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Artikel 66 / 84

»Wie geht's, mein kleiner Zwetschgenröster?«

SPIEGEL-Gespräch mit Billy Wilder über seine Filme, seine Stars, seine Pläne
aus DER SPIEGEL 21/1986

SPIEGEL: Herr Wilder, Ihre Komödie »Eins, zwei, drei«, die Sie 1961 in die Kinos gebracht haben, war ein Reinfall in den USA und ein Flop in Deutschland. Man fand es geschmacklos, daß Sie sich über das geteilte Berlin mit doofkorrupten Russen, karrieregeilen Amis und immer noch kadavergehorsamen Deutschen lustig machten. Jetzt läuft der Film seit einem Jahr in Großstädten wie Berlin, Hamburg, München ununterbrochen in Spätvorstellungen von Programmkinos. Fans sehen ihn sich mehrfach an. »Eins, zwei, drei« ist ein Kultfilm geworden. Die Leute lachen sich weg. 1961 liefen die Zuschauer weg, die Kritiken waren verheerend.

WILDER: Der Unterschied zwischen einer Komödie und einer Tragödie ist: Ein Mann läuft eine Straße hinunter und fällt hin. Wenn er wieder aufsteht, ist das eine Komödie, die Leute lachen; bleibt er liegen, ist es eine Tragödie. Wir wollten also damals in Berlin ein Lustspiel drehen, alle stehen wieder auf. Aber dann wurde während der Dreharbeiten die Mauer gebaut und, bums, der Mann blieb liegen. Unsere Späße über West und Ost waren nicht mehr komisch. Inzwischen kann man auch wieder über die Mauer lachen, es ist ein bißchen leichter geworden.

SPIEGEL: In Ihrem Film geht's um Coca-Cola. Cagney ist ein karriereversessener Cola-Boß in Berlin, der um jeden Preis eine Stufe höher, nach London, will und dafür die Tochter des allerhöchsten Cola-Bosses erst von Horst Buchholz trennt und dann mit ihm verheiratet, obwohl Buchholz einen hundertfünfzigprozentigen Kommunisten spielt. Ist das ein antiamerikanischer oder ein antisowjetischer Film? Oder gar beides?

WILDER: Mindestens beides. Wissen Sie, ich war damals mal in Ost-Berlin eingeladen, in den berühmten Künstlerklub »Die Möwe«...

SPIEGEL: Ja, wo Brecht und sein Berliner Ensemble verkehrten, unter anderen...

WILDER: Man hatte mir zu Ehren ein kaltes Büfett aufgebaut. Das war in Sekundenschnelle abgeräumt. Wie die Locusts, die...

SPIEGEL: ... die Heuschrecken.

WILDER: Ja, Sie sind so freundlich und verbessern nachher mein Deutsch. Also wie die Heuschrecken sind die darüber hergefallen, im Nu war das weg. Und dann haben sie mich gefeiert und gesagt, was mein »Apartment« doch für ein antikapitalistischer Film ist, was für eine Kritik am Kapitalismus, wo der Lemmon seinen Bürovorgesetzten sein New Yorker Apartment leihen muß, damit die da heimlich mit ihren Freundinnen bumsen können, nicht wahr. Und er muß es für seinen Aufstieg in der Firma tun. Und ich habe gesagt, ja, das »Apartment« kann überall spielen, in Tokio, Paris, London, nur in Moskau nicht. Erleichtertes Aufatmen, beifälliges Nicken. In Moskau nämlich nicht, habe ich dann erklärt, weil dort, wenn jemand sein Zimmer verborgen will, mindestens noch vier bis fünf Leute drinnen sind...

SPIEGEL: Und dann wundern Sie sich, daß Sie, wo immer über Sie geschrieben wird, als Zyniker gelten. Und »Eins, zwei, drei« und das »Apartment«, das sind doch sicher zynische Komödien.

WILDER: Ich bin kein Zyniker. Ich weiß gar nicht, was das ist. Daß ich mich über die ernstesten Sachen lustig mache und dann wieder die groteskesten Situationen ernst nehme, ist es das? Ich hätte doch nie einen Film gemacht, wenn ich nicht geglaubt hätte, ich könnte den Leuten eine Sache aus einem neuen Blickwinkel zeigen, so wie sie's noch nie betrachtet haben. Aber Sie haben recht, »Eins, zwei, drei« ist ein zynischer Film. Und vielleicht kommt er jetzt deshalb wieder so gut an, weil wir in einer zynischen Zeit leben. Und irgend etwas ist an diesem Film, ein Element x, das den Leuten auf einmal gefällt. Wenn man wüßte, was dieses Element x ist, dann hätte ich nie einen Flop gedreht.

SPIEGEL: Ihr »Sherlock Holmes«-Film war kein Erfolg. Trotzdem ist das Ihr liebster Film?

