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Wozu das Theater?

aus DER SPIEGEL 52/1971

Über das gegenwärtige Theater kann man nur noch im Ennui sprechen: von ungezählten enttäuschten Erwartungen, von vergeudeten Abenden und einer Welt, die offensichtlich ihre Bedeutung verloren hat. Die schrumpfenden Publikumszahlen belegen das ebenso wie die große Theaterklage, die jedes Jahr anhebt, wenn die Kritiker Bilanz machen und wiederum eine »öde Saison« registrieren, »mehr Pleiten als erlaubt« oder »Melancholie im Theater": Ein Rattenkönig der Mißerfolge, der Ärgernisse und der blanden Langeweile.

Kein Zweifel, das Theater steckt tief in der Krise. Es hat keine Autoren, kein Publikum, kein Geld, keinen Nachwuchs. Die unentwegten Intendanten- und Dramaturgenkrisen mit all der lächerlichen Wichtigtuerei in ihrem Gefolge sind noch der vernehmlichste Existenzbeweis, dessen es fähig ist. Und doch fragt niemand, ob das Theater selbst nicht längst anachronistisch ist und ein veraltetes, bizarres Monument aus einer überholten Epoche. Immerhin könnte es an bestimmte künstlerische oder gesellschaftliche Voraussetzungen gebunden sein, die nicht mehr bestehen.

Seine materiellen Voraussetzungen hat es ohnehin lange eingebüßt. Anders als im bürgerlichen Zeitalter, dessen elementare Theaterleidenschaft die Bühnen zu florierenden Unternehmungen machte, sind sie heute nur noch durch ein immenses Zuschußsystem auf rechtzuerhalten. Im Schnitt bringen sie rund ein Viertel ihrer Etats aus eigener Kraft ein, kommt ein Opernbetrieb hinzu, ist es weit weniger, das Badische Staatstheater benötigte 1970/71 für ein Budget von 14,7 nicht weniger als 12,3 Millionen Mark Subventionen. Nahezu 500 Millionen steuert die öffentliche Hand jährlich dem theatralischen Betrieb in der Bundesrepublik bei -- gewiß nicht zuviel, wenn er den Geist der Epoche, ihre Probleme, Bedürfnisse, Hoffnungen artikulierte.

Statt dessen aber sind die Theater die in aller Welt beneideten Denkmäler einer Scheinkultur und im ganzen sicherlich nicht der Ort, an dem die Gesellschaft gleichsam mit sich selbst bekannt würde; sie sind viel eher und zunächst eine Stätte ziviler Repräsentation und unverzichtbar für die kommunale Komplettierung wie Rathaus, Kirche und Universität. Eine Stadt kommt in Deutschland schwerlich auf ihren Begriff, solange sie kein Theater besitzt, und ein gut Teil der erwähnten 500 Millionen dient dazu, ehrgeizigen Bürger. meistern oder Stadträten eine eindrucksvolle Kulturkulisse für die eigenen Auftritte zu verschaffen.

Noch auffälliger wird die Entfremdung im gestörten Verhältnis des Theaters zu seinem Publikum. Von den ohnehin nur rund neun Prozent der Bevölkerung, die als Theaterbesucher gelten, ging in den zurückliegenden fünf Jahren jeder zehnte verloren; anhänglich blieb vor allem das ältere bürgerliche Publikum, teils aus unverwüstlicher Neigung, teils aus Statusgründen, und Friedrich Luft meinte zu Recht, im Theater fühle man sich meist wie auf einem Veteranentreffen. Stirnrunzelnd, mit apathischer Geduld, verfolgt es die Spielpläne und das fremdartige Geschehen auf der Bühne. Sein Applaus ist eine Regung bürgerlicher Höflichkeit und hebt die stille Resistenz nicht auf, die es übt. Eine Umfrage in Frankfurt ergab, daß nur ein Prozent des Publikums die Werke einheimischer Zeitgenossen wie Graß, Handke oder Hochhuth sehen will.

Die Misere seiner verlorenen sozialen Funktion hat das Theater auf doppelte Weise zu verheimlichen versucht. Es gibt sich eminent jung und gegenwartsbewußt, auch wenn seine Jugendlichkeit etwas vom forcierten, neurotischen Schwung alternder Mätressen hat. die unsere Pietät eher als unsere Sinne in Anspruch nehmen.

