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MONUMENTALFILME Menschen, Tiere und DeMille

aus DER SPIEGEL 5/1953

Im Großeinsatz lief am ersten Weihnachtsfeiertag in 35 bundesdeutschen Städten das pompöseste Spektakulum des Kinojahres 1952/53 an: »Die größte Schau der Welt« des alten Massenbeschwörers Cecil B. DeMille. Zweieinhalb Stunden lang ließen die deutschen Kinogeher eine technicolorierte optische Déluge amerikanischer Superlative auf sich einstürzen, um am Ende die tröstliche Erkenntnis mit nach Hause zu nehmen, daß das Größte echt immer das Beste ist.

Für die »Größte Schau« hatte sich Regiseur DeMille mit dem anderen amerikanischen Apostel monströser Schaustellung zusammengetan, dem Direktor P.T. Barnum von Ringling Brothers and Barnum & Bailey, dem größten Zirkus der Welt. Was die beiden Show-Leute in vereinter Anstrengung aufstellten, sollte die zahlenbewußten amerikanischen Zuschauer berauschen:

Aus den von DeMille engagierten 285 000 Statisten hätten allein 20 kriegsstarke Infanteriedivisionen gebildet werden können. 50 000 Komparsen defilierten bei der Aufnahme einer Zirkusparade über das Filmgelände. Täglich saßen 8000 bis 10 000 Statisten als »Zuschauer« im Zirkuszelt. Bekannte Schauspieler, wie Bing Crosby und Bob Hope, tauchten nur sekundenlang aus den Komparsen-Zuschauermassen auf, vor denen Barnums Artisten und Clowns, Elefanten und Liliputaner, Feuerschlucker und Eisverkäufer agierten.

Aber Regisseur DeMille ist nicht der Mann, der sich bei Filmeffekten mit Mensch und Tier zufrieden gibt. In bester DeMille-Tradition ließ er zwei Eisenbahnzüge zusammenrasen, und diese in Trümmern und Schrecken schwelgende Szene beweist mit seiner zerrüttenden Explosion von zerschmetterndem Stahl und Holz inmitten dem Crescendo verwundeter Menschen und dem Wehgeheul gefangener Tiere« (Cecil B. DeMille), daß der Maestro in seiner Biographie mit einiger Berechtigung als ein Mann bezeichnet wird, »der sich in Katastrophen auskennt«.

In dieser Biographie, von seiner Firma (der »Paramount") geschrieben und von ihm gebilligt, steht der Vollständigkeit halber noch zu lesen, daß der »zweifäustige, professorale Perfektionist« die Überquerung des Roten Meeres, die Belagerung von Akka, die Erstürmung von Fort Pitt und ähnliche Teilapokalypsen mit »orgiastischer Freude« inszeniert habe.

Für die Eisenbahnkatastrophe setzte DeMille sechs Kameras ein und erntete für seine gewissenhafte Werkmannsarbeit das Kompliment des satirischen »New Yorker«, er habe in »Der größten Schau« dasselbe für den Zirkus bewerkstelligt, was er in den »Zehn Geboten« (einem anderen DeMille-Film) für Gott und Moses getan habe.

Vor dem großen Zugunglück war der Höhepunkt der DeMilleschen Demolier-Karriere die Tempelszene in »Samson und Delilah«, bei der Samsons wiedergefundene Muskelkraft, von unsichtbaren hydraulischen Pressen und elektrischen Kreissägen unterstützt, den Götzentempel seiner Feinde zum Einstürzen bringt.

Der 70jährige, grauhaarige DeMille ist in Hollywood oft künstlerisch totgesagt worden. Nach dem 700 000-Dollar-Defizit von »The Crusades« (1935) rief Adolph Zukor, der Chef von »Paramount": »Der König ist tot. Es lebe der König.«

Aber DeMille hat stets eine erstaunliche »Comeback«-Fähigkeit bewiesen. Seine 69

Filme haben 562 Millionen Dollar eingespielt (nur zwei waren ausgesprochene Pleiten) und wurden von drei Milliarden Kinobesuchern gesehen, wenn auch erst »Samson und Delilah«, der 68. seiner archaischen, ganz auf Sex und Thrill gestellten Spektakelfilme, ihm seinen einzigen »Oscar« einbrachte. (Vorher tröstete er sich: »Meine Filme gewinnen ihre Oscars an der Kasse.")