WILDER: Ja. Sherlock Holmes mußte ich fürchterlich zusammenschneiden. Fast auf die Hälfte. Und ich durfte die unterschwellige Homosexualität nicht zeigen, die die Freundschaft zwischen Holmes und Watson bestimmt. Wegen der Conan-Doyle-Erben.

SPIEGEL: Gibt es auch Filme, die Sie selbst für mißlungen halten?

WILDER: Ich würde sagen, daß zehn Prozent meiner Filme sehr gut sind. 30 Prozent gut, 60 Prozent schlecht.

SPIEGEL: Sehr untertrieben. Außer Ihnen wird das niemand so sehen, aber welche Filme sind denn nun nach Ihrem Dafürhalten total danebengegangen?

WILDER: »Fedora« zum Beispiel. Leider. Ich hatte da die falsche Besetzung. Wenn ich statt Marthe Keller die richtige Schauspielerin gehabt hätte, wäre das ein guter Film geworden. Ich habe, gegen meine eiserne Gewohnheit, keine Probeaufnahmen von ihr gemacht. Sie hat sich während der Dreharbeiten als Diva aufgespielt, die nichts zu probieren braucht, weil sie alles kann. Sie hatte einen kleinen Größenwahn.

SPIEGEL: Wie steht's mit dem »Kaiserwalzer«? Mit Bing Crosby und einer Liebesgeschichte zwischen zwei Hunden. Und dem Kaiser Franz Joseph, Ihrem ehemaligen Monarchen?

»Die Zensur war wirklich dumm«

WILDER: Es gibt gescheiterte Ehen, über die spricht man nicht, die verschweigt man.

SPIEGEL: Und Ihr Lindbergh-Film? Billy Wilder hat einen Film über einen Mann gedreht, der Nazi-Kollaborateur war?

WILDER: Er sah das anders. Er hat gesagt, er sei zu Göring geschickt worden, weil der ihn als Flieger bewunderte. Er sollte herausfinden, wie gut die Luftwaffe wirklich war. Mich hat er gehaßt.

SPIEGEL: Warum?

WILDER: Weil ich gesagt habe, er sei Antisemit. Eines Tages fliegen wir von New York nach Washington, es war sehr windig, ein sehr unruhiger Flug, und da habe ich zu ihm gesagt: Das wäre doch schön, wenn wir jetzt abstürzten, dann stünde morgen in der Zeitung: »Bei einem Flugzeugunglück sind der große Charles Lindbergh und sein jüdischer Freund umgekommen.«

SPIEGEL: Was war der Haken bei dem Lindbergh-Film?

WILDER: Daß man nichts Persönliches ins Drehbuch hereinbringen konnte. Das stand im Vertrag. In meinem Drehbuch gehen New Yorker Journalisten am Abend vor dem berühmten Flug mit Lindbergh aus, und im Gespräch finden sie heraus, daß er noch eine Jungfrau ist. Sie sehen am Abend eine hübsche Kellnerin, und die Journalisten sagen ihr das Problem. Paß auf, der Lindbergh hat noch nie gefickt, und morgen startet er zu seinem großen Ozeanflug, und er hat kaum eine Chance zu überleben, die Chancen stehen 1:500. Sie bringen das Mädchen mit Lindbergh zusammen, und die beiden schlafen miteinander. Am nächsten Morgen startet er zu seinem berühmten Flug. Und als Lindbergh im Triumphzug zurückkehrt, da steht die hübsche Kellnerin mitten in der jubelnden Menge in New York, die den Lindbergh empfängt, und auch sie jubelt ihm zu, und er erkennt sie nicht. Das war die Liebesgeschichte.

SPIEGEL: Ist das wirklich passiert?

WILDER: Ich weiß nicht. Aber es ist besser als wirklich, es ist wichtig. Es wäre wichtig für den Film geworden. So jedoch ist mein Lindbergh-Film ein ganz unpersönlicher Film geworden, weil ich all diese Geschichten nicht erzählen konnte. Es gibt überhaupt nichts Persönliches und nichts Privates, nur diese heroische Geschichte von dem Ozeanflug, und das nenne ich, obwohl ich kein besessener Jude bin, einen gojischen Film, na, sagen wir norwegisch. Plötzlich wurde daraus ein gojischer Film.

SPIEGEL: Weiß man das schon beim Drehen, ob ein Film danebengeht?

WILDER: Man merkt während des Drehens, daß etwas nicht zusammenpaßt. Man spielt wie auf einem verstimmten Klavier. Wir Filmregisseure betreten alle am Anfang ein dunkles Zimmer, und jeden Augenblick kann man über ein Möbelstück stolpern, sich ein Bein oder gar den Hals brechen. Manche sehen ein bißchen besser im Dunkeln als andere. Aber keiner sieht ganz klar was es wird. Erst wenn der Film fertig ist, nach dem Schnitt, hat er ein erkennbares Gesicht.