Das hat fatale Folgen: Vornehmlich geht es auf unseren Bühnen laut zu, unentwegt treten Massen an die Rampe, richten zornige Gebärden gegen einen imaginären Gegner oder traben schnaubend im Kreis, ehe sie, höhnisch auflachend, innehalten: Haha, der Klassenfeind! Natürlich ist man auch respektlos und treibt seine Clownerien mit den Klassikern, Shakespeare findet unterm Weihnachtsbaum mit Songs von Marlene Dietrich statt, der »Titus Andronicus« wird, unter Assistenz eines margarinespuckenden Joseph Beuys, mit Goethes »Iphigenie« verschnitten, und aus dem Kapitalistenhimmel Harpagons prasseln Talerstücke und Leichen: so billig sind Jugend und Gegenwartsbewußtsein zu haben.

Daneben wird die abhanden gekommene Funktion des Theaters aber auch durch zunehmende Moralisierung der Bühne vertuscht. Das Vergnügen ist verpönt, die Moral führt Kalten Krieg gegen. das Publikum. Wer könnte heute noch eine Vorstellung verlassen, ohne allerlei einfältige Kalenderweisheiten als Wegzehrung zu erhalten: »Krieg ist schlimm!«, »Geld regiert die Welt!«, »Der kleine Mann zahlt immer!« oder knapp, in der Sentenz eines Stücks von Wolfgang Bauer: »Die Wölt is nämlich unhamlich schiach!«

Es sind Erkenntnisse, die den gegenwärtigen Theatermachern mit überwältigender Wucht aufgegangen sein müssen; denn sie pfropfen sie in unermüdlichem Repetitionszwang jedwedem Stückeschreiber jeder Zeit auf: »Wallenstein« wird auf diese Weise zur dröhnenden Antikriegsfanfare, »Tasso« zur Polemik gegen Goethes feudale Anpassungsneigungen, Molière zum Kritiker des Kapitalismus: Man hat den Klassikern nicht umsonst den Marx, den Marcuse und den Mitscherlich voraus.

Wer einen Begriff von der intellektuellen Armut und anmaßenden Blödigkeit gewinnen will, die sich da dem theatralischen Material nähern, prüfe beispielsweise den Schlüssel. den die Bearbeiter der Textaufführung des Wagnerschen »Ringes« im Programmheft der Münchner Kammerspiele veröffentlicht haben; oder versuche die Parallele zu begreifen, die Wilfried Minks und Peter Palitzsch in Tankred Dorsts »Toller« zwischen dem Einmarsch der Regierungstruppen ins Räte-München und dem Einmarsch der Sowjet-Union in die CSSR konstruiert haben.

Genaugenommen dekuvriert das Theater mit diesen Praktiken nicht nur die Krise, die es verbergen will; es offenbart damit auch seine Publikumsverachtung. Zwar ist es längst die Regel geworden, dem Widerstreben der Öffentlichkeit beleidigt zu begegnen und dem Verdummungsbemühen von Fernsehen und »Bild-Zeitung« in die Schuhe zu schieben, was eigenes Unvermögen ist. Tatsächlich aber scheint es, als erfasse das Publikum genauer, daß die plakative, auf eine einzige agitatorische Dimension reduzierte Praxis ein Theater für unmündige Menschen ist, in dem das Parkett als dummer August dient, dem willkürliche Interpretationen autoritär verordnet werden.

Wolfgang Wiens meinte gelegentlich. es komme nicht darauf an, besseres Theater zu machen, sondern »richtiges«. Doch was immer das europäische Theater gewesen ist: Es hat nie dazu gedient, Klein-Leute-Weisheit in Parolenform zu propagieren. Es hatte, wo es auf seine eigene Idee kam, mit dem Recht antagonistischer Positionen zu tun, mit unausweichlichen Konflikten, und seine Kritik entstammte einem gebrochenen Weltverständnis. Wer schlechthin alles vom Klassenegoismus determiniert sieht, den Pessimismus verwirft und Tragik als faschistoide Kategorie begreift, für den endet die Möglichkeit dessen, was Theater bisher war. Denn es hatte niemals »richtige« Überzeugungen zu bieten, keine schlichte Moral und zog keine Fahnen auf -- es sei denn als Studienratsdrama oder Passionsspiel.

Es ist denn auch nicht auszuschließen, daß die Erscheinungen, von denen die Rede ist, den Beginn einer neuen Epoche des Theaters andeuten; doch müßte es dann auch neue, eigene Formen entwickeln, die über die subalterne Verunstaltung der traditionellen Bühnenliteratur hinausreichen. In der Tat hat sich Peter Weiss dem Modell von Oberammergau mehr und mehr angenähert, und man kann vor der Konsequenz, mit der er nicht zuletzt das eigene Talent sabotiert, menschlich nur Respekt äußern.

