung ist nicht Flucht, sondern Arbeit an der Enttäuschung. Eulenspiegel, der vielleicht wichtigste Text des Buches, formuliert das negativ.

Daß die Texte fast ohne Ausnahme symptomatisch sind, d. h. ihre historischen Bedingungen der Kritik ausliefern, macht ihre Qualität aus. Sie fordern die Kritik, weil sie das Potential zu einer neuen (andern) Qualität einschließen. Ich lese sie auch als Kritik an meiner Arbeit, soweit sie die Versteinerung einer Hoffnung darstellt. Die Lektüre wirft die Frage auf, inwieweit die Darstellung ein Beitrag zur Versteinerung war und ist. Eine andere Fluchtbewegung, ein anderer Schritt in die Falle. Denkmäler sollten Toten vorbehalten sein, man bewahrt nichts, ohne es zu töten. Offenbar ist Kunst in der neueren Geschichte von Fallen besonders dicht umstellt.

Die Generation der heute Dreißigjährigen in der DDR hat den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere erfahren, sondern als deformierte Realität. Nicht das Drama des Zweiten Weltkriegs, sondern die Farce der Stellvertreterkriege (gegen Jazz und Lyrik, Haare und Bärte, Jeans und Beat, Ringelsocken und Guevara-Poster, Brecht und Dialektik). Nicht die wirklichen Klassenkämpfe, sondern ihr Pathos, durch die Zwänge der Leistungsgesellschaft zunehmend ausgehöhlt. Nicht die große Literatur des Sozialismus, sondern die Grimasse seiner Kulturpolitik: den verzweifelten Rückgriff unqualifizierter Funktionäre auf das 19. Jahrhundert, als der Gegner noch ·,gesund« war, die andere zählebige Kinderkrankheit der sozialistischen Frühgeburt. (Ein Staat, der sich als revolutionär versteht, muß zu seinem ersten Bedürfnis die Kritik der Bedürfnisse machen. Aber solange die Leitung vorwiegend von oben nach unten Strom führt, wird das Verdikt immer wieder gerade auf neue Bedürfnisse fallen.)

Die Wunde der offenen Grenze. Das Weiterbluten unter dem Notverband. Prag nicht als Trauma, sondern als das Ende eines Traumas. Ein Ende, mit dem der Beginn eines anderen gesetzt war, das nicht mehr im Bewußtsein angesiedelt ist, sondern in die Existenz greift. (Brasch-Eulenspiegel: Jetzt lernst du das Beste.)

Den Utopismus der Opposition. Von Harich, der inzwischen zum Endkampf um die ewigen Werte der Menschheit angetreten ist, über Biermann, der immer noch die Auferstehung eines Kommunismus herbeisingen will, der nur noch im Manifest umgeht, zu Havemann, eingesperrt in seinen Traum von der Rückgewinnung der Jungfernschaft für den Sozialismus in einem dritten Brautbett unter sildlichem Himmel.

Ich entschuldige mich nicht dafür. daß ich den 32. Versuch von Thomas Brasch, Auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen, nicht einfach als Literatur lesen und rezensieren konnte. Er geht mich zu viel an, und ich hoffe, daß ihm auch der 33. Versuch mißlingt. Er ist immer noch in seiner Haut der Beste, und Schiffsuntergänge sind kein Alibi für Selbstmord. Gerade die Spuren und Narben seiner DDR-Biographie zeichnen seine Texte aus der Masse der westdeutschen Literaturproduktion, die mich im ganzen herzlich langweilt. Ich weiß nicht, was sie dort für Folgen haben werden, in der DDR wird nach dem Erscheinen seiner Bücher Vor den Vätern sterben die Söhne und Kargo niemand mehr so schreiben können, als ob er sie nicht geschrieben hätte. Wie es ist, bleibt es nicht.

brasch
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