SPIEGEL: »Das verflixte 7. Jahr« ist auch ein Film, den Sie für mißlungen halten. Obwohl es da ja die wohl berühmteste Szene der Filmgeschichte gibt: die Monroe über dem U-Bahn-Luftschacht. Darüber gibt's ja inzwischen einen Film.

WILDER: So? Die dürfen ja heute alles. Ich hab die Szene gedreht, weil es im Film um die New Yorker Hitze und die Klimaanlage geht. Die Monroe kommt ja nur in die Wohnung des Strohwitwers, weil der eine Klimaanlage hat. Und ins Kino gehen die beiden, weil das Kino vollklimatisiert ist. Und als sie aus dem Kino kommt, stellt sie sich über den U-Bahn-Luftschacht, weil's da zieht und kühler ist. Aber daß der Film schiefgegangen ist, liegt an den Moralvorstellungen der 50er Jahre. Daß sie mit einem verheirateten Mann ins Bett gehen durfte, das war damals undenkbar. Ich hatte das im Drehbuch sehr subtil gelöst. Man mußte ja damals mit Andeutungen arbeiten. Also mit der Haarnadel, die man am nächsten Morgen auf dem Kopfkissen findet. Aber da ich nicht mal die Haarnadel aufs Kissen legen durfte, ist das ein Film ohne wirkliche Erotik. Ohne Sex ist das kein guter Film. Aber es ist ein Film mit der Monroe.

SPIEGEL: Vielleicht auch kein guter Film, weil Tom Ewell, der Partner der Monroe, so schwach war?

WILDER: Ja. Ich hatte ursprünglich Probeaufnahmen mit Walter Matthau gemacht. Aber das Studio hatte Angst, daß er zu komisch wirken würde. Sie fanden Ewell romantischer. Dabei war er gar nicht romantisch.

SPIEGEL: Sie sagen, die Zensur der 50er Jahre hätte den Film kaputtgemacht. Haben Sie nicht gerade gegen die Zensur Ihre schönsten Schlachten geschlagen? Lubitsch und Sie sind durch die Zensur doch zu den elegantesten, witzigsten Umwegen angeregt worden.

WILDER: Ja, dadurch war auch alles viel erotischer als heute, wo man alles direkt zeigen kann. Lubitsch hat eine heiße Liebesnacht durch das Verhalten des Paares beim Frühstück am nächsten Morgen gezeigt. Mit dem Gusto, mit dem die frühstückten, da wußte man, wie es zugegangen war. Lubitsch hat nie die Schlafzimmertür aufgemacht.

»Was ist erotischer, als die Monroe zu verführen?«

SPIEGEL: Trotzdem hat die Zensur, haben die Frauenverbände einen Film wie »Küß mich, Dummkopf« mit Kim Novak kaputtgemacht. Weil ein Komponist einem sexgierigen Schlagersänger (Dean Martin) seine Frau für eine Nacht anbietet, in Wahrheit dafür aber ein Flittchen gemietet hat, das die Frau vertreten soll.

WILDER: Ja, so blöd war das damals. Dabei verteidigt der Ehemann doch die Ehre der Hure. Aber gerade das wurde schlecht aufgenommen. Auf einmal war ich für die Frauenvereine der große Pornograph der USA. Aber der Film war nicht wirklich gut, deshalb habe ich auch gar nicht so sehr gekämpft.

SPIEGEL: Karl Kraus hat mal gesagt, Satiren, die der Zensor versteht, werden zu Recht verboten.

WILDER: In der Regel war die Zensur wirklich dumm. Man mußte sie übertölpeln. Was sie nicht kapiert hat, hat sie durchgelassen. Wenn man mir also verboten hat, »sonofabitch« (Sohn einer läufigen Hündin) zu sagen, habe ich gesagt: »Wenn du eine Mutter hättest, würde sie bellen.« Es gibt da eine Szene in einem Film, da sehen zwei Matrosen ein hübsches Mädchen. Sagt der eine: »Laß uns halbe-halbe machen.« Darauf der andere: »Du nimmst die Hälfte, die ißt.« Und das hat die Zensur durchgelassen, weil sie's nicht kapiert hat. Natürlich haben wir auch gegen die Zensur gekämpft. Das schreckliche Ergebnis ist nur: Die Leute, die heute die dreckigste Pornographie drehen, haben jetzt auch noch das Gesetz auf ihrer Seite. Eine Frau, und noch dazu die Monroe, über einem U-Bahn-Luftschacht, das ist für mich viel erotischer als eine nackte Frau.

SPIEGEL: Sie haben gesagt, daß Sie sich nach den Dreharbeiten mit der Monroe das »Purple Heart«, das amerikanische Verwundeten-Abzeichen, verdient hätten.

