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»Zwiespalt zwischen Schmerz und Wollust«

In Lusthäusern und Wunderkammern, bei Venusdienst und Totenkult entfaltet sich der »Zauber der Medusa«. Unter diesem Titel feiert und untersucht eine große Wiener Ausstellung »europäische Manierismen« vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart: eine immer wieder moderne »Kunst des künstlerischen Bewußtseins«. *
aus DER SPIEGEL 16/1987

Offenbar eine schräge Schau - auch zufällige Passanten können das nicht übersehen. Draußen vor dem Ausstellungsgebäude, durch eine kurze Brücke mit ihm verbunden, ragt klotzig ein tintenblauer Turm auf, der sich bedrohlich aus dem Lot neigt. Und wer sich hineintraut, muß erst recht mit Schwindelgefühlen rechnen.

Denn hat man den Weg durchs Haus und über die Brücke zum Turm gefunden, so betritt man einen fensterlosen Raum, dessen steil ansteigender Fußboden den Gleichgewichtssinn merklich irritiert. Von den Wänden scheinen den Besucher drei große Augen anzustarren.

Deren Pupillen freilich liefern dann doch wieder Orientierung. In der einen sieht man, als Photo, das steinern-reale Urbild dieser Vexierarchitektur: das »Schiefe Haus« des berühmten manieristischen Skulpturenparks im mittelitalienischen Nest Bomarzo. Die beiden anderen Pupillen aber erweisen sich als zielgerichtete Gucklöcher und lenken den Blick auf zwei wohlbekannte nahe Kuppelbauten am Ausstellungsort: auf Karlskirche und Sezession. Man ist, beruhigende Gewißheit, immer noch in Wien.

Die Traditionen und Kunstschätze der einstigen Kaiserresidenz waren auch nötig, um jene Großausstellung zustande zu bringen, die nun so werbeträchtigverwirrend ins Stadtbild ragt: Unter dem Schlagwort »Zauber der Medusa« wird im Künstlerhaus am Karlsplatz bis 12. Juli ein überreiches Panorama »europäischer Manierismen« gezeigt. Regie führt ein verlorener Sohn Wiens, der Hamburger Kunsthallendirektor Werner Hofmann.

Unter Wiener Kunsthistorikern war nach langem Unverständnis zuerst wieder gewürdigt worden, was manieristische Künstler an »ungeheurer Disturbation« in der Formenwelt des 16. Jahrhunderts angerichtet hatten (so Max Dvorak 1924). In österreichischen Staatssammlungen hat sich dank dem spezifischen Kunstsinn damaliger Habsburger viel Typisches aus jener Epoche abgelagert. Und in Wien wurden auch später, etwa mit der Stilkunst Gustav Klimts um die Jahrhundertwende, manieristische Tendenzen besonders heftig neu belebt.

Manierismus nicht als »abgeschlossene Periode«, sondern als »Bewegung«, deren »Wirkungen nie aufgehört haben« - schon Dvorak sah das so. Und auch Hofmann geht es nun nicht etwa darum, »einen ohnehin schwankenden Epochenbegriff zu illustrieren«, sondern ihn »in den Plural zu öffnen": »Manierismen« statt »Manierismus«. Der »Zauber der Medusa« wird an mehr als 800 Schau-Objekten aus fünf Jahrhunderten, bis zur unmittelbaren Gegenwart, erprobt.

Derlei Thematik hat Ausstellungskonjunktur. In »Alchimie«- und »Wunderkammer«-Abteilungen der Biennale, bei einer erst in Berlin, dann in Hannover

gezeigten »Androgyn«-Schau (SPIEGEL 48/1986), bei einem noch bis 31. Mai in Venedig ausprobierten »Effekt Arcimboldo« - überall wurden oder werden Verbindungen zwischen Manierismus und Moderne gezogen.

Hofmann geht am weitesten. Für ihn gilt: »Manierismen - das ist die Modernität par excellence.« Zur Debatte steht eine »Kunst des künstlerischen Bewußtseins«, die »den Zwiespalt, das Sowohlals-Auch thematisiert«. Sie läßt Stilmischungen zu, betont Subjektivität und Beliebigkeit der Formenwahl und wechselt willkürlich zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Damit tun sich ergiebige Perspektiven auf, mögen auch Grenzlinien verschwimmen.

