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MALEREI / Salvador Dali Avida Dollars -

aus DER SPIEGEL 1/1961

Das Mädchen im geblümelten Nachthemd hebt die Arme und läßt sich vorsichtig nach hinten sinken. Es steht auf einem wackelnden, mit einem gelben Tuch verkleideten Hocker und versucht, eine Brücke zu machen. Sein Kopf stößt an die Lampe, die kunstlos an einem Kabel von der Decke herabhängt, aber endlich, nach einigen Versuchen, ist es geschafft. Die Hände haben Halt an dem anderen Hocker, über dem auch ein gelber Fetzen liegt, der angespannte Körper preßt gegen den Hemdenstoff, das lange, blonde, offene Haar hängt über dem schmutzigen Boden.

Aber die gymnastische Strapaze ist umsonst, denn nun ist der Meister nicht da. Er ist in irgendeinen Nebenraum verschwunden; auf die Rufe - »Maestro! Maestro!« - geschieht nichts. Das Nachthemd-Mädchen mit dem Engels -Wallehaar richtet sich mit Anstrengung wieder auf, winzige Schweißtröpfchen auf der Stirn, und lächelt - etwas verlegen, etwas dumm, aber sonst recht nett.

Dali ist verschwunden. Der Maler, der sich sein verwinkeltes Zuhause in Port Lligat, wo die Pyrenäen ins Mittelmeer tauchen, eigens so eingerichtet hat, daß er plötzlich unter seinen Gästen auftauchen und ebenso plötzlich wieder verschwinden kann, beherrscht diese Kunst auch hier, in dem kleinen, unordentlichen und abgenutzten Werkraum der Pariser Kunststoff-Fabrik Lumiplex, mitten in einem weitläufigen Industriegelände am linken Seine-Ufer, in der Nähe der Salpêtrière - in einer ganz und gar trostlosen Gegend, die möglicherweise als einzige in Frankreich keinen Grund hat, sich über die Ströme des deutschen Tourismus zu mokieren: Hierher kommt keiner, der nicht muß.

Dali ist verschwunden, nachdem er zuvor fast zwei quälende Stunden lang mit Hokuspokus-Gebärden eine Art Hexenmeisterei an einer etwa fensterscheibengroßen Plexiglasplatte zelebriert hat. Auf dem Nebentisch liegt noch eine zentnerschwere bronzierte Platte, in die Kacheln, bunte Glassplitter, Nägel und in der Mitte, rechtwinklig zueinander, vier Gabeln montiert sind, die Zinken aneinander, die Krümmungen nach oben - sie bilden ein Kreuz, und das Objekt heißt denn auch »Pforte zum Himmel«.

Dali war, die kurzsichtigen Augen dicht überm Metall, mit dem kleinen Finger der Linken zart über einen der rostigen Nägel gefahren, vorsichtig, prüfend - und hatte dann dieses Detail der Komposition verworfen. Möglicherweise entsprach die Lage des Nagels, der ebensogut an jeder anderen Stelle sitzen oder auch ganz fehlen könnte, nicht den künstlerischen Intentionen des Maestro: »No terminado«, urteilte er - noch nicht vollendet.

Dann hatte Dali die Millimeterarbeit der Werksleute überwacht - das heißt: immer und immer wieder gestört -,

die an Metall-Linealen entlang mit rotem Fettstift einen präzis 750 mal 600 Millimeter großen Raum auf der Plexiglasplatte abgrenzten, im Zentrum ein aus fünf gleich großen Quadraten gebildetes Kreuz - etwa in der Art des Sanitäts-Zeichens - skizzierten und noch einige Diagonalen dazugaben.

Zögernd, nachdenklich, beschwörend, Konzentriertheit keineswegs schlecht schauspielernd, entleerte Dali den Inhalt von Farbtuben in die abgegrenzte Fläche - nicht von 666 Farben, wie angekündigt war, aber die etwa sechzig, die er verwendete, brauchten auch Zeit genug, bis sie alle richtig verteilt waren, obwohl der Maler mit dem inzwischen etwas dürftigen Antennenbärtchen gut die Hälfte der Tuben ungeöffnet auf dem Plexiglas verteilte, das unter einer großen Handpresse lag.

Ebenfalls unter seiner Aufsicht waren an den Rahmen der Presse zwei Photographien geheftet worden, links eine von Sigmund Freud (1856 bis 1939), dem ersten Psychoanalytiker, rechts eine des französischen Pathologen Jean-Martin Charcot (1825 bis 1893), dessen Hysterie -Forschungen für Freud bedeutsam waren.

Die Zeit, während der Dali verschwunden ist, nutzt ein Arbeiter im weißen Kittel, um eine gewaltige Spritze - sie könnte zur Dekoration von Torten dienen, aber auch als ärztliches Requisit in einer Molière-Komödie - mit roter Farbe zu füllen.

Dann tritt Dali aus der Tür des Nebenverschlags, in dem sich vorhin das Engelshaar-Mädchen aus- und das Nachthemd angezogen hat - ein zweites Nachthemd-Mädchen, dieses mit braunem Haar, steht in Reserve -, und die Gymnastik beginnt von neuem. Eine Biegung zur Brücke - Vorsicht, die Lampe! -, die Brücke über den Hokkern steht.

Dali bringt einen toten Hummer mit, ergreift die Spritze, bohrt sie mit einem

Ruck unter den Schalenpanzer des Tieres, drückt ihm die Farbe in den Leib und legt den Hummer auf den Brückenbogen, auf die gespannte Rundung des Mädchenbauchs. Photographiergesicht des Meisters, eine Art Prophetenblick mit hervorquellenden Augen - Dali nimmt seinen Vornamen Salvador wörtlich und ernannte sich zum »Retter« -, und die Veranstaltung voll geheimniskrämerischer Symbolik ist zu Ende.

Fast. Die Lumiplex-Helfer legen noch eine zweite Plexiglasplatte auf die mit Farbhaufen und Tuben gefüllte untere, die Presse wird zugedreht, aber das avisierte »écrasement« unterbleibt, das Zerplatzen der Farbtuben im Preßdruck zwischen den Plexiglasplatten, weil die mitverteilten Tubenverschlüsse dem Druck standhalten. Die Tuben laufen nur aus, gemächlich und ohne Spritzerei. Dali beugt sich über den Farbenbrei und erklärt »no terminado«. Dann geht er eilig zu seiner Taxe, die im regenüberschütteten Fabrikhof wartet.