WILDER: Sie ist bei den Dreharbeiten zu »Some like it hot« plötzlich drei Tage überhaupt nicht erschienen, kam zu spät, statt um 10 Uhr vormittags um 4 Uhr nachmittags. Sagte: Sie habe den Weg nicht gefunden. Nach acht Jahren Kontrakt mit dem Studio plötzlich den Weg nicht gefunden! Sie war grob und ausfallend. Nicht zu mir, das hätte mich nicht gestört, aber zu den kleinen Leuten, die sich nicht wehren konnten. Ich habe einen Regieassistenten zu ihrer Garderobe geschickt: Wir wollten um neun Uhr zu drehen anfangen und jetzt ist es vier. Und sie hat gesagt: »Why don't you go and fuck yourself?«

SPIEGEL: Und dazu hatte sie Textprobleme.

WILDER: Nicht nur Textprobleme. Sie hatte wahnsinnige Probleme mit sich selbst. Hemmungen. Einmal haben wir einen Take, bei dem sie einen einfachen Satz zu sagen hatte, 70mal, nein 73mal drehen müssen, weil sie sich immer wieder verhaspelt hat. Ich nahm sie also am Arm beiseite und sagte beruhigend: »Komm, reg dich nicht auf.« Und sie: »Ich mich aufregen? Aufregen? Worüber?« Ja, aber wenn sie dann da war, war sie wunderbar. Sie hatte die Aura der begnadeten Schauspielerin um die Stirn. Wenige haben das. Ganz wenige. Und sie hatte ein Ohr für Dialoge.

SPIEGEL: Wenn sie sie nicht vergessen hat.

WILDER: Ja. Dann war sie wunderbar. Wie vor ihr nur die Garbo.

SPIEGEL: Man sagt, Sie hätten sich an ihr und ihrem damaligen Mann, Arthur Miller gerächt, indem Sie Tony Curtis als Millionär mit Brille zur Intellektuellenparodie gemacht hätten.

WILDER: Überhaupt nicht. Wir haben uns nur überlegt, daß er sich verkleiden muß. Und die einfachste Maskerade ist eine Brille. Dann haben wir uns überlegt: Was ist noch erotischer, als die Monroe zu verführen? Von der Monroe verführt zu werden! Also spielt er den Impotenten. Aber sie heizt ihm so ein, daß sogar die Brillengläser beschlagen.

SPIEGEL: »Manche mögen's heiß« ist eine turbulente, wenn nicht die turbulenteste Komödie. Trotzdem beginnt sie mit dem Mafia-Massaker am Sankt-Valentins-Tag in Chicago. Mit einem wüsten Blutbad. Der große Produzent Selznick soll Sie vor Drehbeginn gewarnt haben: Blutbad und Komödie, das geht nicht zusammen. Das kann nicht klappen.

WILDER: Das stimmt. Mein Problem war: Wie schaffe ich es, daß zwei erwachsene Männer einen Film lang Frauenkleider tragen und man sie trotzdem ernst nehmen kann? Also mußte ich sie in Todesangst versetzen, und dazu brauchte ich das Sankt-Valentins-Massaker. Und der Film ist ja dann auch einigermaßen gut gegangen.

SPIEGEL: Einigermaßen? Ich kenne keine Liste der zehn besten Filme, in denen er nicht auftaucht. Trotzdem: Sie haben nie wieder mit der Monroe gearbeitet. Und Sie haben gesagt, sie sei trotz oder wegen ihres Endes eine der glücklichsten Schauspielerinnen.

WILDER: Ich habe das im Hinblick auf den dritten Akt gesagt. Sehen Sie das Problem der großen Stars ist der dritte Akt, wie soll ihr Leben nach all dem Glanz und Ruhm enden? Also die Pola Negri, die ist irgendwo in Arizona, eine andere ist verheiratet mit irgendeinem Kopiloten der United Airlines. Die Dietrich, die hat sich in ihr Apartment in Paris eingeschlossen, ist unsichtbar geworden. Die Garbo versteckt sich. Die Monroe, die hat sich diesen furchtbaren dritten Akt erspart. Insofern ist sie eine der glücklichsten Schauspielerinnen.

SPIEGEL: Stimmt es, daß Sie eigentlich nur Regisseur geworden sind, weil Sie als Drehbuchautor mit den Regisseuren unzufrieden waren?

Eintänzer beim Untergang des Abendlandes

WILDER: Ich bin einmal gefragt worden, ob Regisseure denn auch schreiben können müßten. Und habe geantwortet, es wäre schon sehr gut, wenn sie wenigstens lesen könnten. Ich bin Regisseur geworden, weil ich mir meine Drehbücher nicht mehr verhunzen lassen wollte. Ich hatte einmal eine Szene geschrieben von einem Tanzlokal, da herrschte Krawattenzwang, und ein Türsteher kontrolliert, ob alle Herren Krawatten tragen. Und dann kommt ein Mann mit einem riesigen Wollbart. Und der Kontrolleur hebt den Bart, um die Krawatte zu kontrollieren. Was macht der Regisseur? Er läßt den Schauspieler mit einem winzigen Spitzbart auftreten. Der kleine Gag war ermordet.

