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THEATER Unter Allahs Regie

Wenn ein deutsches Ensemble zu einer internationalen Theaterwoche nach Teheran reist, erlebt es auf und hinter der Bühne die tägliche Wirklichkeit in Iran: Ein falscher Satz kann Gefängnis, Peitschenhiebe oder den Verlust der Existenz bedeuten. Von Ralf Hoppe
Von Ralf Hoppe
aus DER SPIEGEL 6/2007

Junge Männer, einige Frauen, sie stehen auf den Stufen des City-Theaters. Das Theater ist ein riesiger Rundbau an der Ecke zur Chiabane Wali-je Asr, einer der Hauptverkehrsstraßen. Die Luft schmeckt nach Ruß und Abgasen. Die Frauen haben ihre Kopftücher tief ins Gesicht gezogen. Die Männer tragen Parkas von Hilfiger, Timberland, Boss, Mützen im Rapper-Stil, dazu Kevin-Kuranyi-Bart, der Look der oberen Mittelschicht.

Am Vorverkaufsbüro verkündet ein Pappschild, dass es keine Karten mehr gibt. Aber die jungen Männer und Frauen warten dennoch - denn dies ist Teheran, und hier gibt es fast immer einen Ausweg aus dem Verbotenen, eine geschmuggelte Flasche Wodka, eine Prostituierte, Schwarzmarktkarten fürs Theater.

Jemand reicht Zigaretten herum. Nur die Männer greifen zu. Vor fünf Jahren, als Chatami noch Präsident war, wurden die Verbote offenbar laxer gehandhabt. Auch damals mussten die Frauen den Tschador tragen oder ein Kopftuch umbinden, wenn sie vor die Tür gingen, aber sie trugen Tücher in leuchtenden Farben, jetzt sieht man nur Braun, Blau, Schwarz.

Die jungen Leute stampfen mit den Füßen. Im Norden der Stadt, erzählt einer, liege Schnee.

Wie lange warten sie schon?

Zwei, drei Stunden. Sie haben Zeit.

Und weshalb dieses Interesse am Theater? Was versprechen sie sich davon?

Jetzt zögern sie.

Um etwas Neues zu erleben und wegen der Gastspiele aus dem Westen, sagt endlich einer. Sie seien neugierig, ergänzt ein anderer, besonders die Inszenierung aus Polen - oder war es Frankreich? - soll ja spannend sein: Die Schauspielerinnen seien zwar bekleidet, in knöchellangen Gewändern, wie es die islamische Ordnung vorschreibt, aber im letzten Akt würden die Schauspieler sich gegenseitig mit Wasser übergießen, und die Gewänder der Frauen lägen plötzlich eng an, und Brüste und Beine und Bauch und Po, alles sei zu sehen, auf offener Bühne.

Adschab, unglaublich, murmelt einer.

Und die Zensoren ahnen nichts davon, das ist halt der Trick, sagt ein anderer.

Eine Frau mischt sich ein. Es ist nicht schön, wie ihr redet. Sie ist groß, schöne

Augen, helle Haut, sie zupft an ihrem Kopftuch.

Du kannst unsere geheimsten Gedanken lesen, ruft einer der Männer, er nennt die Frau beim Vornamen - aber ich flehe dich an, verrate uns nicht!

Es soll lustig klingen, frech, ironisch; aber seine Stimme hat einen anderen Klang, den Klang von Angst.

Das Fadschr-Festival, das internationale Theatertreffen in Teheran, ist ein kurzes Lockerlassen der Regeln der Islamischen Republik Iran. Natürlich nur vorsichtig, stückchenweise. Aber schon das ist aus der Sicht des Regimes heikel: Ausländische Gruppen reisen plötzlich an, Frauen und Männer, bi hormat, ohne Stil, ohne Moral. Und plötzlich stehen sie auf einer Bühne, und wenn man nicht aufpasst, berühren sie sich, während dazu Musik gespielt wird. Ja, in manchen Stücken gibt es gar Bewegungen, die fast schon Tanz sind.

Unangenehm. Und gefährlich. Andererseits sind Kontakte ins Ausland nötig. Und das Volk liebt das Theater. Also muss man dem Volk Freiheiten geben, ohne ihm Freiheiten zu geben, darin liegt die Kunst.