Andere Versuche, den unterbrochenen Zusammenhang zwischen Theater und Gesellschaft wiederherzustellen, zielen auf die Eroberung neuer Publikumsschichten. Doch weil das Theater in der bestehenden Form seinem Wesen nach eine bürgerliche Institution ist, sind alle Anstalten gescheitert, die Jugend oder die Arbeiterschaft dafür zu gewinnen; die einen verwies der antibürgerliche Generationsaffekt auf theaterfremde Wege, die anderen blieben stets indolent gegenüber der bürgerlichen Kultur. Die Volksbühnenidee war ebenso ein Fehlschlag wie die Ruhrfestspiele oder Weskers »Centre 42«, das mit Unterstützung der englischen Gewerkschaften Arbeiterfestspiele in allen größeren Industriestädten organisierte und in gewaltigem Katzenjammer endete. Die Arbeiter, die einst schon »Die lustige Witwe« den »Webern« vorzogen, verzichten noch immer nicht auf den »Zigeunerbaron« zugunsten eines Popanz aus Lusitanien oder sonstwoher. In Hildesheim plante der Intendant vor einiger Zeit Sondervorstellungen für Arbeiter und Angestellte. Aus 23, teilweise großen Betrieben meldeten sich 163 Interessenten, von 28 Betriebsratsvorsitzenden machten sechs von dem Angebot Gebrauch.

Vor diesem Hintergrund gewinnt die Problematik der Subventionen einen neuen, schärferen Akzent. Denn es geht nicht um die Pfennigfuchserfrage, ob der Aufwand den Verhältnissen entspricht; auch nicht um die Subventionsgerechtigkeit, die beispielsweise den Schriftsteller fragen läßt, ob man seine Texte erst hersagen, singen oder inszenieren müsse, um in den Genuß regelmäßiger, nicht unerheblicher Bezüge zu gelangen (im Falle des Hamburger Opern-Intendanten und seines Stellvertreters beispielsweise rund eine Viertelmillion). Vielmehr zielt die Überlegung darauf, ob die Gesellschaft eine Institution stützen soll, die ihr weitgehend entfremdet ist und diese Fremdheit in eine besondere aufklärerische Sendung umstilisiert. Auch ist die Vermutung ja nicht unbegründet, daß die Subventionen der Entfremdung Vorschub leisten und gerade das hervorrufen, was Peter Brook das »tödliche Theater« genannt hat. In seiner vorhandenen Form spiegelt es jedenfalls weder die Gesellschaft noch ihr Problembewußtsein auf angemessene Weise wider und spielt, außer einer parasitären, keine Rolle mehr.

Es ist das Relikt einer vergangenen Epoche. Aber mit dem Ende der bürgerlichen Ära, das die fortschrittlichen Theaterleute so lärmend proklamieren, ist auch das des bürgerlichen Theaters gekommen. Man muß Abschied nehmen.

Das ist, für sicherlich nicht wenige, so schmerzlich wie andere Abschiede auch: der von der Beletage, von den Klassenschranken, der ehelichen Treue oder vom Dienstpersonal. Doch führt kein Weg daran vorbei. Die Bühnen hatten einst fast den gesamten Unterhaltungsstoff für die Welt in der Hand. Inzwischen sind ihnen längst, von Film, Fernsehen und ungezählten anderen Einrichtungen eines weitverzweigten kulturellen Service-Systems, zahlreiche Konkurrenten erstanden, die ihre einstigen Funktionen weitgehend übernommen haben. Die Krise des Theaters ist Ausdruck dieses Sachverhalts.

Immerhin besteht ein begründetes Bedürfnis, die unvergeßliche Leistung des historischen Theaters zu bewahren. Wer diesem Bedürfnis gerecht werden will, muß vom musealen Charakter der Institution und ihres Materials ausgehen. Unter den Möglichkeiten, die sich für ein neues, zeitgerechteres Theatersystem anbieten, ließe sich wohl am überzeugendsten für eine Art Nationaltheater plädieren, das, hochsubventioniert, im Stil eines Museums die Theaterliteratur unverfälscht zur Anschauung brächte und dem Besucher einige Gewähr dafür böte, unter dem Titel »Faust« nicht eine Polemik gegen den § 218 oder als Kleistsche »Penthesilea« kein Oratorium über Women's Liberation vorgesetzt zu bekommen.

