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Wunder der Wiederbelebung

aus DER SPIEGEL 51/1990

Bei Shakespeare liegt Böhmen am Meer. Im »Wintermärchen« werden Seeleute bei einem Unwetter von Böhmens rauher See verschlungen; zwei Liebende fliehen vor dem Zorn des böhmischen Herrschers mit dem Schiff direkt nach Sizilien. Kennt das Land des Märchens, kennt das Reich der Phantasie keine andere Geographie als die der menschlichen Leidenschaften?

Bei Luc Bondy liegt Shakespeares Böhmen in Böhmen. »Das Wintermärchen«, das neben tschechischen Hirten sizilianische Höflinge aufbietet, hat in Erich Wonders herrlichen Bühnenräumen eine genaue Geographie; die Leidenschaften, die menschlichen Irrungen und Wirrungen haben ihren Ort: In Sizilien ist er strenge Symmetrie, kahle weiße Landschaft, die abstrakt in einen blauen Himmel schneidet. Hier brütet die Eifersucht, hier kasteien sich Schuld und Trauer.

Und Böhmen? Böhmen ist ein üppiges, ein hügeliges, ein schlampiges Land, voll von hinterwäldlerischer Boheme. Schafhirten wälzen sich in Wolle, Gauner verkaufen ihnen Flitter und Tinnef, die Musikbox röhrt ebenso wie der Gettoblaster zum Dorftanz.

Man ist nicht nur in den Karpaten, man ist auch irgendwo im amerikanischen Mittelwesten, ist in den spanischen Bergen. Bondys Shakespeare-Geographie scheint den Reiseerfahrungen seines Shakespeare-Übersetzers Peter Handke mit ihrer szenischen Phantasie nachgereist zu sein: Wir sind auf dem Lande, wir sind am Rande der Welt - es ist auch deren sozialer Rand, wo Zigeuner, Dörfler, Taschendiebe sich zu Rockmusik oder zu Flamenco-Tänzen um hitzige Dorfschönheiten balgen.

Die Geographie dieser wunderschönen, prallen, übermütig genauen Aufführung, die von Handkes Text (sicherlich der schönsten Shakespeare-Aneignung, die in den letzen Jahren von einer Bühne zu hören war) getragen, ja beflügelt wird, diese Geographie ist gleichzeitig eine Hierarchie.

Hier, im sozialen Abschaum und im unanständigen, von keiner Konvention gebremsten Gewusel muß der böhmische König seinen Sohn wiederfinden, während der einer vermeintlichen Dorfschlampe die Ehe verspricht.

Das »Wintermärchen« gehört zu den späten »Romanzen« Shakespeares, die das Wüten menschlicher Leidenschaften durch Zauberkräfte und Wunderwerke bannen und mildern: In einem großen Labor der Phantasie spielt der Dramatiker mit Leben und Tod, mit Zeit und Raum - indem er sie außer Kraft setzt, zeigt er ihre gnadenlose Gewalt.

Das Stück beginnt am Hofe des Königs von Sizilien, der im Glück zu schwimmen scheint: Er ist umgeben von treuen Dienern, hat einen lieben Sohn, eine wunderschöne, ihn liebende Frau, die ihm in Bälde ein zweites Kind schenken wird; der Jugendfreund, der König von Böhmen, weilt auf Besuch. Weil er das Glück verlängern will, bittet er seine Frau, den Freund, der abreisen will, umzustimmen. Und ihrem Liebreiz gelingt es, den Scheidenden zum Bleiben zu bewegen.

Genau in diesem Augenblick schlägt das Glück in Unglück um, Eifersucht überwältigt den König: Wie, wenn seine Frau den Freund nur überreden konnte, weil sie seine Geliebte ist? Wie ein jähes Feuer vernichtet das Mißtrauen alle menschlichen Gefühle. Er trachtet dem Freund nach dem Leben, stößt die hochschwangere Gattin ins Gefängnis, wo sie niederkommt; er befiehlt, die neugeborene Tochter in der Wildnis dem sicheren Tode auszusetzen, und will der Gattin den Schauprozeß machen.

Die Frau stirbt, obwohl das Orakel von Delphi sie freigesprochen hat. Jedoch der Freund und die Tochter werden gerettet. In Böhmen, 16 Jahre später, begegnet die dort als Findelkind bei Schafhirten aufgewachsene Tochter dem Sohn des königlichen Freundes. Da droht ein zweites, jähes Unheil, denn der Vater trennt und bedroht das scheinbar so unebenbürtige Paar.

Wieder hilft nur Flucht, diesmal von Böhmen nach Sizilien, der gleiche treue Diener von damals hilft jetzt auch den Kindern. In Sizilien hat sich der König, angetrieben von Reue und der unerbittlichen Fürsorge der treuesten Dienerin der Königin, ganz der Trauer verschrieben. Er nimmt die Ankömmlinge gerührt unter seine Fittiche, und als der böhmische Freund bei ihm ankommt, um den ungehorsamen Sohn zu strafen, löst sich alles in einem Wunder des Wohlgefallens auf: Die Kinder werden vereint, alle eilen gerührt zum Grabmal der toten Königin.