So ist das Festival der Illusionen selbst eine Illusion. Bei aller Lockerung spürt man die Unterströmung von Angst, eine gereizte Bedrücktheit. Trotzdem - und weil nichts eindeutig ist in Iran - kann man unversehens in einem Zuschauerraum sitzen und erlebt ein Stück, das für Momente alle Angst abwirft, mit einer einzigen Metapher, einer Geste.

Täglich etwa 17 Aufführungen. Podiumsdiskussionen, die bis weit nach Mitternacht dauern. Die in die Zuschauerräume entsandten Spitzel und Aufpasser müssen Überstunden schieben. Gespielt wird auf der Straße, gespielt wird in Kellern, in die man hinabsteigt wie in einen Kerker, gespielt wird aber auch auf der prunkvollen Bühne der Staatsoper, die der Schah bauen ließ. Für die iranischen Autoren, Regisseure, Schauspieler ist das Festival die einzige Gelegenheit, eigene, ernsthafte Stücke auf die Bühne zu bringen, abseits von religiösem Erbauungstheater und plattem Boulevard.

Organisiert wird das Ganze vom Dramatic Arts Center, einem Komitee aus altgedienten Theaterleuten und Funktionären. Sie verwalten den mageren Etat, sechs Millionen Euro für alles, aber sie sind nicht deshalb so nervös. Ein falsches Wort, ein einziger Skandal, eine einzige Übertretung der bereits gelockerten Grenzen - und die Folgen wären unangenehm, äußerst unangenehm.

Zur Sicherheit legt das Dramatic Arts Center jedes Stück und jede Inszenierung zuvor dem Ministerium für religiöse Führung vor. Ohne »künstlerische Qualitätsbescheinigung«, wie es heißt, geht gar nichts, doch auch die Zensoren machen keinen glücklichen Eindruck, leicht ist ihr Job nicht, fast möchte man sie ein bisschen trösten.

So hoffen alle, dass es keinen Skandal gibt. Dass niemand so dumm ist zu provozieren, ein gefährliches Thema anzuschneiden. Schließlich will auch niemand ins Gefängnis oder ein paar Peitschenhiebe riskieren oder seine Existenz ruinieren, so dumm wird niemand sein.

Oder doch?

An jenem Morgen, da die Kunden sich schon früh für Schwarzmarkt-Theaterkarten angestellt haben, steuert ein Mann mit Vollbart seinen dunklen Citroën auf den Parkplatz der Firma, deren Partner, Aushängeschild und Star er selbst ist. Dieser Mann heißt Hossein Pakdel, und der für ihn reservierte Parkplatz liegt in einer gepflegten Seitenstraße in einem der besseren Viertel von Teheran.

Abends hört man Nachtigallen schlagen, heißt es. Pakdel selbst wohnt nicht weit von hier.

Er setzt die Lenkradsperre an, sichert sie mit einem zusätzlichen Schloss, schnappt sich seine prallgefüllte Aktentasche, stürmt die drei Treppen hinauf zu den Büros von Tamasha Cultural Institute, einer der größeren Produktionsfirmen in der iranischen Bewusstseinsindustrie.

Morgen ist Freitag, der islamische Feiertag. Dann erreicht man niemanden. Und sie haben noch viel zu tun.

Und so hocken sie zu dritt in dem hell getäfelten Konferenzraum, Pakdel und seine zwei Partner, sie sitzen an dem polierten Mahagonitisch, alle paar Minuten schleicht der Bürodiener herein, räumt die winzigen Teegläser ab und ersetzt sie durch frischgefüllte, oder er bringt türkischen Mokka, oder er schleppt Kristallschalen mit Obst heran, Tabletts mit fädenziehenden Süßigkeiten, und so brüten die Männer über Besetzungslisten, Szenen, Kostümen, Kostenvoranschlägen, Drehplänen. Pakdel raucht Kent Lights, er benutzt eine schwarze Zigarettenspitze.

Tamasha-Production bereitet gerade einen Mohammed-Dokumentarfilm vor - die Biografie des Propheten als Mini-Serie. Von Pakdel stammt das Drehbuch.