Ein Produzent definierte damals: »DeMille - etwas, das überwunden werden muß.« Aber heute scheint sich ganz Hollywood zu DeMillisieren.

Offiziös hatte Hollywood in den dreißiger Jahren die Millionen-Dollar-Monumentalfilm-Formel aufgegeben. Die große Ausnahme war »Vom Winde verweht« (1939), ein Vier-Millionen-Dollar-Film, der bisher 38 Millionen Dollar eingespielt hat. Alle Produzenten träumten von einem neuen »Vom Winde verweht«, aber die Studiopolitik

befahl Risikoverteilung und Rationalisierung.

In den Jahren der steigenden Fernsehkonkurrenz wurden Star-Gehälter, Autoren-Honorare und Produzenten-Tantiemen beschnitten. Bald gaben die Filmchefs Order, das Durchschnittsbudget für A-Produktionen (Filme erster Qualität) auf die für Hollywood lächerlich bescheidene Summe von 1 bis 1,3 Mill. Dollar zu beschränken.

Die Fox suggerierte letztes Jahr ihren Produzenten, Regisseuren und Stars freiwillige Gehaltskürzungen - mit wenig Erfolg. Die Filmindustrie gebärdete sich wie eine früher verschwenderische Kokotte, die mit schwindender Vitalität sparsam wird. Das zahlende Publikum wandte sich dem neuen Medium Fernsehen zu.

Nur Cecil B. DeMille blieb der alten, irrationalen Produktions-Faustregel treu: »Je mehr investiert, desto mehr verdient.« Während die Konkurrenz geldsparende Schnellfilmtechniken einführte, ließ DeMille allein die teure Tempelszene in »Samson und Delilah« dreimal wiederholen, bevor er mit der monumentalen Steinkaskade künstlerisch zufrieden war*).

In »Samson und Delilah« investierte er 3,2 Millionen Dollar an Produktionskapital, eine weitere Million für Reklame vor der Premiere. Der Kassenerfolg gab dem alten Filmroutinier recht: »Samson und Delilah« hat bisher 12,5 Millionen Dollar eingebracht und wird wahrscheinlich noch weitere 5 Millionen verdienen.

DeMilles Erfolg elektrisierte Amerikas lethargische Filmindustrie: Metro-Goldwyn-Mayer, die Herstellungsfirma von »Vom Winde verweht«, arbeitete in Rom mit

*) In der Darstellung der Bibel: Simson auch Samson genannt, isrealitischer Nationalheld aus dem Stamme Dan, einer der sogenannten Richter Israels. Ein Geweihter Gottes, bekämpft er in Abenteuern die Philister, erschlägt mit einem frischen Eselskinnbacken tausend Mann und hebt das Stadttor samt den Pfosten aus. Seine Geliebte Delilah, eine Philistäerin, entlockt ihm das Geheimnis seiner Kraft, die in seinen noch nie geschorenen Haaren sitzt, und verrät ihn an ihre Landsleute. Er wird gefangen, geblendet und zur Weibsarbeit erniedrigt. Die Philister veranstalten ein Freudenfest. Simson, dem die Haare inzwischen wieder gewachsen sind, nimmt sterbend Rache an ihnen: Er reißt die Säulen des Tempels ein, in dem die Philister versammelt sind und unter dessen Trümmern sie begraben werden. Hochdruck an der Fertigstellung der neuen Zelluloid-Geheimwaffe »Quo vadis«, die in den zwölf Jahren zwischen Konzeption und Geburt beinahe 7 Millionen Dollar verschlang.