Der leidigen Standortfrage, der ein Land ohne Hauptstadt sich gegenübersieht, ließe sich durch drei oder vier über das Bundesgebiet verteilte Häuser begegnen, und so irritierend der Gedanke zunächst erscheinen mag, es lohnte, über seine Vorzüge nachzudenken. Auch ist er keineswegs ohne Vorbild: Im Berliner Ensemble am Schiffbauerdamm, das das Erbe Bertolt Brechts verwaltet, ist dieser museale Typus erstmals verwirklicht worden.

Daneben sollte sich in aller Breite und Vielfalt, die es aufzubringen vermag, ein wirklich modernes Theater entwickeln. Es sollte, wie ungewohnt ihm das vorkommen mag, das Interesse des Publikums zu gewinnen versuchen, nicht bloß die öffentlichen Etats. In Recklinghausen wurde vor Jahren verlangt, das Theater solle eher eine Werkstatt als ein Museum sein. Die situationsgerechte Lösung verlangt das Museum wie die Werkstatt. Ohnehin werden die theatralischen Bemühungen Peter Handkes und anderer jüngerer Dramatiker vorwiegend auf Experimentierbühnen aufgeführt, und auch hier ist wiederum die Konsequenz von Peter Weiss zu rühmen, der die Aufführung seines »Viet-Nam-Diskurses« in den Schauspielhäusern als Notbehelf betrachtete und es eher auf öffentlichen Plätzen oder in Fabrikhallen gespielt sehen wollte; er wohlgemerkt, nicht das Publikum.

Was ginge tatsächlich verloren, wenn das Theater in seiner bestehenden Form endete? Gewiß nicht die Kultur, als deren Sachwalter es sich aufführt; und gewiß auch litte das öffentliche Bewußtsein keinen Schaden, weil das Theater nichts dazu beiträgt. Max Frisch jedenfalls fand die Vorstellung vom plötzlichen Ende des Theaters »belebend«.

Vieles würde auch überdauern: nicht weniges darunter, was sich durch Leistung auswiese und seine Legitimation nicht aus der puren Publikumsverhöhnung herleitete. Was tatsächlich endete, wäre die Unerträglichkeit oder, wie die modische Vokabel lautet, Obszönität eines Systems, das es erlaubt, daß in piekfeinen Stadttheatern ein piekfeines Publikum sich von piek-progressiven Theaterleuten subventioniert en canaille behandeln oder zum Narren halten läßt.

Zweifellos müßte die Abschaffung des subventionierten Theaters mit Abwehrreaktionen rechnen; vereint erschienen die Nutznießer des Systems zum Protest: Honoratioren, Praeceptoren der Nation, Gesellschaftsumkrempler, sie alle Hand in Hand. Doch hätte der Plan auch mit dem Widerstand zu rechnen, der aus der tiefverwurzelten deutschen Neigung zum Theater stammt.

Denn als eine vorwiegend kultische Kunstübung, die das Publikum wie zum Gottesdienst versammelt und die selten gewordenen Wonnen der Massenüberwältigung verschafft, hat es in diesem Lande, selbst in seinen desolatesten Erscheinungen, immer noch freigebigere Mäzene gefunden als beispielsweise der ans individuelle Bewußtsein appellierende Roman; und der Dichter, vornehmlich der Dramatiker, galt hier immer mehr als der Schriftsteller, Wildenbruch mehr als Fontane, Brecht mehr als Thomas Mann. Die Unangefochtenheit des Theaters beruht nicht zuletzt darauf, daß es seiner Natur nach gerade nichts mit dem Fortschritt im Bewußtsein zu tun hat, daß es Erhebung viel eher als Aufklärung, magische viel eher als rationale Erfahrungen bietet und seelische Ausnahmezustände ermöglicht: Es ist der Idee nach die Trennung von Kunst und Realität, Kunst und gesellschaftlicher Wirklichkeit, der Triumph des Scheins über den Alltag.

Niemand hat diesen Charakter des Theaters so erfaßt, gesteigert und ausgebeutet wie Richard Wagner. Theater ist durch ihn in Deutschland immer »Bühnenweihfestspiel«, und selbst wo es sich heute plebejisch aufführt, holt es seine heimliche Wirkung gleichsam aus dem Schauder des Sakrilegs. Insofern partizipieren noch immer alle an der Idee des alten Theaters; für die einen ein Objekt verklärender Erinnerung, ist es den anderen nützlich als Gegenstand der Zerstörung; aber irgendwann wird die Erinnerung erlöschen und nichts Zerstörbares mehr sein. Denkbar, daß dann selbst das museale Theater keine Aussicht mehr besitzt. Theater muß nicht sein.

Joachim Fest
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