Er ist Ende vierzig, mittelgroß, breite Schultern, eitel, aber freundlich. Vier Theaterstücke hat er geschrieben, vor allem aber ein Dutzend Fernseh-Soaps, harmloses Zeug, das ihn reich gemacht hat. Außerdem moderiert er Talkshows, macht Wahlkampfspots, beriet er den ehemaligen Präsidenten Ali Akbar Rafsandschani. Pakdel ist glücklich verheiratet, drei erwachsene Kinder, ein Haus - nicht schlecht für jemanden, der von ganz unten kam.

»Ich hatte Glück«, sagt er.

Sein Glück bestand darin, auf der richtigen Seite zu stehen.

Pakdel ist Mitglied der Pasdaran, er war es von Anfang an. Die Pasdaran sind die Revolutionswächter, die eine Armee neben der Armee bilden, seit einigen Jahren formell integriert, sind sie dennoch eine Art Staat im Staate. Die Pasdaran sind das konservative Establishment in Iran, schätzungsweise 125 000 Mann unter Waffen, daneben die zivilen Bassidsch-Milizen,

die für ihre Brutalität berüchtigt sind.

Nach der Mohammed-Besprechung zieht sich Pakdel in sein Büro zurück. Er ruft einen Videofilmer an, Pakdels neuestes Theaterstück soll gefilmt werden. Es wird am Sonntag auf dem Festival gezeigt werden, und dreierlei ist dazu zu sagen.

Es heißt »Die Schmerzens-Sinfonie«. Es könnte das Stück werden mit der größten Sprengkraft. Es handelt von Folter.

Wie viele Folterfälle es in Iran gibt, weiß man nicht; Amnesty International zählt zwar die Zahl der Hinrichtungen und weiß, dass im Jahr 2006 fast doppelt so viele Menschen gehenkt oder gesteinigt wurden wie noch im Vorjahr - doch Folterungen kommen oft vor und lassen sich kaum beweisen. Amnesty verwendet allerdings eine abgestufte Sprachregelung: Die mildeste Formulierung lautet, man hätte »Berichte erhalten«. Die nächsten Stufen heißen »routinemäßig«, gefolgt von »an der Tagesordnung« bis zu der schärfsten Klassifizierung: »systematisch«. In Iran wird laut Amnesty »systematisch« gefoltert.

Aber es ist ein Nicht-Thema. Warum also schreibt ein Mann, der dem Establishment angehört, ein Folterstück?

Noch wirksamer als die Folter, so lässt Pakdel in seinem Stück eine seiner Figuren reden, sei die Angst vor der Folter.

Am Sonntag ist Uraufführung. Pakdel beauftragt den Videofilmer und bestellt DVDs. Dann beschließt er, zum Hotel Ferdowsi zu fahren, sein Freund Roberto aus Deutschland müsste bald durch sein mit der Durchlaufprobe. Vielleicht könnte man Mittag essen?

In der Zwischenzeit verschlingt die Revolution ihre Kinder, und zwar auf der Opernbühne. Eine Theatergruppe aus Mülheim an der Ruhr spielt eine Durchlaufprobe. »Dantons Tod«, Büchners genialisches Drama über die Französische Revolution, in einer Inszenierung des Mülheimer Theaterchefs Roberto Ciulli.

Der Zuschauerraum ist leer. Nur in den vorderen Reihen sitzen drei Herren. Einer ist Ciulli, die anderen beiden sind die Wortpolizei, die Zensoren - ein schlechtes Zeichen, wenn sie zu zweit kommen, weiß Ciulli, dann haben sie selbst Angst. Es ist das fünfte Mal, dass er in Teheran gastiert.

Ciulli ist ein kleiner italienischer Herr in Stiefeletten, mit einer schweren Hornbrille und einem Kranz langer weißer Locken, die seinen ansonsten kahlen Schädel umwehen. Er ist 72, erfahren genug.

Aber es gibt bereits Ärger.

Ciulli hat die Revolution in einen Lunapark verlegt, das Volk wird von einer jungen Schauspielerin gespielt, die einen Wagen über die Bühne schiebt und sich kurz hinsetzt, hübsch, launig, breitbeinig.

Die Zensoren unterbrechen. Flüstern. Sie neigen sich zu Ciulli. Ob die Dame sich unbedingt hinsetzen muss?