Von DeMillescher Größenordnung, kann »Quo vadis« mit 30 000 Statisten, 235 Sprechrollen, 500 eigens gemeißelten Steinstatuen, 15 000 handgenähten Sandalen und 63 (leicht gedopten) Löwen auftrumpfen. Lakonisch erklärt MGM, »Quo vadis« habe den »stuff of immortality« (das Zeug der Unsterblichkeit) in sich und füge »dem kulturellen Schatzhaus der Zivilisation etwas Bleibendes« hinzu.

Die Kritik zeigte sich von dem neronischen Kolossalitätswahn des Films beeindruckt. Ermutigt warf MGM-Produktionschef Dore Schary schnell noch ein paar andere Großproduktionen ins Atelier ("Der große Caruso«, »Mississippi-Melodie«, »Ein Amerikaner in Paris"), die inzwischen ihre Kassenpotenz bewiesen haben.

Produktionschef Darryl Zanuck von der 20th Century Fox, der mit Ideenfilmen wie »Die Schlangengrube« neue »trends« gestartet hatte, entdeckte in einem plötzlichen Genie-Blitz die »zu lange übersehene biblische Sirene, genannt Bathseba«, für Hollywood. Die »unsterbliche Liebesgeschichte von König David und der Frau, für die er beinahe sein Königreich opferte«, hatte gerade die technicolor-gerechte Dosierung von Sex und Religion.**)

In der von Zanucks Schreibbeamten zurechtfrisierten Version endet sie mit unbiblischem Happy-End. Doch zumindest die berühmte Badeszene hat man - wenn auch zensurhalber mit verwischten Konturen - beibehalten. Sie wurde in der Illustrierten »Life« farbig reproduziert und ist für die bisher von »David und Bathseba« angehäuften 7 Millionen Dollar weitgehend mitverantwortlich.

Die Kassenerfolge von »David und Bathseba« und »Samson und Delilah« lösten eine neue Schwemme von Filmen mit alttestamentarischen Themen aus. Für die kommende Saison dreht William Dieterle einen Film über König Saul, Mike Waltaris »Sinuhe, der Ägypter« und die 20th Century Fox einen Film nach dem biblischen Roman »The Robe« von Lloyd C. Douglas. Louis B. Mayer bereitet einen Film über die »Sklaven von Babylon« vor, und William Broidy läßt ein Drehbuch über »Joseph und seine Brüder« schreiben.

Produzent Zanucks Bathseba-Bad hinter der halbtransparenten Wand - die in der endgültigen Version durch einen hölzernen Verschlag ersetat wurde - wird DeMille zweifellos zu neuen Denkrekorden stimulieren, denn es ist bekannt, daß der »anerkannte Meister des filmischen Schauspiels« (offiziöse DeMille-Biographie) dieselbe gesunde Abneigung gegen Filme ohne Badeszenen hat wie Jean Gabin gegen leichenfreie Drehbücher. ("Die größte Schau der Welt« zeigt Dorothy Lamour in der Badewanne, mit Ballons an Stelle der hollywood-üblichen Schaumblasen.)

DeMille (Spitzname: »Badewannenkönig") hat wahrscheinlich mehr als irgend ein anderer Amerikaner zur Konsolidierung der nationalen Dusch- und Bademanie beigetragen. Und sein Stab von Rechercheuren durchsucht angeblich zur Zeit das Alte Testament auf noch weitere Badezimmer-Geschichten.

Überhaupt hält DeMille sehr viel von »research«, der Erforschung historischer

**) In der Darstellung der Bibel: David, Israels größter König, Psalmdichter, Sohn des Isai aus Bethlehem. Vom Dach des Königshauses sieht er die schöne Bath-Seba, Gattin des Hethiters Uria, beim Bade, verführt sie und beseitigt Uria. Durch Bath-Sebas Einfluß wurde ihr Sohn Salomo anstatt des älteren Adonia als Davids Nachfolger eingesetzt. Tatsachen, die er in jedem seiner historischen Filme mit mindestens 100 000 Dollar veranschlagt.