Die Ausgangsszenerie liefert auch diesmal der historische Manierismus, der sich in Italien entwickelte, dann am französischen Hof in Fontainebleau und am kaiserlichen (zumal unter Rudolf II. in Prag) Schwerpunkte bildete. Zum Leitbild hat Hofmann, auf der Suche nach einem Markenzeichen, das mythische Medusenhaupt mit seinem »bannenden Blick« bestimmt. Und so wird als Auftakt der Abguß einer antiken Skulptur zum Thema präsentiert, der schon Goethe den »Zwiespalt zwischen Tod und Leben, zwischen Schmerz und Wollust« angesehen hatte.

Weiterer Zwiespalt, gleich in derselben Vitrine: eine Bronze-Medusa als Türknopf sowie ein Modell für den abgeschlagenen Kopf in der Hand jenes Helden Perseus, der so seit 1554 in der Loggia vor dem Florentiner Stadtpalast steht. Bildhauer Benvenuto Cellini huldigte mit der Sieger-Figur dem absoluten Herrscher Cosimo Medici und bot zugleich seinem Künstler-Vorgänger Donatello Widerpart, der schon mit einer Statue der Holofernes-Enthaupterin Judith in der Loggia vertreten war.

Medusa erscheint - weil Perseus ihren Blick im spiegelnden Schild auffing - auf Zierschilden, beispielsweise für Kaiser Karl V. Doch schildartig wirkt auch ein rundes Selbstbildnis ("aus dem Konvexspiegel") des jungen Manieristen Parmigianino, bei dem sich die Hand bizarr vergrößert und verzerrt in den Vordergrund schiebt.

Künstlerische Bravour und Originalität waren verlangt. Maler Giuseppe Arcimboldo kam der Forderung mit Köpfen aus Blumen oder Feuergerät nach. Kleinkunst mit raffinierten Intarsien oder Tier-Abgüssen in Silber, kostbare Tapisserien, preziöse Bronzefigürchen und Gemälde von delikater Erotik ("Mars, Venus und Amor") komplettieren die manieristische Musterkollektion. Und »Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers«, gemalt von Andrea Solario, demonstriert, daß auch Frauen Männer köpfen (lassen) können.

Auf eine Art Geschlechter-Symmetrie ist die Manierismus-Abteilung im Obergeschoß des Künstlerhauses aufgebaut. Kunstwerke über Kunstwerke sind in zwei Raumfolgen zu immer neuen Motiv- und Formkonstellationen und zu männlich ("Triumph des Herrschers«, »Aufrührer und Gewalttäter«, »Die letzten Dinge") oder weiblich ("Triumph der Venus«, »Verwandlungen der Venus«, »Ruhm der Künste") getönten Themengruppen angeordnet, bevor beide Stränge in einer labyrinthischen Wunderkammer wieder zusammenkommen.

Eindrucksvoll zeigt Hofmann, auch den Hamburgern daheim, wozu er bei einem Ausstellungsetat von umgerechnet mehr als vier Millionen Mark imstande ist - und das, obwohl auch in Wien die

repräsentativen Schaustücke in der Mindestzahl sind. Hauptwerke manieristischer Malerei etwa aus italienischen Museen blieben unerreichbar. So wird die Thematik hier außer an Kleinkunst überwiegend an Graphik abgehandelt, die Hofmann, selbst sein bester Leihgeber, großenteils aus der Hamburger Kunsthalle beziehen konnte. Der Besucher muß sich folglich in die Detailanschauung - und möglichst in die Texte des ebenso ausführlichen wie brillanten Katalogs (660 Seiten; 420 Schilling) - vertiefen. Dann aber tun sich ihm reihenweise Entdeckungen auf - Todes-Anschauungen, in denen Wissenschaft und Mystik so ineinandergreifen, daß anatomische Muskel-Modelle zu einer Art Totentanz antreten, oder die Varianten einer kapriziösen Erotik, die vom Ätherischen bis ins Pornographische reicht.

Der suggestive Schau-Effekt, den der ganze »Zauber« trotz seiner Kleinteiligkeit und Farblosigkeit in diesem Teil hervorbringt, hat aber auch viel mit der Inszenierung zu tun, für die Hofmann den Wiener Architekten Luigi Blau heranziehen konnte. Der hat das »Schiefe Haus« hingestellt und läßt die Besucher durch den aufgerissenen Rachen einer als Tor (eines römischen Palastgartens) entworfenen Fratze schreiten. Kleinskulpturen werden in Spiegelkabinetten zum Blickfang, hausförmige Vitrinen für »Sol« und »Luna« imitieren ironisch einen winzigen »Teufel im Glas«, dem man dann in der lauschigen Wunderkammer begegnet - einem Raum von raffinierter Unübersichtlichkeit, mit schräg gegeneinander versetzten Schaukästen und unerwarteten Peepshow-Einblicken. Er ist das Zentrum und der Höhepunkt der Wiener »Manierismen«.