Tja, hinsetzen ist aus künstlerischen Gründen leider unvermeidbar, sagt Ciulli, aber sie könnte ja die Beine übereinanderschlagen?

Ja, gut, das geht. Eintrag ins Notizbuch.

Dann Robespierres Satz »Er will die Rosse der Revolution am Bordell halten machen« - sicher, gewiss, es handelt sich um den hochgeschätzten Büchner, deutsches Kulturgut, Dichtung, aber könnte man nicht besser sagen: vorm Restaurant halten? Immerhin läuft eine Übersetzung über einen Teleprompter, und »Bordell« - schließlich dürfen auch Frauen ins Theater.

Ciulli schweigt. Man darf nicht zu schnell nachgeben.

Kompromissvorschlag des Zensors: Könnten die Rosse der Revolution nicht halten vor dem - Hotel?

Ciulli seufzt, der Bordell-Satz fällt weg.

Dann der Kuss zwischen Camille, Dantons Gefolgsmann, und seiner geliebten Lucile, Abschiedskuss vor der Hinrichtung. Hier sind die Zensoren unerbittlich, der Kuss wird gestrichen, auch wenn der Typ danach geköpft wird. Aus dem, was in Teheran schon gestrichen wurde, könnte man ein Dutzend neuer Stücke bauen.

Gegen Ende, von Büchner nicht vorgesehen, aber in Ciullis freier Inszenierung, schlägt Lucile dem gnadenlosen Robespierre ins Gesicht - klatsch. Doch weil Hautberührungen von Mann zu Frau verboten sind, bietet Ciulli den Zensoren an, dass Lucile einen Fellhandschuh tragen könne. Er eröffnet seinen Vorschlag mit der Handelszähigkeit eines Basarhändlers: Wenn die Ohrfeige verboten wird, dann muss der Abschiedskuss wieder rein.

Geflüster. Besorgte Blicke. Dann die Entscheidung: gut, Abschiedskuss gestrichen; aber die Ohrfeige, nun ja ...

Ohrfeige bleibt, ruft Ciulli zur Bühne.

Am frühen Nachmittag schließt Homajun Ghanisade, 26, sein Café Godot, in der Straße der Revolution, ab. Dann humpelt er an den Straßenrand - seit einem Verkehrsunfall vor vier Wochen steckt sein Bein in einer Schiene. Er winkt einem Taxi, lässt sich zu seinem Freund und Mechaniker fahren, mit dem er eine Maschine gebaut hat, die alles symbolisiert, was über seine Generation zu sagen ist.

Es ist eine wilde, irre Daniel-Düsentrieb-Konstruktion, die die beiden jungen Männer zusammen geschweißt haben. Sieht aus wie etwas, was ein Flugzeugkonstrukteur im Drogenrausch erfunden haben könnte: Flugzeug, Affenkäfig, Seifenkiste. Zwei Sitze hintereinander auf einem länglichen Korpus, mit Stummelflügeln, Hebeln, Kurbeln und einem eingebauten Ventilator. Sie wuchten das Ding in einen Lieferwagen, fahren ins Sayeh-Theater, wo »Daedalus and Icarus« stattfindet, Homajuns Stück.

Homajun Ghanisade wurde geboren, als der Irak unter Saddam Hussein das Nachbarland überfiel und ein achtjähriger Krieg begann. Seine Kindheit: die besorgten Blicke seiner Eltern, der chemische Hunger auf Süßigkeiten, Bombennächte im Keller. Homajun spielte Fußball, las Samuel Beckett, übte Klimmzüge. Er ist ein gutaussehender Mann, die jungen Frauen gurren,

wenn sie an seinen Tisch kommen. Und trotzdem ist er unglücklich. »Ich träume von Paris«, sagt er, »aber es ist sehr unwahrscheinlich, dass ich es je schaffe - deshalb mein Café, mein Ersatz-Paris.«

Sein erstes Stück heißt »Daedalus and Icarus«. »Es geht um Flucht«, sagt er.

Für einen Besucher aus Deutschland sind die iranischen Theaterstücke gewöhnungsbedürftig. Eigentlich sogar unerträglich. Duktus und Sprache sind sentimental oder unbeherrscht. Die Geschichten bleiben rätselhaft; herausgewürgte Berichte aus einer hermetischen Welt, ohne die Genauigkeit und Kühle, die man vom amerikanischen Kino, vom europäischen Theater kennt. Stattdessen dröhnende Symbole: Milch wird zu Blut, Hunde reden, Mütterherzen weinen, hysterische Mystizismen, Mehrdeutigkeiten.