SPIEGEL: Bevor Sie Drehbuchautor wurden, haben Sie als Journalist in Wien und Berlin gearbeitet. Und als Eintänzer.

WILDER: Ich war Journalist zuerst bei Hugenberg, dann beim Scherl-Verlag, dann war ich beim »Börsen-Courier«, und da gab's eine Periode, wo ich keinen Job hatte, da bin ich mal wegen einer Mädchen-Geschichte nicht ins Büro gegangen und prompt rausgeflogen. Ich hab dann einen Job als Eintänzer bekommen. Im Eden, gegenüber vom heutigen Hilton. Ich war Eintänzer beim Five o'clock tea und abends. Nachmittags im normalen Anzug, abends im Frack. Ich hatte nur ein Hemd, da hat man also einen Radiergummi genommen und die Hemdbrust sauberradiert. Ich hab darüber anschließend eine kleine Serie für die »B.Z.« geschrieben. Drei oder vier Monate war ich Eintänzer. Der Oberkellner hat einen an den Tisch der Dame gebeten, die mit einem tanzen wollte. Man hat eigentlich von den Trinkgeldern gelebt.

SPIEGEL: Sie haben ja deshalb als Autor und Regisseur oft Helden, die Gigolos sind. In »Ninotschka« oder in »Sunset Boulevard« zum Beispiel. Und wie war die Konversation?

WILDER: Das war ein Dialog wie aus einem Drehbuch. Man hat also der Dame beim Tanzen erzählt, eigentlich sei man Schriftsteller und mache das hier nur, weil man sich kein Paar Schuhe leisten könne. Und man hat gehofft, daß sie einem das Geld für die Schuhe geben würde. Denkste. Beim nächsten Mal hat sie einem die alten abgelatschten Schuhe vom Herrn Gemahl mitgebracht.

SPIEGEL: Mochten's manche heiß?

WILDER: Ja, da kamen so Andeutungen von den Damen, etwas Sex wäre sehr willkommen. Meist von den zu alten. Nein sagen und trotzdem ein Trinkgeld kriegen, das war die Kunst.

SPIEGEL: Und wie ging das? Was war der Trick dabei?

WILDER: Na zum Beispiel die Religion. Ich habe gesagt, daß ich sehr religiös sei und wie sich die Zeiten geändert hätten und wie die Moral heruntergekommen wäre und - natürlich trifft das nicht Sie, gnädige Frau, aber ich kenne Fälle, wo es Leute mit der Ehe nicht so genau nehmen. Der Untergang des Abendlandes. Ja. Mein Vorteil war, daß ich auch Tanz-Unterricht gegeben habe. Ich hatte eine amerikanische Freundin, die hatte mir den Charleston beigebracht. Ich war einer der ersten, die in Berlin Charleston tanzen konnten.

SPIEGEL: Hatten Sie auch Englisch-Unterricht bei der Amerikanerin?

WILDER: Leider nein. Ich bin in Wien aufs Realgymnasium gegangen und hatte eine tote und eine lebende Fremdsprache. Wahlweise Englisch oder Französisch. Ich habe Französisch gewählt. Als ich nach Hollywood kam, beherrschte ich zwei tote Sprachen, Deutsch und Französisch. Aber ich habe rasch gemerkt: Wenn man Dialoge in einer Sprache schreiben kann, kann man das auch in einer anderen.

Jetzt bin ich über 50 Jahre hier und spreche kaum noch mit jemandem Deutsch. Früher bin ich noch öfter nach Europa gefahren. Jetzt habe ich langsam die Furcht, daß ich Europa nie wieder sehen werde. Es gibt immer weniger Leute, mit denen ich Deutsch sprechen kann. Mit Fred Zinnemann spreche ich Deutsch. Der kommt zu mir und sagt: »Na wie geht's, mein kleiner Zwetschgenröster?« Das Merkwürdige war, als ich hierherkam und die Sprache nicht konnte, nach einem oder zwei Jahren wacht man auf und merkt, daß man Englisch denkt. Bis dahin hat man alles aus dem Deutschen ins Englische übersetzt, seit damals übersetze ich mir alles aus dem Englischen ins Deutsche, jetzt unser Gespräch zum Beispiel.

SPIEGEL: Wie haben Sie mit Lubitsch gesprochen?

WILDER: Englisch.

SPIEGEL: War er hier zu Hause?

WILDER: Er war sehr jung, als er hierherkam, und sehr erfolgreich. Und die Frage des Zurückgehens, die wurde für uns durch den Krieg beantwortet.

SPIEGEL: Man hat doch die Filme von Lubitsch, Preminger, von Zinnemann und Ihnen als Hollywoods »europäische Filme« bezeichnet.