Entstanden war »das erste Gemälde der Welt auf Plexiglas«, geplant für »das teuerste Buch der Welt« - der Superlativ ist des Malwunders Dali liebstes Kind -, für einen handgeschriebenen Text der Apokalypse des Johannes, zu der Dali drei Illustrationen beisteuern will: Das Farbgemansche auf dem Kunststoff sollte zur bildlichen Darstellung des Jüngsten Gerichts dienen.

Verleger Joseph Foret, der bereitwillig assistierte, hat seine Preise schon gemacht. Ein einziges Exemplar soll eine Million Neuer Franc kosten - de Gaulles Neuer Franc kostet jetzt etwa 85 Pfennig -, sieben auf kostbarem Papier abgezogene, gegenüber dem Original verkleinerte Drucke werden abgestuft zwischen 200 000 und 20 000 Neuer Franc angeboten. Mehr Exemplare dieses Werks wird es nicht geben, aber noch einen Superlativ: Foret nennt die Unternehmung »den kühnsten Versuch aller Zeiten«.

Dieser kühnste Versuch aller Zeiten war die einstweilen letzte pseudokünstlerische Betätigung des 56 Jahre alten Spaniers, dessen Pinsel und Tuben im heimischen Atelier eingetrocknet sind und dessen Leben noch eher als seine Plexiglas-Alberei ein kühner Versuch war und ist: unter allen, wahrhaftig allen Umständen von sich reden zu machen Ob unter diesem grauenvollen Zwang, sich unablässig in Szene zu setzen, eine künstlerische Begabung zuschanden ging, ist nur deswegen eine Frage, weil das Künstlertum Dalis in Zweifel steht.

George Orwell, Autor einer düsteren Perspektive auf das Jahr »1984« und strenger Kritiker Dalis, gesteht dem exzentrischen Spanier zu, daß er sich hervorragend zum Illustrator wissenschaftlicher Werke hätte eignen können. Werner Haftmann wiederum, ehemals

Dozent an der Hamburger Kunsthochschule, hat in seiner vielerorts in den Rang eines Standardwerks erhobenen »Malerei im 20. Jahrhundert« dem paranoischen Spanier ein eigenes Kapitel vorbehalten und konzediert, durch ihn habe eine Spielart moderner Malerei, der »veristische Surrealismus«, ihre »äußerste Ausprägung« erhalten.

Dali - in einem Buch, das eigens den verschiedenen Formen seines Schnurrbarts vorbehalten ist ("Dali's Mustache«. Simon & Schuster, New York) - über sich: »Als ich drei Jahre alt war, wollte ich Koch werden. Mit sechs wünschte ich, Napoleon zu sein. Seitdem hat mein Ehrgeiz ständig zugenommen.« Dali, 51jährig, bei der »III. Ibero-amerikanischen Biennale« in Barcelona: »Ich heiße Salvador, weil mich die Vorsehung auserwählt hat, die moderne Malerei zu retten und die der Zukunft festzulegen.«

Nicht von Anfang an hatte Dali das Malen als Vehikel seiner exhibitionistischen Zwänge entdeckt. Der spanische Journalist Manuel del Arco hat diesen Dialog* mitgeteilt:

DALI: »Ich war immer ein ausgesprochener Exhibitionist. Ich fiel einmal die Treppe hinunter und konnte feststellen, daß dieser zufällige Unfall die Aufmerksamkeit aller Mitschüler auf mich lenkte, und das bewog mich, den Sturz zu wiederholen. Ich wiederholte ihn bei verschiedenen Gelegenheiten, so daß sich die Schüler zu fragen begannen: Wird sich Dali heute hinabstürzen?«

DEL ARCO: »Was bezweckten Sie damit?«

DALI: Hauptdarsteller zu sein, damit alle Leute gezwungen waren, mich anzuschauen. So pflegte ich auch Geldstücke höheren Wertes gegen solche geringeren Wertes einzutauschen. Ich

gab zehn für fünf, und die Schüler sagten zueinander: Dali wechselt Geld.«

DEL ARCO: »Wären Sie sehr unglücklich gewesen, wenn Sie niemand beachtet hätte?«

DALI: »Ganz bestimmt »

Immerhin hat Dali, Notarssohn aus dem 20 000-Seelen-Ort Figueras - von dein es etwa 25 Kilometer, aber dank der dortigen Straßenzustände eine sehr gute Autostunde bis zu seinem heutigen Domizil in Port Lligat sind mit dem Malen, jedenfalls nach eigenem Zeugnis, schon angefangen, »seit man mich nicht mehr auf den Armen schaukelte, sondern in ein Bettehen mit hölzernen Seitenwänden legte, die das Herausfallen verhinderten und die ich mit Farben und phantastischen, aber nie realistischen Bildern förmlich bedeckte«.

Vater Salvador erlaubte widerstrebend seinem zweiten Sohn - ein erster Sohn Salvador war sechsjährig und noch vor der Geburt des zweiten gestorben, der daraufhin den - wieder frei gewordenen Vornamen bekam -, statt des geplanten Jus Malerei zu studieren, aber nur auf eine Weise, die eine gesicherte Laufbahn als Zeichenlehrer garantierte: auf der Akademie San Fernando in Madrid.

Dort tauchte der siebzehnjährige Salvador Dali in der Aufmachung auf, von der

er glaubte, daß sie zu einem Künstler gehöre ("Das war die Zeit, wo meine Originalität in der Kleidung ihren höchsten Grad erreicht hatte."): mit weiten Hosen, die sich beim Gehen aufblähen, einem alten Militärmantel, dessen Saum auf dem Boden nachschleppt, mit langen Koteletten und einer Pfeife im Mund, die er niemals anzündet. Dali ist bis heute Nichtraucher.