Seine Forschungsabteilung ist so umfangreich wie die eines mittleren Industriebetriebes. Sie muß sich für jedes neue Filmsujet durch ganze Bibliotheken fressen und fördert auch historische Erkenntnisjuwelen zutage, wie etwa: daß Samson in der philistinischen Gefangenschaft nicht Mals mahlte (wie es die King-James-Bibel behauptet), sondern Weizen, und daß er außerdem, entgegen biblischen Angaben, mit Kupferketten gefesselt war und nicht mit bronzenen, die erst viel später erfunden wurden.

DeMille jongliert zwar poetisch mit den Punkten der Zeitkoordinate («... es kommt nicht darauf an, wann ein Ereignis stattgefunden hat, sondern daß es stattgefunden hat..."), aber auf den Oberflächenrealismus seiner Filme verwendet er viel Gedankenkraft.

Bei der Vorbereitung von »Samson und Delilah« beorderte er nach langem Grübeln einen Eselskinnbacken und begann damit auf imaginäre Philister loszuschlagen. Dann betrachtete er seufzend die auf seinem Schreibtisch angehäuften graphischen Darstellungen des berühmten Blutbads: Samsons Mordwaffe wurde ausnahmslos als halber Eselskinnbacken gezeigt. Doch nach DeMilles Berechnungen genügte ein halber Kinnbacken nicht, um Philisterhelme durchzuschlagen. Die Kunst wurde korrigiert und Samson-Darsteller Victor Mature erhielt einen kompletten Kinnbacken.

Auch mit der Delilah-Interpretation von Rubens, Gustave Doré, Liebermann und anderen war Perfektionist DeMille nicht zufrieden. Er bestellte von dem Zeitungsillustrator Henry Clive eine Original-Delilah mit folgenden Spezifikationen: »Sie muß ein gefährliches Talent zur Rache haben... Warm, weich und listig... Eine Kombination aus Vivien Leigh und Jean Simmons, mit einem generösen Schuß Lana Turner.«

Clives synthetische Delilah wurde in Photo-Reproduktionen an alle Zeitungsredaktionen geschickt. Der Begleittext: »Glaubt es oder nicht, Cecil B. DeMille sucht jemand wie dieses 1.66 große, 124-pfündige Paket aus Dynamit und Charme,

und er will sie für die Spitzenrolle von Samson und Delilah... Das größte Ding, das Hollywood bieten kann - ein biblisches Schauspiel von Cecil B. DeMille.« Zufällig entsprach eine Hollywood-Delilah namens Hedy Lamarr am besten der DeMilleschen Konzeption von Charme plus Dynamit.

Kurioserweise erfaßt der DeMillesche Realismus auch das spirituelle Filmgeschehen. Während der Aufnahmen zu »The King of Kings« verbot er dem Christus-Darsteller den Besuch von Nachtlokalen und ließ jeden Morgen vor Drehbeginn das Vaterunser rezitieren. Er war sehr ungehalten über einen »Life«-Bericht, der Samson-Matures profane Vorliebe für das Ausfüllen von Toto-Formularen schilderte. Die Delilah-Lamarr ermutigte er zur Lektüre von Thomas Manns Bibel-Roman und ähnlich zehrenden Geistesübungen.

DeMilles lukrative Beschäftigung mit der Bibel, dem »größten Bestseller der Welt«, geht auf frühe Kindheitserlebnisse zurück. In einer autobiographischen Notiz hat Cecil B. geschildert, wie er seinen Vater, einen erfolgreichen Bühnenautor, allabendlich am Kopf kraulte, um ihn zeitvergessen zum ständigen Weiterrezitieren der Bibel zu bewegen. DeMille: »Mein Vater erlebte nicht mehr, wie der Familienbrauch der Bibel-Lektüre meine ganze Berufskarriere bestimmte.«

Bevor er seine Berufung zum filmischen Salesman Gottes erkannte, betätigte sich Cecil DeMille als Schauspieler, Theaterregisseur und Bühnenautor. DeMilles massiger Bühnenerfolg und sein abenteuerlicher Business-Spürsinn, der ihn die erste fahrplanmäßige Fluglinie der USA gründen ließ, erleichterten ihm den Flirt mit dem neuen Medium des Films, dessen bastardisierte Kunstform seinem Temperament besonders angemessen schien.