Während das Festival läuft, erhöhen die USA den Druck auf Iran: Ein Flugzeugträger wird entsandt, die Kommentare klingen drohender. Die iranische Regierung verhält sich wie ein Pokerspieler, der noch was im Ärmel hat; tatsächlich ist die außenpolitische Situation so komfortabel wie selten zuvor. Das Desaster der Amerikaner im Irak eröffnet den Iranern Spielräume, Israels Feldzug gegen die schiitische Hisbollah im Libanon wird als israelische Niederlage gewertet, die nächsten Konkurrenten im regionalen und religiösen Machtspiel, Syrien und Saudi-Arabien, sind geschwächt. Und allein gegen alle zu stehen, ist man eh gewohnt.

Mit der Revolution des Jahres 1979 geriet Iran in kulturelle Isolation. Den Machthabern ist das bis heute wahrscheinlich recht. Zuletzt wurde die Abschottung zwar durch das Internet gestört, aber auch da lassen sich Sites sperren. So konnten die religiösen Machthaber in 28 Jahren seelenruhig eine Demarkationslinie durch die Gesellschaft ziehen, eine rote Linie zwischen »erlaubt« und »verboten«. Jeder weiß, dass es diese Linie gibt. Das Vertrackte daran ist, dass sie sich ständig ändert, dass niemand weiß, wo sie tatsächlich verläuft - und wenn man es erfährt, ist es oft zu spät.

Roberto Ciulli, der Mann aus Mülheim, entstammt der verbotenen Seite der Welt - aber die Zensoren und ihre Hintermänner wissen, dass er sich einigermaßen an die Regeln hält. Es gehört dazu, dass Ciulli die Rolle, die er spielen soll, genau kennt. Er kommt trotzdem her. Denn er glaubt, dass er selbst jene benutzt, die ihn benutzen wollen, er glaubt an die subversive Kraft des Theaters, und er findet, selbsternannter Weltdiplomat, der er nun mal ist, dass man ein Land nicht aufgeben darf, nur weil die Bushs und die Cheneys es befehlen. Ciulli sieht sich als Politiker, der den Narren spielt, seine Rolle ist der Balanceakt auf der Achse des Bösen.

Hossein Pakdel hingegen, als Mitglied der Pasdaran, der acht Jahre im Krieg gegen den Irak gekämpft hat, in einem Bataillon, wo von zehn Soldaten nur zwei zurückkamen - Pakdel lebt auf der erlaubten Seite der Gesellschaft. Dennoch schreibt er ein Stück, das die Machthaber eigentlich verbieten müssten.

Iran ist die Diktatur der Widersprüche.

Und Homajun, der Wilde mit der fliegenden Seifenkiste, der Autor des Dädalus-Ikarus-Stücks? Er weiß noch nicht, auf welcher Seite er landen wird. Vielleicht wird er demnächst Probleme bekommen: Das Café Godot, sein Paris-Ersatz mit den Beckett-Fotos an den Wänden und den Dichtern, die hier grüblerisch sitzen, und den Pärchen, die unter den wackeligen Tischen Händchen halten, dieses Café ist eine kleine Höhle des Widerstands. Noch probiert Homajun aus, noch ist alles Pose. Aber die rote Linie kann sich verschieben.

Uraufführung: Die Bühne ist dunkel, nur ein Spot auf die Flugmaschine. Die Bühnenarbeiter haben sie auf zwei Metallböcke gesetzt, so dass sie um die Längsachse wirbeln kann. Die Schauspieler tragen Fliegerkappen und wallende Staubmäntel, die sich in den Hebeln und Kurbeln zu verfangen drohen, und zu allem Überfluss hängen sie so auch noch ständig kopfunter. Und so spielen sie Flugzeug und brüllen ihren Text heraus, der von Sehnsucht handelt, nach einem anderen Leben, nach Freiheit.