Der gute Ruf der deutschen Filme

WILDER: Lubitsch war trotzdem Amerikaner geworden, er kam in den zwanziger Jahren, nicht wie die, die später kamen, die sich mit der Emigration hierher gerettet haben. Damals kam übrigens auch der schwedische Regisseur Mauritz Stiller und brachte seine Freundin mit, und die in Hollywood im Studio haben geächzt und haben gesagt, wir müssen auch seine Freundin in Kauf nehmen, weil wir ihn haben wollen. Er hatte gesagt, ich unterschreibe meinen Hollywood-Vertrag nur, wenn ihr sie auch mit engagiert. Aus ihr wurde die Garbo, und er, er hat nie einen Film in Amerika gedreht. Aber es ist wahnsinnig schwer, ich sehe es doch an allen meinen Freunden, ob sie nun Regisseure, Drehbuchschreiber, Journalisten oder Schriftsteller waren, viele haben's nie geschafft.

SPIEGEL: Gab es hier eigentlich eine Spannung zwischen den amerikanischen und den europäischen Regisseuren?

WILDER: Nein, die waren sehr fair, kein Mensch kam und sagte, du nimmst mir meinen Job weg. Die deutschen Filme hatten einen sehr guten Ruf. Bei der Fox damals am Eingang am Santa Monica Boulevard, war eine Marmorplatte: »In diesem Studio dreht der größte Regisseur aller Zeiten: F. W. Murnau.« Die hatten einen Riesen-Respekt, natürlich auch vor Lubitsch.

SPIEGEL: Gerade dadurch: Ist da nicht so etwas wie Neid entstanden?

WILDER: Nein, überhaupt nicht.

SPIEGEL: Nach dem Krieg sind Sie nach Deutschland zurückgekehrt. Sie haben als US-Offizier an der Umerziehung der Deutschen mitgearbeitet.

WILDER: Ich hatte beispielsweise nach dem Krieg den Auftrag, aus Dokumentaraufnahmen, wie sie nach der Befreiung der Konzentrationslager gedreht wurden, einen Dokumentarfilm zusammenzustellen. Da gab es Bilder, wie sie kein Regisseur, kein Orson Welles sich hätte ausdenken können. Ein Berg von Leichen, alles tot, und auf den Leichen erhebt sich ein zum Skelett abgemagerter alter Mann, kriecht nach vorne. Dann habe ich Sachen gesehen, wie die Deutschen Gräber aufmachen und wieder zumachen, alles Sachen, die man eigentlich nicht zeigen konnte. Als der Film fertig war, habe ich dann gesagt, wir machen mit dem Film etwas, was wir üblicherweise in Hollywood machen, eine Preview. Das war in Marburg. Die Leute sind vollkommen unvorbereitet reingegangen, sie wußten nicht, was sie erwartet. Wir haben auch Preview-Karten verteilt mit Fragen, wie »Hat Sie der Film beeindruckt?« »Glauben Sie, daß die Szenen gestellt oder wirklich sind?«

Der Film fängt an, und immer mehr Leute verlassen das Kino. Als der Film zu Ende ist, sitzen noch ganze drei Menschen im Kino. Keine einzige Karte ausgefüllt und alle Bleistifte geklaut. Ich bin dann zu dem Kommandanten gegangen und habe gesagt, wir müssen diesen Film zeigen. Und wenn die Deutschen nicht reingehen wollen, dann müssen wir sagen, daß nur die Lebensmittel-Karten Gültigkeit haben, die am Ende des Films abgestempelt wurden. Das ist natürlich nicht passiert. Was wollen Sie machen? Sie müssen die Leute entweder erschießen oder mit ihnen zusammenleben. Ich bin fürs Zusammenleben.

SPIEGEL: Ihre beiden Marlene-Dietrich-Filme »A Foreign Affair« von 1948 und »Witness for the Prosecution« spielen ganz oder teilweise im zerbombten Nachkriegsdeutschland.

WILDER: Die Dietrich war in der Arbeit ein Soldat. Sehr diszipliniert und sehr hilfsbereit. Wenn ein Beleuchter oben nieste, ist sie barfuß in ihre Garderobe gelaufen und hat irgendeine Medizin geholt. Wir waren auch privat sehr befreundet. Wenn sie in Hollywood war, hat sie bei mir und meiner Frau gewohnt. Im Krieg war sie immer an der vordersten Front, immer bei den Soldaten. Einmal, in Paris, habe ich sie gefragt: Marlene, sei ehrlich, hast du mal mit Eisenhower geschlafen? Und sie hat geantwortet: »Wie hätte ich können? Er war doch nie an der Front.«

SPIEGEL: Ein anderer Ihrer deutschen Soldaten war Erich von Stroheim. Er hat für Sie den Rommel in »Five Graves to Cairo« und den Butler in »Sunset Boulevard« gespielt.