Nach dem Urteil seiner Professoren ist er fleißig und klug, aber »keine Persönlichkeit«, und dieses Urteil frißt an ihm: »Na, ihr sollt bald sehen ..., was eine Persönlichkeit ist!« Und: »Dali, Dali, du mußt etwas Phänomenales leisten.«

Es ist dann nicht so phänomenal, aber es erregt Aufmerksamkeit. Student Dali, vor die Aufgabe gestellt, eine geschnitzte Madonna zu porträtieren, malt eine Waage mit zwei Schalen und erklärt: »Ich sehe es einfach so, und davon bringt mich kein Mensch ab.«

Er überschüttet den gesamten Gipsvorrat in der Bildhauer-Klasse so lange mit Wasser, bis der Brei über die Treppen hinuntersuppt - »Ich wußte genau, daß ich nicht verrückt war. Aber warum hatte ich es getan?« -; er glasiert seine Haare mit Firnis, weicht Geldscheine im Whiskyglas auf und macht sich endlich mit solcherart Exzentrik in den Durchschnittshirnen der künftigen Zeichenlehrer, seiner Kommilitonen, zur Besonderheit.

Die Studenten erheben ihn - so sein Zeugnis - nun zu ihrer »Gottheit«, als ihm dieser kaum erworbene Ehrenrang auch schon wieder streitiggemacht wird: von dem jungen, ebenfalls zeichenbegabten Lyriker Garcia Lorca. Dali: »Es war das einzige Mal in meinem Leben, daß ich die Torturen der Eifersucht fühlte.« Der elegante, glanzvolle Garcia Lorca, dessen etwas blut- und bodenhafte Stücke auf deutschen Bühnen heute oft gezeigt werden, tröstet den Studenten-Heroen mit einer Ode »O Salvador Dali mit der olivenglatten Stimme«, in der er Dalis Herz als das »einer fetten Ente« bedichtet und den Rat gibt: »Halt deine Pinsel stets in den Wind.«

Bald darauf wird Dali hinausgeworfen - als er seinen Prüfern, die ihm Raffael als Thema gestellt haben, die Kompetenz bestreitet. »Da ich voraussetze, daß die Prüfungskommission nicht zuständig ist, um über meine Kenntnisse zu urteilen, die ich höher einschätze als die Ihrigen, lehne ich die Prüfung ab.«

Ohne Diplom kam Dali nach Hause zurück und äußerlich ohne Bedauern: »Als ich nach Madrid kam, hatte ich bereits den Impressionismus, den Spät -Impressionismus und den Futurismus hinter mir und befand mich mitten im Kubismus und in der metaphysischen Malerei. In San Fernando aber begann

man damals erst, den Impressionismus zu entdecken.«

Immerhin hat Dali, dank zahlloser Straßenbahnfahrten zum Prado, in Madrid die Maltechniken und die Kompositionen der alten Meister, deren Bilder er kopierte, kennengelernt, studiert und adaptiert: Seine stupende Maltechnik, die es heute den Kunsthistorikern so schwermacht, das unbequeme und unappetitliche Phänomen als puren Scharlatan zu verdammen, hat hier ihre Wurzeln.

Und noch ein Erlebnis fällt in diese Madrider Zeit, das Dali aus gutem Grund für eine der wichtigsten Entdeckungen seines Lebens hält - ein Erlebnis, das nicht nur seine Zukunft bestimmt, sondern seine Vergangenheit verändert: Dali liest die Bücher des Wiener Psychoanalytikers Sigmund Freud.

Selten haben die Hypothesen eines Wissenschaftlers im Hirn eines Laien so reiche Früchte getragen. Das erste, dessen sich Dali, nun psychoanalytisch gerüstet, künftig erinnern wird, »als wäre es gestern gewesen«, sind Einzelheiten aus dem Innern des Mutterleibs, in dem er wuchs. Dort war alles orange, klebrig, gelb, rot und warm, kurz: »Es war göttlich, es war das Paradies.« Überragender Eindruck von diesem Ort sind zwei Spiegeleier, gebraten zwar, aber ohne Pfanne - er hat sie bis zum Überdruß immer und immer wieder auf Bildern untergebracht.

In der Autobiographie, die er im Alter von 37 Jahren veröffentlicht, »The Secret Life of Salvador Dali« - George Orwell: »Dieses Buch stinkt. Wenn es möglich wäre, daß die Seiten eines Buches Körpergestank absondern, diese würden es tun« -, preist sich Dali, der erste Mensch zu sein, der literarisch und systematisch vom Mutterleib zu berichten wisse, verweist allerdings in einer Fußnote auf Casanova, der auch schon intra-uterine Erinnerungen gehabt habe.

Seine Geburt scheint dem Maler ein furchtbarer Fall aus dem Paradies, das er nicht vergessen kann. Bei Gewitter, so will er sich jetzt erinnern, habe er sich unterm heimischen Küchentisch zusammengekrümmt »wie ein kleiner Fötus«; als Achtjähriger will er in der Wanne Gefühle empfunden haben, die »intra-uterinen Vergnügungen« vergleichbar seien, im Krieg sucht er in Pariser Luftschutzkellern nach Leuten, die in fötalen Lagen schlafen. In New York läßt er sich, embryonal gekrümmt, nackend photographieren.

Dalis Biographin, die amerikanische Journalistin Fleur Cowles, deren Buch »Der Fall Salvador Dali - Die Biographie eines großen Exzentrikers« kürzlich auch in Deutsch erschienen ist*, fragt sich: »Erinnert sich Dali wirklich dieser pränatalen Erlebnisse? Oder erinnert er sich der Bücher, die er gelesen hat? Oder düpiert er uns?«

Dem psychoanalytisch aufgeladenen, wieder im heimischen Figueras klamaukenden Dali, dessen Karriere-Schiff aufs Trockene geraten ist, bietet ein Landsmann Hilfe, der elf Jahre älter und zu dieser Zeit schon prominent ist: der Spanier Joan Miró, dessen Beiträge zur Moderne zuweilen humoristisch wirken: Seine kinderbunten Tupfen und Kreise haben Arme und Beine und erweisen sich als gar nicht abstrakt -

etwa bei dem Bild »Snobistische Gesellschaft bei der Prinzessin«.

Miró, abwechselnd im benachbarten Barcelona und in Paris ansässig, empfahl den offenkundig technisch hervorragend begabten Dali seinem Kunsthändler Pierre Loev und lud schließlich, als Loev an Dalis Bildern nichts finden konnte, seinen jüngeren Landsmann nach Paris ein.