Ciulli, der Mann aus Mülheim, sitzt im Zuschauerraum, begleitet von seinem Geschäftsführer Sven Schlötcke. Von dem Text verstehen die beiden wenig; aber das brauchen sie auch nicht.

Was für ein Stück, sagt Ciulli.

Wir sollten es nach Mülheim holen, sagt Schlötcke.

Dr. Roberto Ciulli wird in der deutschen Theaterszene respektiert, was schon viel bedeutet in dieser tendenziell giftigen Branche. Ciulli, Sohn aus großbürgerlicher Mailänder Familie, studierte Philosophie, ging nach Göttingen, wurde Hilfsarbeiter, Theaterbeleuchter, Bühnenarbeiter, Regieassistent, Regisseur, schließlich Schauspieldirektor in Köln. Dann ging er nach Mülheim, um dort das seltsamste Theater Deutschlands zu gründen. Nicht nur, dass es dank vieler Gastspiele bis in die kleinsten Städte ziemlich rentabel ist. Nicht nur, dass Ciulli seinen Schauspielern jahrzehntelang treu bleibt und die Schauspieler ihm. Vor allem aber sind die Mülheimer das wahrscheinlich weltläufigste Provinztheater der Welt: Bagdad, Santiago de Chile, Quito, Belgrad, Bogotá, Ljubljana, Kiew, Chicago, Caracas, kein Flugplatz scheint vor Ciullis Truppe sicher. Und immer wieder Teheran. »Ich werde später erklären, warum«, sagt er.

Ciullis Bearbeitung von »König Lear« zu erleben ist freilich kein Vergnügen. Kostüme wie von der Heilsarmee, zähe Monologe vom Tonband, die Schauspieler leiern, wenn auch künstlerisch-absichtsvoll, ihren Text herunter wie Sprechroboter, die in einer albanischen Fabrik zusammengelötet wurden. Dann fällt auch noch der Teleprompter aus, der den deutschen Text ins Persische übersetzt. Die armen iranischen Zuschauer können unmöglich auch nur das Geringste begreifen - und doch verlässt keiner den Saal, nur jene, die man

hinaustragen muss, weil sie in der grauenvollen Luft kollabiert sind.

Die Kinder der Diktatur lassen sich nichts entgehen. Sie nehmen alles auf, jedes Bild, jede Szene: Es muss ergreifend sein für Ciulli und sein Ensemble.

Nach dem Schlussapplaus stellen sie Stühle auf die Bühne. Podiumsdiskussion.

Fragen Sie, was Sie wollen, sagt Ciulli.

Gekicher, Gehüstel im Publikum. Fragen Sie, was Sie wollen - allein dieser Satz ist schon sensationell.

Es geht dann eine Weile persisch-höflich hin und her, doch dann steht eine Frau aus den hinteren Reihen auf. Sie hält den Blick gesenkt, warum der verehrte Herr Regisseur seinen Schauspielern ein so starres Korsett gegeben habe? Die Schauspieler hätten nicht gelacht, nicht geweint, den Text wie Automaten gesprochen. Ob das seine Auffassung vom Leben sei?

Ciulli liebt diese Momente. Bleibt aber vorsichtig.

Jede Figur in dieser Inszenierung habe ihre Grenzen, sagt er. Wie jeder Mensch im Leben seine Grenzen habe. Darum gehe es in diesem Stück, unter anderem. Aber er habe zeigen wollen, dass man diese Grenzen erweitern könne! Das sei, was jede Figur im Laufe des Stücks erlebt, lernt und ja, man könne das politisch sehen.

So ähnlich drückt er sich aus. Was die Zuschauer vor allem verstehen, ist, dass dieser Mann ihnen Mut machen will, wofür auch immer. Einen Moment Stille.

Dann bricht Applaus los.

Hossein Pakdel wurde in Isfahan geboren als Sohn eines Altkleiderkrämers, die Eltern sehr fromm, sehr arm. Sein Vater konnte nicht lesen, doch Pakdel war ein Ausnahmekind: ein Musterschüler, der noch zur Schah-Zeit ein Stipendium ergatterte, Agrarwissenschaft.

Die Revolution 1979 war für Pakdel eine großartige Zeit. Endlich schüttelten sie die amerikanische Vorherrschaft ab, endlich schickten sie den Schah, diesen Vasallen des satanischen Großkapitals, zum Teufel. Pakdel besorgte sich ein Gewehr, trat den Pasdaran bei, arbeitete in Dutzenden von Komitees mit. Dann brach der Krieg aus. Pakdel meldete sich freiwillig.