Und vor soviel Liebe, Reue und Versöhnung erwacht die Königin nach 16 Jahren zum Leben. Der altersweise Shakespeare erspart auf dem Gnadenwege seinem Publikum die Tragödie zugunsten des Märchens. Oder verschärft er sie? Indem er verdeutlicht, daß nur das Märchen, nur das Theater wiedergutmachende, sogar den Tod heilende Liebe kennt?

Luc Bondy glaubt nicht an Wunder, er ist kein frommer, sondern ein theatergläubiger Mann. Bei ihm ist das Wunder nicht des Glaubens liebstes Kind, sondern die Frucht der Ironie. Einer höchst gläubigen Ironie, die an das Komische im Menschen glaubt. Auf die Berliner Aufführung an der Schaubühne angewandt, heißt das: Luc Bondy scheint Shakespeare mit den Augen Ernst Lubitschs gesehen zu haben, er hat dem Märchen einen Schuß Operetten-Seligkeit hinzugefügt. Und das, ohne es dadurch zu trivialisieren. So komisch waren der erschreckende erste Akt und der alles versöhnende letzte Akt wohl noch nie. Luc Bondy ist ein Meister des Privaten, er entdeckte am Königshof den Salon.

Hans Christian Rudolph, sicher zur Zeit der eleganteste deutsche Schauspieler, weil er sich stets mit einem Schuß Selbstironie im Spiegel menschlicher Eitelkeiten betrachtet, war schrecklich komisch in seiner jähen Eifersucht. Und, was das Beste daran war: Er war dadurch keineswegs harmlos, keineswegs weniger gefährlich. Gerade weil er eher ein sanfter, zu keiner Gewalttat fähiger Mensch war, steigerte er sich, wie um seine Schwäche zu kompensieren, in das despotische Wüten.

Und hatte seine Eifersucht in tiefstem Unrecht nicht recht? War das Mienenspiel zwischen Königin und Gast nicht eine Verführung ohne Vollzug - wie aus Lubitschs »Angel« abgelauscht?

Eine geradezu überirdisch komische, weil kindlich frivole Szene machte Bondy aus dem Orakel-Spruch. Da fällt die Tonplatte den Boten, die fröhlich wie moderne Touristen aus Delphi zurücckommen, aus der Hand und zerbricht in viele kleine Scherben. Und so setzen die beiden das Orakel zusammen; der Spruch, ob die Königin nun schuldig oder unschuldig ist, wird zur Frage eines winzigen Scherbenteilchens.

Nur wenige Regisseure begreifen, daß sich gerade aus dem scheinbar leichten Spiel der Ironie der Einbruch des Schreckens, der Gewalt nur um so schwärzer, krasser, schmerzhafter manifestiert. Dadurch hat diese Aufführung Momente, die das ganze Gefälle Shakespearescher Dramatik verdeutlichen.

So, wenn mitten in der Farce von Gerichtsurteil und Orakelbefragung die Königin (Corinna Kirchhoff), die vorher elegant, verwöhnt, schön und sinnlich ganz den Gesetzen eines höheren Boulevards gedient hatte, plötzlich das apathisch bleiche, alle Lebenshoffnung aushauchende Opfer einer Willkürjustiz wird, Märtyrerin der Wahnideen des eben noch so galanten Gatten.

So auch, wenn der böhmische König (Michael König), verkleidet wie Harun el-Raschid, seinen Sohn beim fröhlich gemeinen Schäfervolk aufspürt und aus dem scheinbar gerührten Zuschauer der Liebe seines Sohnes ein Tier der Arroganz wird, das brutal um sich schlägt, weil sein Dünkel (genannt Herrscherehre) verletzt ist.

Und das Wunder der Wiederauferstehung von den Toten? Eine der schönsten Findungen der Berliner Aufführung ist die Dienerin Paulina, wie sie Libgart Schwarz spielt. Ganz mit jener gluckenhaften, selbstgerechten Besserwisserei einfacher Herzensbildung ausgestattet, ist sie ein Monstrum der Liebe für ihre Herrin. Sie weiß alles besser und ist gleichzeitig eine Besserwisserin. Und für den Eifersuchtswahn ihres Herren bezahlt sie immerhin mit dem Leben ihres Mannes (der bei der Rettung des Babys von einem Bären zerfleischt wird).

Also erscheinen die 16 Jahre Trauer, die sich der König auferlegt, auch als Buß- und Racheübung, die sie über ihn verhängt. Sie hat niemanden mehr im Bett durch seine Schuld, also soll auch er büßen, büßen, büßen. Und als das verschwundene Baby als schöne, junge Frau wiederkehrt, als auch ihr ein neuer Mann winkt, hat da der König nicht genug gebüßt? Da kann sie die nur versteckte Königin wieder ins Leben zurückrufen, dem König nach Verbüßung der Strafe die Tote als Lebende zurückschenken.

Dann wäre das Wunder nur ein Akt gnadenlos ausgeübter Gerechtigkeit? Die Berliner Aufführung ist viel zu gescheit, um solche Fragen nicht lieber in der Schwebe zu lassen.

Diese »Wintermärchen«-Aufführung steht als glückliche Auslegung der Shakespeareschen Bühnenorakels ebenbürtig neben Steins »Titus«, Peter Brooks »Sturm« und Zadeks »Kaufmann von Venedig«. Daß es in der momentanen Theatermisere immerhin diese Shakespeare-Aufführungen allesamt gibt, ist seinerseits ja auch eine Art Wiederbelebungswunder. o

Hellmuth Karasek
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