Hier findet sich auf kuriose Art konzentriert beisammen, was vertrackte Phantasie als Kabinettstück ersinnen konnte: von der täuschend naturähnlichen Birne aus Marmor bis zur gemalten Bildrückseite als Bild; von der Sauciere, die in geleertem Zustand eine weibliche Aktfigur preisgibt, bis zum nur im Zerrspiegel, als »Anamorphose« erkennbaren heiligen Hieronymus; vom »Vexierbuch«, das auf siebenerlei Weise aufzuschlagen ist, bis zur Miniaturlandschaft mit echten Korallen. Und nichts könnte passender wirken, als daß in dieser natürlich-künstlichen Preziosensammlung auch mal eine Collage von Max Ernst oder ein Bildchen von Richard Oelze hängt.

Vom Manierismus zum Surrealismus; ein einleuchtender Zeitsprung. Er versetzt den Betrachter vor eine »gedeutete Wurzel«, den »geschnitzten Hochzeitsstock eines Fleischhauergehilfen« oder eine »Flasche in Frauengestalt« aus der Sammlung Andre Bretons und vor die Malerei seiner Weggefährten, denen die »Begegnung eines Regenschirms und einer Nähmaschine auf einem Seziertisch« über alles ging.

Dieses großartige Surrealisten-Kabinett liegt, im Erdgeschoß des Künstlerhauses, an einer Besucher-Route durch höfische »Irrgärten und Ruinen« bis hin zu postmodernen Architekturphantasien des Wieners Hans Hollein, der ein goldenes Neuschwanstein als Penthouse auf einen Wolkenkratzer türmen möchte.

Am Weg steht das mit Korngarben und Faßböden dekorierte Modell für ein kaiserliches »Haus der Laune« (1799) - eine Erfindung jenes Johann Ferdinand Hetzendorf, der auch aus Trümmerstücken eines manieristischen Gartenpalastes ein Ruinenidyll für den Park Schönbrunn arrangierte. Vielfach ringeln sich ferner manieristische Schlangenlinien, vielfach dräuen Medusenhäupter, wenn auch mehr und mehr zum »träumerischen Schönheitsideal« gezähmt.

Je weiter sich allerdings der Rundgang der Gegenwart nähert, um so mehr führt er auch in Niederungen des Kunstanspruchs und ins Gestrüpp der Beliebigkeit. Zeitgenössische Manierismen werden mit der Pedanterie eines »malenden Kunsthistorikers« namens Kurt Seligmann, mit der aufgedonnerten Mythik der »Wiener Schule« und der Süßlichkeit Paul Wunderlichs belegt. Andererseits wird die Überanstrengung spürbar, immer noch mehr Kunst einzubeziehen.

Ein »Tragbarer Schrein« von Walter Pichler soll schon deswegen zum Thema gehören, weil das »klassische Motiv in manieristischer Weise von Subjektivismen usurpiert« werde. Gerhard Richter, der methodisch die Möglichkeit heutigen Malens einkreist, wird dafür- sogar im Ton des moralischen Verdikts - als haltloser »Meta-Manierist« angeprangert. Und selbst Max Bill, der ein konstruktives System zum Thema erhebt, muß als Exempel herhalten, weil er keine einzelne, optimale Bildlösung proklamiert. Da fragt sich denn doch, welche Art von Kunst, bei gutem Willen und einiger Eloquenz, nicht als manieristisch etikettiert werden könnte.

Überraschende Konfrontationen und Verwandtschaftsnachweise sind, auch diesmal, die Stärke des Ausstellers Werner Hofmann. Und diesmal war der schweifende Blick durch das Thema noch besonders herausgefordert.

Nur: »Wo alles mit allem verknüpft werden kann«, schreibt Hofmann im Katalog (und meint den Romantiker Füssli), da »gibt es keine erfüllte Bindung, keinen Ruhepunkt.« Der »circulus vitiosus« mache den Betroffenen »zum Gefangenen seiner Möglichkeiten«. _(Links: »Unstabiles Gleichgewicht von ) _(Anne und Patrick Poirier; Modell für ) _("The Chicago Tribune Column« von Adolf ) _(Loos (hinten). Rechts: ) _(Hollein"Skyscraper«. )

Links: »Unstabiles Gleichgewicht von Anne und Patrick Poirier;Modell für »The Chicago Tribune Column« von Adolf Loos (hinten).Rechts: Hollein"Skyscraper«.

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