Anschließend zog er als Revolutionswächter über die Dörfer, Westkurdistan, Chorramschahr, sie machten Schulungskurse bei den Bauern: Lesen, medizinische Vorsorge, Brunnenbau.

Irgendwann landete er im Showbusiness.

Er hatte die Idee, Filme für die Bauern vorzubereiten. Und die Schulungsfilme wurden immer besser, immer unterhaltender, bis er nur noch Schulungsfilme drehte, bis es keine Schulungsfilme mehr waren, sondern Filme. Seine Verbindungen von damals halfen ihm, außerdem war nach der Revolution schon das Um-die-Wette-Rezitieren des Korans ein Highlight der Unterhaltung.

Am drittletzten Tag des Festivals findet die Uraufführung seines Folterstücks statt. Es wird ein Erfolg: Das Publikum ist betroffen, wenngleich alle sehr vorsichtig klatschen, ein paar wichtige Funktionäre sind gekommen, sie loben Pakdel und distanzieren sich nicht. Sein Freund Roberto Ciulli aus Mülheim ist begeistert.

Alles in allem ging es glatt.

Warum, Herr Pakdel, haben Sie solch ein Stück überhaupt geschrieben?

»Es ist ein wichtiges Thema.«

Eine Antwort ist das nicht.

Aber wird solch ein Stück, Herr Pakdel, nicht als Anklage gegen die Zustände hier im Land verstanden?

»Ich liebe mein Land, ich will es nicht anklagen! Mein Stück handelt auch nicht von konkreten politischen Zuständen. Das Thema ist die Angst - ein Gift, das die Menschen untereinander verbreiten. Folter gibt es überall, im Irak, in Guantanamo ...«

Das war ja klar. Man kann Hossein Pakdel noch viele Fragen stellen, doch er wird nichts Falsches sagen. Warum sollte er? Vielleicht ist das Stück das Äußerste, was er wagen konnte, wagen musste, um sich manches von der Seele zu schreiben, und wahrscheinlich ist es für iranische Verhältnisse sehr viel.

Jetzt erzählt er von seinen Kindern, wie stolz er auf sie ist.

Was er damit sagt: Ich habe viel zu verlieren.

An diesen dunklen Winterabenden ist Teheran wie ausgestorben. Das Leben zieht sich zurück, wer keine Privateinladung hat, muss sehen, wo er bleibt. Am Abend vor ihrer Abreise sitzen die ausländischen Regisseure, Schauspieler, Theaterkritiker in der Hotelhalle. Bedient von mürrischen Kellnern, erschöpft von den vielen Inszenierungen, gereizt von dem vielen Tee. Ein paar Schauspieler reden über Biersorten. Ciulli erzählt von seinem ersten Besuch hier. Wie seltsam alles war, wie man ihn mit Stücken traktierte, bis es sogar ihm zu viel wurde. Er verstand die Sprache nicht, begriff das Land nicht.

Doch dann sah er ein eigenartiges Stück. Eine Aufführung ohne Worte, halb Turnvorführung, halb Ballett, von Männern aufgeführt, die man offenbar ausgesucht hatte, weil sie alle sehr groß und stark und düster waren - und irgendwas fesselte ihn. Etwas Besonderes, Elektrisierendes war an der Art, wie diese Männer spielten. Und auch das Publikum war so eigenartig.

Ciulli wollte die Akteure kennenlernen.

Schwierig, sagten Ciullis iranische Begleiter, denn diese »Schauspieler« müssten nach der Vorstellung sofort wieder ins Gefängnis.

Und so erfuhr Ciulli, dass diese Männer zum Tode verurteilt waren, Diebe, Zuhälter, Gauner, und dass ihre Strafe aufgeschoben wurde, solange sie spielten. Deshalb auch die merkwürdigen Reaktionen im Publikum: Es waren viele Verwandte darunter, die angereist waren, ihren Sohn oder Cousin noch einmal zu sehen, wenigstens auf der Bühne.

»Sie spielten tatsächlich um ihr Leben«, sagt Ciulli.

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