Dali behauptet heute: »Ich war Surrealist und obszön. Mein Verdienst besteht darin, daß ich meine aufrührerischen Bilder gemalt habe, bevor ich nach Paris ging und die Surrealisten kennenlernte.« Ob das nun stimmt oder nicht - das Londoner »Times Liferary Supplement« äußerte den Verdacht, Dali habe einige seiner Bilder zurückdatiert

-, sicher ist, daß Dali wenn schon nicht

beim ersten, so doch bei späteren Besuchen in Paris Kontakt zu einer Gruppe bekam, die sich zu dem 1924 veröffentlichten Manifest ihres Theoretikers Andre Breton bekannte: den Surrealisten.

Ohne Zweifel basieren die Surrealisten auf der weltweiten Bewegung des »Dada«, die sich gegen Ende des Ersten Weltkriegs in Zürich, aber fast unabhängig davon auch in Paris und New York formiert hatte. Die »Dadaisten«, unter dem Eindruck des in Schützengräben institutionalisierten Massenmords, hatten den nicht ganz unbegründeten Eindruck gewonnen, die Welt sei verrückt geworden, und begegneten dieser Welt, indem sie auf ihre Weise ihrerseits Verrücktheiten artikulierten. Die Dichter schrieben Stammellaute, die Maler klebten Gemälde aus Fahrscheinen, Streichholzschachteln, Korbstuhlresten; jeder trieb jeden Blödsinn.

Der immerhin moralische Schwung, der dieses provokative Geblödel trieb, konnte aber nicht im nur Destruktiven versanden, sondern mußte, wenn irgend noch so etwas wie Kunstsinn in ihm steckte, neue Konturen finden. So forderte Breton, auch er Aktiver des Dada -Brimboriums, eine neue Kunst solle »die bisher widersprüchlichen Bedingungen von Traum und Wirklichkeit in einer Superwirklichkeit« (wörtlich: surréalité) zusammenfassen. Breton: »Ich glaube an die künftige Lösung dieser beiden äußerlich so widersprüchlich erscheinenden Zustände Traum und Wirklichkeit in einer Art von absoluter Wirklichkeit.«

Freuds Idee von der Macht des Unbewußten hatte die Maler ergriffen. Aus dem Höllenkreis des Dada schlossen sich Hans Arp, Giorgio de Chirico und Max Ernst den Ideen von einer Überwirklichkeit an, andere Maler, auch sie einst vom Dada patronisiert - Feininger, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Modigliani, Picasso -, gingen andere Wege.

Kunsthistoriker Haftmann teilt mit dem strengen Reglement des exakten Wissenschaftlers die Vor- und Spielformen des Surrealismus in:

- die »Pittura metafisica«, eine Malart, die an den dargestellten Dingen das Rätselhafte, Sonderbare, Unheimliche pointiert (Hauptvertreter die Italiener Giorgio de Chirico, geboren 1888, und Carlo Carrà, geboren 1881);

- den »veristischen Surrealismus«, eine Richtung, »die mit äußerster, photographischer Genauigkeit in einem völlig illusionistischen Raum ihre

Traumgebilde ansiedelt« (Hauptvertreter der Deutsche Max Ernst, geboren 1891, der Franzose Yves Tanguy, 1900 bis 1955, ein Seemann, der ein Bild Chiricos im Schaufenster sah und sofort meisterhaft in dessen Manier malte, und der von Tanguy stark beeinflußte Spanier Salvador Dali, geboren 1904);

- den »absoluten Surrealismus«, eine Richtung, der das Illusionistische völlig fehlt. Haftmann: »Das Bild ist eine Schrifttafel, auf der das Unterbewußte sich in Zeichen konkretisiert« (Hauptvertreter der

Spanier Joan Miró, geboren 1893, und der Franzose André Masson, geboren 1896).

Gemeinsam ist den Formen und Varianten der surrealistischen Malweise, daß sich in ihnen - wie es nach Freuds Theorie auch in Träumen geschieht das Unbewußte in Erscheinungen realisiert, die, wenngleich mitunter verzerrt, aus der Wirklichkeit stammen oder aus deren Elementen zusammengesetzt sind. Die Surrealisten malen - im Gegensatz zu den Vertretern der sogenannten abstrakten, also nichtgegenständlichen Kunst - meist gegenständlich. Während aber etwa Mirós lustige Farbflecken dem ersten Blick wie abstrakte Formen erscheinen könnten, wirken Tanguys und Dalis Bilder eher wie Photographien und sind im Detail oft von der Photographie kaum zu unterscheiden.

Wohl aber in der Gesamtheit dessen, was sie darstellen: Räume aus Traumlandschaften, in denen - etwa bei Dali - zerfließende Glieder herumliegen, fette Kinder aus Zentaurenbäuchen kriechen, menschliche Gestalten Löcher und Fenster haben, Giraffen brennen, Steine erweichen, tote, verwesende Esel Klavier spielen oder in denen geschieht, was sonst den schlimmsten Alpträumen vorbehalten ist.

Der prokommunistische Lyriker Louis Aragon definierte 1924 die Bedeutung der neuen, surrealistischen Kunst als

die Entdeckung, daß bis dahin im Unterbewußtsein verborgene Bilder körperlich greifbare Bestandteile der Wirklichkeit werden könnten. Aber weder er noch die anderen Theoretiker und Praktiker des Surrealismus waren auf die körperlich greifbaren Bestandteile der Wirklichkeit gefaßt, die Salvador Dali aus seinem Unterbewußten oder woher sonst immer hervorholte und mit äußerster technischer Finesse auf die Leinwand brachte.

Dali, der 1925 in Barcelona und 1926 in Madrid auf Ausstellungen lokale Erfolge hatte, steuerte zur großen Surrealisten-Bewegung in Paris ein Bild bei, das zu seinem endgültigen Bruch mit der Gruppe führte. Was er auf diesem Bild photogetreu dargestellt hatte, waren nach seinen eigenen Worten »Teile von Exkrementen auf weißen

Steinen. Harte Steine, Bachkiesel, auf denen eine ganze Musterkarte verschiedenartiger Exkremente zu sehen war«.

Breton, der Surrealisten-Theoretiker, weigerte sich, das Bild überhaupt anzusehen, er wollte mit dergleichen Unappetitlichkeit nichts zu schaffenhaben, und aus demselben Grund, wenn auch aus anderem Anlaß, warf Dalis Vater seinen Sohn aus dem Haus in Figueras und schloß ihn aus der Familie aus. Sohn Dali hatte Bilder mit dem Titel fertiggestellt: »Manchmal habe ich im Traume das Bild meiner Mutter bespuckt« und »Ich habe die wirkliche Liebe kennengelernt, als ich die Zähne eines erschreckend verfaulten Esels küßte«.