Er entdeckte bald die explosive Publikumswirkung von verfilmter Religion und verfilmten Katastrophen und - noch besser - von einer Kombination der beiden. (DeMille: »Ich möchte auf der ersten Seite der Bibel anfangen und von jeder Seite einen Film drehen.") Seither hat er, nach den Worten eines Biographen, »nie einen Schritt rückwärts, aber auch nie einen Schritt vorwärts getan...« In einer hektisch unstabilen Industrie, in der jeder

ständig im Kommen oder Gehen ist, hat Cecil B. DeMille das Geheimnis des ewigen Lebens entdeckt.

Heute ist der vielfache Millionär Cecil Blount DeMille die Archetype des alten Hollywood-Regisseurs, das letzte lebende Leitfossil des Hollywood-Direktors der großen Stummfilm-Ära, wie er außer in der Gestalt DeMilles nur noch in Kabarett-Sketchen lebt. Stets ist es für Reporter und Besucher, Freunde und Bewunderer ein Erlebnis, DeMille auf dem Ateliergelände zu beobachten, wenn er, in Gamaschen und Reithosen, mit autoritativer Nonchalance die Hunderte und Tausende von Statisten seiner Monumentalfilme bewegt wie ein Barock-General sein Fußvolk auf einem Schlachtfeld.

Auf diesem Film-Schlachtfeld ist DeMille von einem auserlesenen Stab umgeben, dem zwei Spezialisten angehören: der »Stuhl-Boy« und der »Mikro-Boy«. Der Stuhl-Boy, ein junger Mann Anfang 20, hat dem Maestro mit einem Stuhl in der Hand zu folgen, damit DeMille sich überall, wo er auf dem Studio-Gelände gerade steht oder geht, hinsetzen kann. Da der Stuhl-Boy an seinen Fersen klebt, kann sich DeMille niederlassen, ohne auch nur einen Blick hinter sich zu werfen oder ein Wort zu verschwenden: der Stuhl steht unweigerlich bereit.

Was den Job des Stuhl-Boy jedoch interessant macht, ist die Entscheidung, die er allein und auf sich gestellt zu fällen hat: ob er DeMille mit dem Lehnstuhl, dem kleinen Hocker, dem mittleren Hocker oder dem großen Hocker folgen soll.

Der Mikro-Boy, ein Mann Anfang 40, begleitet den Chef von morgens 9 bis abends um 6 Uhr mit einem Mikrophon, das er ihm vor den Mund stellt, sobald er merkt, daß der Boss seiner Statisten-Brigade etwas mitzuteilen wünscht. Beide, sowohl Stuhl-Boy als auch Mikro-Boy, haben einen Vertreter, der für sie einspringt, wenn sie sich einmal entfernen müssen.

Zu DeMilles Stab gehört aber auch noch eine bebrillte junge Dame, die neben dem Boss herläuft und alles im Stenogramm festhält, was er auszusprechen geruht. Vom frühen Morgen bis spät in die Nacht schwebt sie in seiner Hörweite und notiert: »Erinnert mich daran, das Tempelgötzenbild zu inspizieren - auch das Feuer in seinem Bauch.« - »Wir brauchen mehr Federn für die Bankett-Szene, ich muß sie

von zu Hause mitbringen.« - oder nur »Muß zum Friseur«.

Auch sonst tut DeMille alles, was zu einer DeMille-Legende beitragen könnte. Schauspielern, die »mehr als ihre Pflicht tun«, verleiht er nach einem Griff in die Hosentasche großzügig eine Gedenkmünze: ein 50-Cent-Stück aus der Sir-Walter-Raleigh-Gedächtnis-Prägung. (DeMille hat die gesamte Auflage von 2000 Stück aufgekauft.)