WILDER: Er hat den Rommel gespielt, obwohl er ihm überhaupt nicht ähnlich sah. Ich wußte, daß er ein großer Regisseur war, ich kannte seine großen Filme, und als er kam, habe ich, um meine Verlegenheit zu überbrücken, gesagt, »Herr von Stroheim, Sie waren Ihrer Zeit um zehn Jahre voraus.« Da hat er mich kurz und indigniert angeschaut und gesagt: »Um 20 Jahre.«

Die Zusammenarbeit mit ihm war sehr gut, er hat mich auf sehr viele Details aufmerksam gemacht, er hat zum Beispiel gesagt, daß er sich als Rommel das Gesicht braun schminken müsse, daß aber deutsche Militärs fast nie ihre Mütze abnehmen, und deshalb hat er die Stirn weiß gelassen. Er wollte auch so ein Gitter um die Armbanduhr haben, da ist mir eingefallen, daß ich mich daran auch noch erinnerte: Die österreichischen Offiziere im Ersten Weltkrieg, die hatten tatsächlich ein Gitter vor der Uhr, damit das Glas nicht zersplittert.

Einmal drehten wir eine Szene, da hatte Stroheim als Rommel viele Kameras umhängen, und vor dem Drehen fragte er mich: »Sind da Filme drin?«, und ich sagte nein, das würde ja bei den Zuschauern niemand merken, und er sagte, »meine Zuschauer werden es bestimmt merken« und bestand auf den Filmen, also haben wir Filme in die Kameras eingelegt.

SPIEGEL: Und »Sunset Boulevard«?

WILDER: Stroheim hatte beispielsweise die hervorragende Idee, daß die Swanson, die den vergessenen alternden Star spielt...

SPIEGEL: ... den dritten Akt?

»Die Dietrich war wie ein Soldat«

WILDER: ... den dritten Akt. Die bekommt doch viel Fan-Post. Und ihr Butler, also Stroheim, der schreibt heimlich alle Briefe selber. Er war großartig, obwohl er doch als Schauspieler ein Dilettant war. Nicht als Regisseur, da war er ein absoluter Profi.

SPIEGEL: In Ihrem Film »Fedora« gibt es einen Satz über die jungen Regisseure, die wild mit der Handkamera herumfahren, die Gummilinse einsetzen und einen Bart tragen. Einen Bart hat auch Spielberg. Zählen Sie ihn zu den neuen Schaumschlägern?

WILDER: Also es gibt ein wunderbares Sprichwort: Nur weil der Ziegenbock einen Bart hat, ist er noch kein Rabbi. Nein, der Spielberg ist ein technisch sehr guter Regisseur. Man kann nichts Besseres finden. Ich kann nur Regisseure nicht leiden, deren Filme nur vorführen sollen, was sie selbst für großartige Regisseure sind.

SPIEGEL: Eine spektakuläre Kamera ist Ihnen suspekt?

WILDER: Ich kann es nicht ausstehen, wenn man eine Szene aus dem Kamin filmt, als wäre man der Weihnachtsmann. Oder durch einen Tennisschläger...

SPIEGEL: ... den nimmt man nur als Spaghetti-Sieb, wie Lemmon in »Apartment«.

WILDER: Oder durch Fischernetze. Sternberg hat immer durch Fischernetze gedreht. Wir haben immer gesagt: »Bringt alle Netze in Sicherheit, Sternberg macht einen neuen Film!«

SPIEGEL: Welche Regisseure können Sie nicht ausstehen?

WILDER: Nicht ausstehen? Ich möchte lieber von denen sprechen, die ich gern mag. Polanski, zum Beispiel, ist ein guter Regisseur. Mazursky, Sidney Lumet. Der Altman ist nicht schlecht.

SPIEGEL: Godard?

WILDER: Ein Faker, ein Fälscher, das ist alles so kalkuliert. Er spielt den Bürgerschreck um jeden Preis: Epater le bourgeois. Es gibt viele gute Filmemacher in Europa und Japan. Kurosawa. Australische Regisseure. Alle sind gut, solange sie ihre Filme machen. Schlecht wird's nur, wenn ein Deutscher einen amerikanischen Gangster-Film machen will oder ein New Yorker einen Bergman-Film.

SPIEGEL: Woody Allen?

WILDER: Er ist ein wunderbarer Regisseur, aber er ist kein Bergman. Gott sei Dank. Der Bergman-Film ist sein schlechtester. Die Italiener machen wunderbare Filme. Bertolucci. Wenn er nur nicht von der Idee besessen wäre, es gäbe nichts Interessanteres auf der Welt als die Geschichte und Entwicklung der KPI. Auf einmal müssen sich alle für die Geschichte der KPI interessieren.

SPIEGEL: Bergman oder Bertolucci haben im Grunde immer die eine unverwechselbare Art von Filmen gedreht. Von Ihnen gibt es Krimis der schwarzen Serie wie »Double Indemnity«, Komödien wie »Front Page« oder »Avanti Avanti«, Problemfilme über Alkoholiker wie »Lost Weekend«, eine Heroen-Biographie wie Ihren Lindbergh-Film, den Hollywood-Abgesang »Sunset Boulevard«, eine bittere Gesellschaftssatire wie »Apartment«. Sie haben zwar eine unverwechselbare Handschrift, aber jeder Ihrer Filme ist total anders.