Salvador versuchte der Familie zu erklären, daß diese Sätze »einzig und

allein psychoanalytischen Wert« hätten (Dali: »Meine Mutter starb, als ich sechzehn oder achtzehn Jahre alt war"), aber ohne Erfolg. Dali lieh sich bei einer Fischersfrau und bei einem befreundeten Zollbeamten Geld und fuhr nach Paris, zu Gala Eluard, der Frau des Lyrikers Paul Eluard, die er zuvor kennengelernt hatte. Aber Gala war an der Riviera. »Bis sie kam, machte ich eine klassische, schwärzeste Bohemezeit durch.«

Im Nachhinein kommt Dali die gesamte Zeit, »bis sie kam«, schwarz vor

- bis zu Gala hatte es nichts gegeben.

In dieser Sache hat sich Dali in der Autobiographie seines »secret life« - seine Erlebnisse stehen in einem gerechten Verhältnis zu seiner Fähigkeit, sie zu deuten - mit aller Rückhaltlosigkeit offenbart. Demnach hat er sich

bereits als Jüngling auf eigene Faust »ekstatische Delirien« zu verschaffen gewußt, als Fünfzehnjähriger eine platonische Liebelei mit einem Mädchen begonnen, um seine Macht über andere Menschen zu erproben, und als bei der Geschichte die Gefahr heraufzog, Farbe zu bekennen, einen Entschluß wahrgemacht, mit dem er dem Mädchen schon oft gedroht hatte: es nicht wiederzusehen und ihm auch nicht zu schreiben. Dali: »Unvollzogene Liebe scheint mir seit diesem Erlebnis eine meiner stärksten Waffen.«

Um diese Waffe scharf zu halten, verliebt sich Dali in - ihm unbekannte

Frauen, die er in der Bahn vorbeifahren sieht, und hegt diese Liebe wochenlang im Herzen, oder er wählt sich seine Flamme auf Bildern, zum Beispiel aus dem Gemälde »Türkisches Frauenbad« des französischen Malers Ingres (1780 bis 1867), ein Mädchen im Hintergrund, das mit erhobenem Arm dasteht und nach Dalis Interpretation eine Quelle symbolisiert.

Wie es sich gehört, regt aber Paris doch zu riskanterer Aktivität an: Dali setzt sich nach dem Ende der Bürostunden in Cafés und starrt die Damen an - ohne Erfolg. Darauf versucht er sein Glück bei den Unansehnlichen, die er für nachgiebiger hält, folgt ihnen in die Metro und versucht imGedränge, seineKnie an die ihren zupressen. Auch das bringt nichts ein: »Sie standen nur Immer indigniert auf und wechselten die Plätze.« Biographin Cowles: »Anscheinend war Dali bis zu seinem 25. Jahr ... impotent.«

»Bis sie kam.« Gala, damals noch mit dem Surrealisten-Lyriker Paul Eluard verheiratet, ist gefährlicher als ein von Ingres gemaltes Mädchen. Eine Weile rettet sich Salvador aus der Gefahrenzone des Tete-à-tête noch mit plötzlichen, hysterischen Lachanfällen. Er gibt vor, »innere Bilder« zu sehen, auf Menschenköpfen sitzende Eulen, die mit seinen, Dalis, Exkrementen gekrönt sind, oder dergleichen.

Ohnehin beschwert sich Gala über ein Bild von Salvador, »Das widerliche Spiel«. Es zeigt zwei Personen in verfänglicher Situation, ein Mann ist mit Kot beschmiert. Salvador zu Gala: »Ich schwöre Ihnen, daß ich kein Koprophage bin.«

Auf langen Spaziergängen macht die geborene Russin Elena Diaranow, später Gala genannt, dem Maler klar, daß unausweichlich »etwas zwischen ihnen passieren müsse«, und Salvador sieht ein, daß »sie es jetzt hinter sich bringen müssen«

Als ein »wahres Hochzeitskostüm« bezeichnet Dali seine Aufmachung: Er hüllt sich in ein ab- und eingerissenes Hemd und eine rostverschmierte Badehose, schabt sich Knie und Achselhöhlen mit einem Rasiermesserblutig, färbt die wundenStellen mitWäscheblau und reibt seinen Körper mit einer Mixtur aus Fischleim, Lavendel und Ziegenmist ein. Im letzten Augenblick kommen ihm aber Zweifel an diesem Hochzeitskostüm, und er begnügt sich mit normaler Kleidung, einer Geranie hinterm Ohr und einer Perlenkette um den Hals.

Gala trägt am vorgesehenen Tag ein weißes Kleid. Der inzwischen 25jährige Dali: »Es war das erste Mal, daß ich so küßte.«

Nach diesem ersten Mal eines Erfolgs hat Dali den wahnwitzigen Wunsch, Gala von einer Felsklippe zu stürzen. Er begnügt sich aber damit, sie an den Haaren zu reißen und zu bedrängen, sie möchte nun noch etwas sagen - »mit den schärfsten erotischen Worten, die uns die größte Scham empfinden lassen«. Gala sagt, sie will, daß er sie tötet.

Dieser Wunsch trifft den verzückten Dali »wie ein elektrischer Schlag« und erlöst ihn - immer nach seinen eigenen Bekenntnissen - von allen Übeln. Dali: »Gala hat mich von meinen verbrecherischen Wünschen und von meinem Irrsinn geheilt.«

Als Gala abreist, macht sich der Künstler gleich wieder an die Arbeit;

er malt das Bild »Der große Masturbator«.