Daß er im puritanischen Amerika geachtet ist, verdankt er aber nicht diesem Potentaten-Gehabe, sondern dem »sauberen, respektablen Sex« seiner Filme.

»Laßt uns nicht vergessen«, schrieb DeMille in den dreißiger Jahren, »daß Sex an sich nicht unrein ist ... Ich will weitere geistige Filme produzieren, aber wie in ''The King of Kings'' und ''The Sign of the Cross'' muß immer ein Sex-Element vorhanden sein, weil dieses Element in der ursprünglichen biblischen Szenerie existierte. Man kann den zentralen Lebensstrom nicht weglassen.«

Bevor er sich an die Verfilmung der »Größten Schau« machte, die in mancher

Hinsicht seinen »Faust« darstellen sollte, suchte DeMilles ganz aufs Spektakuläre gerichteter Geist zunächst in der Asphaltmanege des Wolkenkratzer-Zirkus New York nach dem »großen Thema«.

DeMille sah, nach seinem eigenen Geständnis, dauernd das Bild eines Großstadt-Bahnhofs vor sich, auf dem sich »der breite Strom der Zivilisation zu reißenden Wirbeln verdichtet, und wo große Dramen tagaus tagein in endloser Reihe vorüberziehen«.

Doch der Zivilisationsstrom schien einfach nicht in dem DeMilleschen Großbahnhof die erhofften Wirbel ziehen zu wollen: Die Impfkristalle der DeMilleschen Inspiration konnten keine feste Handlungsstruktur niederschlagen.

Einer plötzlichen Eingebung folgend, beschloß DeMille, seinen Bahnhof unter das Zeltdach des Ringling-Zirkus zu transportieren. Doch nach dem Abkühlen der ersten Begeisterung zeigte sich die Zirkus-Idee beinahe genau so dramatisch spröde wie das Bahnhofs-Projekt. Die filmische Jungfräulichkeit des Zirkus-Milieus in Amerika war eine zusätzliche Belastung. In den vorhandenen Zirkus-Romanen zerflossen die Handlungslinien impressionistisch in zahllose Farbtüpfel und Lichtakzente, so daß sie als Drehbuchvorlage unbrauchbar waren.

DeMille mußte sich also zu der in Hollywood nicht eben beliebten Prozedur entschließen, das Drehbuch zu einem Monumentalfilm von Grund auf schreiben zu lassen. Außerdem mußte er eine neue Beleuchtungstechnik erfinden, da beim Aufnehmen der Kuppelakte die Kamera den Deckenlampen direkt ins Auge starrte. (Die Entwicklung der neuen Beleuchtungstechnik »von unten« erforderte die Schaffung einer komplizierten Mammutbirne und kostete allein 200 000 Dollar.)

Für 250 000 Dollar erwarb DeMille von den Ringling - Brothers das Recht, den Namen und die drei Manegen der »Größten Schau der Welt« für seinen Film zu benutzen. Doch die Symbiose zwischen den Nomaden von Hollywood und den Stars der Sägemehl-Arena erwies sich als unvermutet schwierig. Mit dem ängstlichen Konservativismus von Kindern revoltierten die Zirkusleute gegen jede Veränderung ihrer Lebensroutine. DeMille mußte seine Stars gänzlich den strengen Zirkus-Gepflogenheiten unterordnen.

Im weiteren Verlauf der Aufnahmen zwang DeMilles beinahe pathologische

Abneigung gegen Doubles seine Stars zu fast selbstmörderischen Artistenstückchen. Gloria Grahame mußte sich ein massives Elefantenbein auf die zierliche Nasenspitze setzen lassen und wäre beinahe, entgegen Drehbuchvorschrift, von dem Dickhäuter erdrückt worden.

Dorothy Lamour, das »Mädchen mit dem Eisennacken«, mußte sich hoch in den Lüften in einen ungemütlich dünnen Stock verbeißen und zog sich dabei üble Muskelzerrungen zu.