WILDER: Vielleicht wäre es einfacher für mich gewesen, wenn ich zum Beispiel wie Hitchcock immer nur ein und denselben Film gedreht hätte.

SPIEGEL: Wie »Zeugin der Anklage«. Das ist doch einer der besten Hitchcocks.

»Keine gute Tat bleibt unbestraft«

WILDER: Ja, deshalb habe ich ihn auch gedreht. Das einzige, was ich nie gemacht habe, sind Musicals.

SPIEGEL: Und Western?

WILDER: Western habe ich nicht gemacht, weil ich Angst vor Pferden habe. Wenn ich ein Pferd auf der Straße sehe - das passiert hier ja nur selten -, dann dreh ich sofort um, verschwinde um die Ecke und gehe in eine andere Richtung.

SPIEGEL: Sie arbeiten zur Zeit für United Artists, haben hier bei UA Ihr Büro, sitzen auch täglich im Büro.

WILDER: Ja, ich prüfe und begutachte Drehbücher und merke, wieviel anstrengender Lesen als Schreiben ist.

SPIEGEL: Wollen Sie noch einen Film machen?

WILDER: Zwei, wenn es mir meine Kräfte erlauben. Ein Script knüpft an »Sunset Boulevard« an, wird sich aber stärker an meinem eigenen Leben orientieren. Es geht um einen alten und einen jungen Regisseur.

SPIEGEL: Und wer ist der junge?

WILDER: Ein Spielberg, ein Bewunderer des alten. Es ist eine dark comedy, eine Tragikomödie. Der Konflikt: Wird der alte Regisseur noch seinen letzten Film machen können und der junge seinen ersten? Es geht um das heutige Hollywood, mit seinen Absicherungs- und Prüfungssystemen, wo man in jeder Phase vom Drehbuch bis zum fertigen Film zurücktreten kann, wo man sich für jeden Augenblick Verkaufs- und Rücktritts- und Änderungsklauseln eingebaut hat. Gräßlich. Eine Welt der Rückversicherungen.

SPIEGEL: Und der andere Film?

WILDER: Eine Komödie. Über einen Mann wie Paul Getty. Paul Getty, der so unvorstellbar reich ist, daß er nicht weiß, wie er sein Geld ausgeben soll. Es ist ein Film über die Lächerlichkeit des Reichtums. Denn es ist eine Tragödie, jung zu sein und nicht das Geld für die Miete aufbringen zu können. Aber ein Mann, der dem Sterben nahe ist und dem nichts mehr helfen kann, obwohl er Milliarden hat, und der damit nichts mehr anzufangen weiß, das ist eine Komödie. Die Grundeinsicht heißt: Keine gute Tat bleibt unbestraft.

SPIEGEL: Regieführen ist also immer noch das Reizvollste für Sie?

WILDER: Neulich habe ich ein Interview gelesen, das der Sohn des Schahs von Persien gegeben hat. Er hat gesagt, daß er nach dem Tod des Ajatollah gern als Schah nach Persien zurückkehren würde, aus Liebe zu seinem Volk, zu seinem Staat, zu seiner Geschichte. Und dann hat er gesagt: Falls das aber nicht klappt, dann möchte er gern Regisseur werden. Ja. Nicht Lokomotivführer, nicht Bahnhofsvorsteher, nicht Feuerwehrhauptmann. Nein, Schah von Persien oder Regisseur.

SPIEGEL: Sie haben von der heutigen Ängstlichkeit Hollywoods gesprochen. Aber früher gab es doch beispielsweise die Previews, die Voraufführungen, bei denen man Filme ohne Werbevorbereitung vor einem unvorbereiteten Publikum testete. Und Sie sind bei solchen Previews ja oft nicht gut weggekommen. »Manche mögen's heiß« ist beispielsweise bei der ersten Preview schlicht durchgefallen. Niemand wollte lachen.

WILDER: Ja, die Previews. Da zitterten Leute, die ein paar tausend Dollar pro Woche verdienten, weil sie was vom Filmen verstanden, vor 2000 hergelaufenen und zusammengetrommelten Leuten, die abgerissen und schäbig waren und ins Kino oft nur zur Preview gingen, weil das umsonst war und weil sie nichts Besseres vorhatten. Und man beugte sich sklavisch dem Urteil dieser Leute. 1939, nach »Ninotschka«, bin ich mit Lubitsch im Auto von der Preview in Long Beach zurück nach Hollywood gefahren. Und wir hatten hinten im Auto das Licht angeknipst und lasen die Beurteilungen. Und plötzlich fängt Lubitsch zu lachen an und kann minutenlang nicht aufhören. Dann gibt er mir die Karte, und auf der steht: »Der lustigste Film, den ich je gesehen habe. Mußte so sehr lachen, daß ich in die Hand meiner Freundin gepinkelt habe.«

SPIEGEL: Billy Wilder, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

Hellmuth Karasek
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