Gala läßt sich scheiden, und die beiden heiraten 1935 standesamtlich, 1958 kirchlich. Nach der kirchlichen Trauung äußert Dali: »In einer Zeit, in der es geradezu eine Manie ist, sich scheiden zu lassen, und ein Skandal, zu heiraten, wie Gott es will, liebe ich Gala weiter, wie sie es verdient.«

Tatsächlich wird Gala für Dali alles, was er braucht, und ist es bis heute: Muse, Modell und »eifersüchtiger Manager« (Cocteau). Biographin Cowles nennt es Dalis »entsetzliche Ergebenheit für seine Frau und seine immer wieder betonte Abhängigkeit von ihr«. Seit dem glücklichen ersten Erlebnis tragen fast alle Frauen, Madonnen, ja sogar Christus beim Abendmahl Galas Züge, zumindest aber bringt Dali Galas Kopf, ihren Po, ihre Initialen auf seinen Bildern »unter. Sein neuestes Bild »Trinidad« - wegen seines Umfangs muß es der Diener mittels eines Mechanismus durch zwei Etagen des Dali -Hauses in Port Lligat kurbeln - zeigt Gala als »Santa Elena«, eine in der Gegend verehrte Heilige, die Galas Vornamen trägt.

Gala Helena chauffiert, sie regelt die Geschäfte, verhandelt mit Sammlern, Bewunderern und Besuchern, sie lehrt Dali, »wie man sich anzieht ... und sein Geld nicht dauernd verliert«. Diese Gefahr besteht freilich nach übereinstimmender Meinung der Dali-Freunde kaum. Fleur Cowles: »Geschenke? Die hat keiner erlebt, nicht einmal jene, denen Dali eine freundliche Revanche schuldet. Falls er jemals den Impuls verspüren sollte, etwas zu verschenken, weiß man nicht, ob Gala vielleicht auch dabei das letzte Wort hat.«

Es wird nicht ein Zettel verschenkt, der einen bescheidenen Krakel Dalis trägt, und was Dali einmal gebastelt hat, etwa an surrealistischen »Objekten«, verwendet er immer wieder, und sei es als Schaufensterdekoration.

Fleur Cowles notiert über Gala, die Initiatorin der strengen Herrschaft: »Sie scheint nur wenig Vergnügen daran zu haben, sich eine Freude zu machen, die

Geld kostet.« Der Journalist Walter Gong sieht Gala als »ein eher schlichtes Frauchen, das auch Nerz trägt«; der Ehemann Eluard - er starb 1952 -, der sich nach der Scheidung schnell wieder verheiratete, hatte für Gala eine Grabinschrift entworfen: »Sie hatte den Blick, der auch Wände durchbohrt.«

Von dem Wände durchbohrenden Blick getrieben, macht sich Dali daran, die Pariser Gesellschaft zu erobern, und dringt tatsächlich durch die nicht allzu energisch gegen interessante Exzentriker verteidigten Wände »Sehr reiche Leute haben mich immer beeindruckt.«

Er ertrotzt sich zum Beispiel eine Einladung zu einem exklusiven Lunch, bei dem er demonstrativ nichts zu sich nimmt. Als er endlich nach der Ursache gefragt wird, erklärt er, daß er eben eine sehr strenge Diät befolge und nur seine Glas-Vitrine esse, wobei ihm das Glas nichts ausmache. »Das kann ich sehr fein kauen. Das Holz macht die Schwierigkeiten.« Wirklich kann er zu Hause einen Schrank vorweisen, von dem ein Teil zerknabbert ist.

Nur mit Irrsinn läßt sich freilich weder die Pariser Kunstwelt noch die Society unterhalten. Dali malt einige surrealistische Bilder, die Aufsehen erregen. Das berühmteste ist wohl »Die Beharrlichkeit der Erinnerung« (1931), symbolisiert durch einige geschmolzene Uhren, die über Ästen und Blöcken in einer leeren Küstenlandschaft liegen. Dali: »Es ist noch niemandem eingefallen, eine weiche Uhr zu malen.«

Viel bewundert wurde auch eine brennende Giraffe (1935) in einer Wüstengegend, im Vordergrund stehen zwei von Krückenkonstruktionen gestützte gesichtslose Phantasiewesen: Die Krücke, auf die in Dalis Bildern unverhohlen auch sonst verborgene Körperteile gestützt werden, ist ein von ihm hochfavorisiertes Symbol.

Seine Bilder, zumeist mit exquisiter Perfektion gemalt, bekommen Titel wie: »Mannequin, in einer Taxe verwesend«, »Sodomie eines Schädels mit einem Piano«, »Napoleons Nase, verwandelt in eine schwangere Frau, seinen Schatten mit Melancholia zwischen originalen Ruinen herumschwenkend«, »Milchfontäne, sich sinnlos auf drei Schuhe ergießend«, »Meine Frau, Akt, betrachtend, wie sich ihr Fleisch in Treppen verwandelt, drei Wirbel des Rückens, Himmel und Architektur«, »Wrack eines Autos, blindes Pferd gebärend, das ein Telephon zerbeißt«.

Über diese Malart, für die Dali den Slogan »paranoisch-kritische Methode« erfand, urteilt Werner Haftmann: »Das Erschreckende dieser Schilderkunst ist die menschliche Teilnahmslosigkeit, das tickende Registrieren eines auf die Phänomene des Absurden eingestellten Apparates, das Nicht-Entsetzte, die kalte intelligente Neugier, die sich die aus der dunkelsten Zone der Triebwelt heraufbrechenden Bilder mit höchster Sachlichkeit illustriert.«

Dali malt fleißig, aber er verläßt sich nicht darauf, daß seine Bilder Erfolg haben könnten, sondern verschafft ihnen durch unablässige Irrsinns-Demonstrationen Publicity. Er bastelt Objekte, behängt seinen Anzug mit Likörgläsern, in denen tote Fliegen schwimmen, dekoriert Schaufenster mit gläsernen Puppen voller lebender Goldfische, er beginnt zu dichten, veranstaltet in phantastischer Kostümierung Vortragsabende und ähnliches oder setzt ausgesucht provokative Aussprüche in Umlauf, etwa: »Eisenbahn-Unglücke erregen mein Entzücken, solange die erste Klasse verschont bleibt«, oder: »Die Weichheit von Hitlers Fleisch unter seiner Uniformjacke erzeugte in mir einen Zustand von geschmacklicher, milchiger, nahrhafter, wagnerischer Ekstase, der mein Herz wild schlagen ließ.«

Es ist klar, daß Dali sich für Politik überhaupt nicht interessiert, wohl aber dafür, wohlberechnet provokative Bemerkungen zu machen. Immerhin haben diese Provokationen ihre Grenze. Über den eigenen Staatschef bekennt Dali: »Franco stellt Wahrheit, Klarheit und

Ordnung im Lande wieder her. Das scheint mir durchaus originell.« Der Generalissimus revanchiert sich höflich, indem er Dalis Mittelmeer-Privatbucht - in deren Salzwasser Dali Schwäne zu züchten versucht - unter Landschaftsschutz stellt. Die Frage, ob er Antisemit sei, verneint Dali mit Hinweis auf seine beiden größten - jüdischen - Lehrmeister: »Froid und Enstein«.