Die vitale Betty Hutton, die sogar Raubtierausdünstungen und den Schweißgeruch des Zirkus zu lieben vorgab, wurde der Obhut von Antoinette Concello, der »Sonja Henie der Lüfte«, anvertraut - und entwickelte nach einigen Wochen eine beachtliche Fertigkeit im Trapezfliegen.

Ein überstimulierter Regieassistent verlangte schließlich ernsthaft, daß Filmstar Cornel Wilde den Akt des Großen Sebastian ("Der Mann, der mit dem Hals in der Henkerschlinge hängt") einstudieren sollte und konnte nur schwer von diesem Super-DeMille-Einfall abgebracht werden.

»Die größte Schau der Welt« (Produktionskosten: 4 Millionen Dollar) ist, trotz ihrer fadenscheinig naiven Handlung, von der amerikanischen Kritik günstig aufgenommen worden. DeMille, der biblische Legenden gelegentlich unters Zirkuszelt zu transportieren schien, hat den Zirkus naturgetreu gespiegelt - »sogar auch darin, daß er zuviel bringt« ("New York Times"). Auf langen Strecken (den besten des Films) ist die »Größte Schau« ein Dokumentarfilm.

Wie stets, entwaffnete DeMille auch bei der »Größten Schau« die Kritik durch seine offensichtlich gutgläubige Naivität. Er glaubt an seine kinematographische Sendung. Als unlängst ein Hollywooder Spitzenregisseur den mangelnden Kassenerfolg der künstlerisch ehrgeizigeren Filmwerke beklagte, wies DeMille ihn zurecht: »Denken Sie doch nur an meine Filme. Die haben Erfolg.«

Nach Fertigstellung der »Größten Schau der Welt« wurde DeMille von der Hollywood-Klatschtante Hedda Hopper interviewt: »Cecil, seit Sie den Zirkus gedreht haben und mit der Bibel quasi fertig sind, was bleibt da für Sie noch zu tun?«

»Wenn die Zeit für meinen nächsten Film reif ist«, orakelte DeMille, »wird ein bedeutender Gegenstand sich finden lassen.«

Laut Studiogemunkel ist dieser bedeutende Gegenstand die »Schöne Helena«. Altertumsspezialist Henry S. Nördlinger, der DeMille über die Gefängnis-Institutionen der Philister aufklärte, soll bereits tief ins Studium altgriechischer Boudoirgebräuche verstrickt sein.

Andere Kreise wollen aber wissen, daß DeMille das Leben von Moses unter dem alten Titel »Die zehn Gebote« nochmal in Technicolor verfilmen wolle. In diesem Film soll Moses als ein »hübscher, feuriger und kriegerischer Prinz« dargestellt werden. Die Story des Films beschreibt DeMille als ein »machtvolles Drama über einen der größten geistigen Führer der Welt«.

Bis zum Herbst, wenn der Moses-Film ins Atelier gehen wird, rechnet die Paramount mit Millionen-Einspielergebnissen der »Größten Schau« auf dem europäischen Kinomarkt.

Wenn die amerikanische Zeitschrift »Time« recht behält, dürfen die europäischen Kinobesitzer bei der »Größten Schau« aber nicht nur mit erhöhten Einnahmen an der Kinokasse rechnen.

»Wenn Kunst nur eine Angelegenheit der Form wäre«, schrieb »Time« nach der New Yorker Premiere Anfang letzten Jahres,

»so wäre der Film ein Meisterstück, denn DeMille und der Zirkus sind für einander bestimmt. Indem DeMille aber den Film mit Szenen sprenkelt, in denen Zirkus-Zuschauer alle die schönen Kleinigkeiten des Erfrischungsstandes vernaschen, kann er sehr gut ein neues Superlativ für sich verbuchen: ''Die größte Schau'' wird wahrscheinlich mehr saure Drops verkaufen als je ein Film zuvor.«

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