Wirklich hatte der Übersetzer, Essayist und Erzähler Stefan Zweig dem Bewunderer Dali eine Begegnung mit dem bewunderten, damals 82jährigen Sigmund Freud vermitteln können, bei der sich Freud schweigsam verhielt. Dali: »Bei seiner unerschütterlichen Gleichmütigkeit wurde meine Stimme ... schärfer und drängender.« Endlich sagt Freud, »während er mich weiter mit Festigkeit anstarrte, .. zu Zweig gewandt: 'Ich habe noch nie ein vollendeteres Exemplar eines Spaniers gesehen. Welch ein Fanatiker!'«

Der rechte Platz für diesen Fanatismus der Selbstdarstellung, irrwitziger Selbstentäußerung und eines im Sinne des Wortes schamlosen Geltungsdranges aber war Amerika. Der Surrealisten -Theoretiker Breton: »Dali verschwand etwa 1935 - und machte der Persönlichkeit Platz, die unter dem Namen 'Avida Dollars' bekannt ist« (Avida Dollars« ist aus einer Umstellung der Buchstaben Salvador Dali gebildet und bedeutet etwa: gierig nach Dollars). Fleur Cowles nennt es so: »Dali beschloß, seine besten surrealistischen Tricks einzupacken und mit ihnen und seiner Frau in die Vereinigten Staaten zu fahren.«

»Niemand ist geneigter«, notiert der Europäer Friedrich Sieburg indigniert, »als die amerikanischen Kenner, den extremen Kundgebungen des europäischen Geistes, besonders wenn diese verzerrt, lautstark und unharmonisch sind, Geltung zu verschaffen ... Dali hätte ohne seine amerikanischen Bewunderer niemals sein heutiges Prestige (und seine hohen Preise) erzielt.«

Über seine amerikanischen Erfahrungen äußert sich Dali widersprüchlich. Zu del Arco sagte er: »In Nordamerika mußte ich Tag für Tag etwas anstellen, denn die Leute dort sind unberechenbar.« Bei anderer Gelegenheit äußerte er »Ich habe nie die Schnelligkeit verstanden, mit der ich in Amerika populär wurde.«

Verstanden oder nicht - jedenfalls tat er alles, was ihm nur möglich war, um populär zu werden: Bereits auf dem Schiff bot er sich den Photographen zur Schau, seine Bilder an Bindfäden über den Anzug gehängt

Für das Kaufhaus Teller in der Fifth Avenue dekoriert er ein Schaufenster und springt dann, unter den Augen der Passanten, von innen durch die Scheibe. Für die Hersteller des populären Beruhigungsmittels »Miltown« konstruiert er - für 35 000 Dollar Honorar - ein zwanzig Meter langes Insekt, in dessen labyrinthischem Inneren die Besucher ihre Ängste verlieren sollen. Er entwirft Schlipse, zeichnet Plakate, illustriert Bücher, bastelt Theaterdekorationen, skizziert Kostüme und zeichnet für Disney den Entwurf für einen Trickfilm (der niemals produziert wird).

Im ersten Jahr seines Amerika-Aufenthalts lebt er auf Kosten von zwölf reichen Gönnern. Er porträtiert in den Vereinigten Staaten Millionäre, und was den einen recht ist, wird für die anderen zwar nicht billig, aber zu einer Notwendigkeit, die der mondäne Chic erfordert

Dali malt insgesamt 35 Porträts - zu Preisen zwischen 7000 und 14 000 Dollar -, photogetreu mit phantastischem Dekor: das Gesicht der Schauspielerin. Mae West, aus Möbeln, Couches und Vorhängen so zusammengestellt, das es »als Appartement benutzt werden kann«; die Kosmetik-Millionärin Helena Rubinstein an einen Felsen der Costa Brava gekettet; den Filmboß Jack Warner neben einem großen Schnauzer. (Warner findet dasTier besonders gelungen und hängt das Bild in den Hundezwinger.)

Noch heute pendelt Dali zwischen seiner Privatbucht unter den Pyrenäen und den Vereinigten Staaten hin und her, aus denen er seine Einkünfte und eine Bestätigung seines ungebrochenen Geltungsdrangs bezieht: »Seit meiner frühesten Kindheit habe ich mich verzweifelt angestrengt; nach oben zu kommen, und jetzt, wo ich oben bin, werde ich oben bleiben, bis ich sterbe.«

Die meisten seiner zumeist ungewöhnlich großen. Gemälde - Umfang um vier mal vier Meter - hängen in amerikanischen Sammlungen, angeschafft oder gestiftet von reichen Enthusiasten, und in den Vereinigten Staaten leben auch jene paar Fanatiker, die Dalis Kunst, höher als jede andere schätzen, und die Dali-Sammler:

- Mr. Morse hat über 50 Gemälde und viele andere Dali-Objekte für ein von ihm geplantes Dali-Museum gesammelt und eine Dali-Monographie geschrieben ("Times Literary Supplement": »Leerer Wortschwall"), in der er sich tröstet: »Das grenzenlose Vergnügen, das wir jeden Tag an seinen Gemälden haben, gleicht die Kritik überreichlich aus, die wir über ihn als Mensch und Maler hören.«

- Mr. Dale, Eigentümer einer ansehnlichen Impressionisten-Sammlung, stiftete Dalis umfängliche »Kreuzigung« - Christus hängt, von Scheinwerfern bestrahlt, am Nachthimmel

- dem New Yorker Metropolitan Museum und bestellte das »Abendmahl«, das er der Washingtoner National Gallery schenkte.

- Mr. und Mrs. Catherwood haben 22 von Dali entworfene Schmuckstücke - darunter ein »Auge der Zeit«, in dessen Pupille eine Uhr tickt - erworben, die sie in Wanderausstellungen zeigen. Den Eintritts-Erlös spenden sie für Studien-Stipendien. Einer der neuesten Förderer Dalis ist Mr. Hartford, Erbe der Supermarket-Kette A & P (vom Atlantik bis zum Pazifik), der das Riesentableau »Kolumbus entdeckt Amerika« erwarb, das »Time« als ein Amalgam von Raffael, Turner, den Impressionisten und Farbfilm-Effekten verhöhnte. Dali auf die Frage, ob er für das Bild 250 000 Dollar erhalten habe, im Kauderwelsch: »Ze price is confidential, confidential, but it was more, more« - der Preis ist vertraulich, aber es war mehr.

Nach Dalis Auskunft hängen Bilder von ihm nicht nur in amerikanischen

Museen, sondern auch »in Paris, Berlin ..., in der Schweiz, was weiß ich wo«. Sicher ist, daß der Ankauf des Dali-Bildes »Christus vom heiligen Johannes vom Kreuz« für die öffentliche Art Gallery im schottischen Glasgow - Preis 25 000 Dollar - einen öffentlichen Skandal auslöste. Der »Observer« besänftigte später: »Es gibt eine Entschuldigung. Das Museum bekam den Preis aus den Verkaufseinnahmen der Reproduktionen zurück. Ein gutes Geschäft bis auf die Tatsache, daß das Museum auf dem Bild sitzenblieb.«

Dali erläutert: »Ich habe den Klatsch nie gefürchtet. Ich finde schließlich immer eine Möglichkeit, ihn zu meinem Vorteil zu nutzen.« In Wahrheit findet er immer eine Möglichkeit, ihn auszulösen - ungeniert bis zur Selbstentäußerung und fast verzweifelt darauf bedacht, auf diese Art seinen Namen populär zu halten.

Er erfindet Damenschuhe mit Absätzen aus Sprungfedern, die das Gehen verschönern sollen, kreiert den Dali -Lippenstift, rollt in einem Plastik-Ei durch den Pariser Eispalast, hält in der Sorbonne einen Vortrag über die Bedeutung des Blumenkohls, führt einen schizophrenen Elefanten, der nur folgt, wenn ein anderer, Elefant voranläuft, unterm Eiffelturm spazieren, entwirft künstliche Fingernägel.

Es ist, als sei er insgeheim noch mißtrauischer gegen die Qualität seiner Bilder als seine Kritiker und als meine er, seine Gemälde nur durch solcherlei Unfug verkäuflich zu machen. Seine Eskapaden und Exzentrizitäten wirken wie das Produkt einer Existenzangst, die ihn wahnsinnig gemacht hat.

Seit Gala vom sogenannten deutschen Wirtschaftswunder gehört hat - Gala: »Sie haben so viele reiche Leute dort. Wie kommt es, daß noch keiner ein Bild meines Mannes gekauft hat?« -, erkundigt er sich tatsächlich, welche Art Kunst jetzt in Deutschland geschätzt werde. Und wie ein erstes Zeichen der Kompromißbereitschaft hat er, da der Surrealismus seit langem aus der Mode ist, in seinem bisher letzten großformatigen »Trinidad«-Bild - Dali zu Besuchern: »No terminado« - zwei Flächen mit Gekritzel gefüllt, das er als »abstrakte Malerei« und »art informel« (eine moderneSpielform desAbstrakten) definiert: Diese Flächen sollen das Pflanzenreich und das Mineralreich symbolisieren.

In seinem grotesk ausgestatteten Haus - ein Grislybär als Schirmständer, wächserne Frauenarme halten Kehrbesen, auf Miniaturkorbstühlen lagern Schnecken - erläutert er, welche kopernikanische Wende er der Malerei der Welt geben werde. Unter seiner Führung soll sie den gesamten Weg von der Klassik bis heute, von Raffael, Velázquez, Vermeer bis zu den Abstrakten wieder zurückverfolgen - hin zu einer neuen Klassik, aber versehen und ausgerüstet mit allen Erfahrungen, die sie auf ihrem Weg bis heute gesammelt hat, und vorangetrieben durch die Energien und Erkenntnisse von Heisenbergs Quanten-Mechanik.

Der Plexiglas-Unfug, wenige Tage nach diesen grundsätzlichen Verlautbarungenbetrieben, war möglicherweise ein erster praktischer Schritt zur Verwirklichung der ambitiösen Theorie.

Fast unmittelbar nach der Hexenmeisterei mit den Nachthemd-Mädchen im Lumiplex-Atelier reisten beide Dalis in die Vereinigten Staaten. Mit sich führte Salvador, wie er angab, seine neueste Erfindung: ein Kräuter-Omelett von einem halben Zentimeter Größe, das sich ausdehnen und wieder zusammenziehen und sich auf diese Weise von allein vorwärtsbewegen könne.

Salvador Dali: »Der einzige Unterschied zwischen einem Verrückten und mir ist, daß ich nicht verrückt bin.«

Marc Chagall über Dali: »Mister Meschugge.«

* Salvador Dali: »ICH und die Malerei«. Verlag der Arche, Zürich; 112 Seiten; 9,80 Mark.

* Fleur Cowles: »Der Fall Salvador Dali«. Albert Langen - Georg Müller Verlag, München; 356 Seiten; 24,80 Mark.

Maler Dali: »Halt deine Pinsel stets in den Wind«

Apokalypsen-Illustrator (Photos von Freud, Charcot): Ein Mädchenbauch, ein Hummer ...

... und zerplatzende Tuben fürs Jüngste Gericht: Dali

Orwell

Dalis Haus in Port Lligat: »Franco stellte Wahrheit ...

... und Ordnung wieder her": Schirmständer, Hausherr

Bart-Galerie (Mona Dali, Philipp IV., Wilhelm II., Stalin): »Hitlers Fleisch ...

... versetzt mich in Ekstase«; Dali-Empfangsraum

Ingres-Gemälde »Türkisches Frauenbad": Flirt mit gemalten Mädchen

Biographin Cowles, Forschungsobjekt

»Ich lernte die wahre Liebe kennen ...

Gala Dali, Gatte

... als ich die Zähne eines Esels küßte«

Surrealist Miró

Vorschlag beim Kunsthändler

Surreailist de Chirico: Vorbild im Schaufenster

Surrealist Tanguy: Vorrat im Unterbewußten

Dali, Velázquez-Selbstporträt: Salvador heißt Retter der Malerei

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