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PANTOMIME / MARCEAU Musiker des Schweigens

aus DER SPIEGEL 1/1954

Der Vorhang öffnet sich. Leichtfüßig und schmal tänzelt David hinter einem Paravent hervor: Eine skurrile Gestalt mit engen weißen Hosen, grauer Weste über quergestreiftem Trikot und mehlweißem Gesicht, unter unnatürlich hochstehenden Augenbrauen äugt er wie kindlich erstaunt.

David verschwindet, und hervor tritt Goliath, ein dummer athletischer Muskelprotz, der sich nach Art der Freistilringer plump verneigt. Ruckartig beschirmt er die Augen mit der Hand, blickt ungläubig zu Boden und geht, von höhnischem Lachen geschüttelt, ab.

Hinter dem schwarzen Wandschirm hervor eilt wieder David, ganz Flötenspiel in hüpfendem Stakkato. Er macht dem Riesen eine Nase, der blitzschnell vortritt, wütend die Faust ballt und einen schweren Treffer landet - ins Unsichtbare hinein.

Klein, verschüchtert, die Hand vorm rechten Auge, humpelt David hervor, duckt sich plötzlich, spannt seine Schleuder, drückt ab und verfolgt mit kreisförmiger Kopfbewegung den Stein: Getroffen! Ein kurzes Zögern, fassungslos, dann springt David vor, setzt spitz den Fuß auf den imaginären Goliath und reckt sich triumphierend: Der Sieger!

Der Mann, der hinter seiner schwarzen Wand blitzschnell Mimik, Geste und Gestalt änderte, um abwechselnd David und Goliath zu sein, ist der französische Pantomime Marcel Marceau. Überall auf seiner Tournee durch die Großstädte Westdeutschlands übernahm sich das Publikum vor Begeisterung, überall warfen junge Mädchen rote Rosen über die Rampe.

Fünfmal mimte Marceau bisher in Deutschland. Obwohl die letzte Tournee erst im November 1953 ausgelaufen ist, bereitet seine Berliner Managerin Gertrud Heinicke schon wieder ein neues Gastspiel vor. Geschäftstüchtig und mit sicherem Instinkt für Erfolg, rechnet sie auch zum Frühjahr 1954 mit ausverkauften Häusern.

Viele tausend Kilometer ist Marceau seit 1949 gereist, um die klassische Pantomime wieder populär zu machen: in Südamerika und Palästina, in Nordafrika, Italien und der Schweiz, in England, Irland und Holland.

Weißgeschminkt vor schwarzem Vorhang, dient er der verlorengegangenen Kunst der wortlosen Geste, die »mehr über den Menschen aussagt als hundert Worte, denn Worte können lügen, Gesten nicht«.

In einer Zeit technisch perfektionierter Massenunterhaltung durch Funk, Fernsehen und plastischen Film tritt der Mime Marceau allein auf die leere Bühne und bannt das Publikum einzig durch den Ausdruck seines Gesichts, das Spiel der Hände, die Bewegung des Körpers. Er erklärt dieses Phänomen hauptsächlich aus dem Unvermögen des heutigen Theaters, drastisch körperlich zu sein: »Das Theater ist überall in der Welt blutarm geworden und zur Sprechbühne degeneriert. Das Wort kann die Distanz zwischen Rampe und Parkett nicht mehr überbrücken.«

Der Pantomime, glaubt Marceau, legt die Urelemente des Komödiantischen frei: »Die Aussage ist direkt, sie schafft ein unmittelbareres brutaleres Verhältnis zum Publikum, sie geht unter die Haut.« In der Pantomime wird Marceau zum Gaukler von einst, der im grünen Wagen durch die Lande zog und handfestes Theater spielte, das jeder verstand.

Pierrot ist wieder da. Marceau holte ihn eines Abends aus der Kiste, als er auf der Bühne des Pariser Theaters Sarah Bernhardt eine Szene mimte. Es ist ein moderner Pierrot ohne Halskrause und ohne Tränen, genannt »Bip«, der U-Bahn fährt und Cocktails schlürft.

»Bip« trägt weiße Schlauchhosen, ein quergestreiftes Hemd und einen grauen Zylinder, auf dem eine rosa Nelke schwankt. »Bip« ist der Mann von der Straße, dem alles schiefgeht. Seine Probleme sind nicht tragisch, aber menschlich und darum sympathisch: »Bip hat einen schlimmen Finger«, »Der Kampf mit der Hummel«, »Der steckengebliebene Karren«.

Wenn »Bip« als Dompteur auftritt, hat er natürlich Schwierigkeiten mit dem Löwen, der nicht durch den Reifen springen will. Marceau macht daraus einen pantomimischen Dressur-Akt menschlicher Gefühle: Locken, Bitten, Drohen, Erschrecken, wenn das Tier dann wirklich springt - und sieghaftes Triumphieren.

Seit Charlie Chaplin, dem verbeulten, melancholischen Tramp, hat es in der modernen Pantomime keinen Helden mehr gegeben. Von ihren Helden aber lebt die Pantomime, soweit sie sich zurückverfolgen läßt: in der Antike (griechisch: pantomimos = alles nachahmend) waren es Götter wie Jupiter und Venus, Apollo und Diana; in der Renaissance Typen wie Pantalone, Pulcinella Arlecchino und Colombina, die Hauptfiguren der italienischen Commedia dell'arte, des volkstümlichen Stegreifspiels mit feststehenden Masken.

Den unsterblichen Typ des Arlecchino (Harlekin), des ständig verprügelten, dumm-schlauen Dieners im bunten Flickenanzug, übernahmen später die Franzosen in ihrem Pierrot. Seine Leiden sind subtiler. Statt sich auf die Schenkel zu schlagen, schwärmt er, in mondscheinweiße Seide gehüllt, für die unerreichbare Geliebte. Ganz Paris geht um 1820 in das »Theater der Seiltänzer«, um den »größten Pierrot aller Zeiten«, den »Fürsten der Pantomime«, Jean Gaspard Debureau, zu sehen. Dieser tief melancholische Pierrot mit weißem Gesicht und brennenden Augen wird geliebt und betrogen, getreten und aus dem Fenster gestürzt; am Ende aber steht er lächelnd wieder auf.

Die Bühne des literarischen Gesellschaftstheaters gab der klassischen Pantomime wenig Chancen, sich zu entfalten. Schließlich geriet sie ganz in Vergessenheit. Erst in den zwanziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts besann sich die darstellende Kunst wieder auf die elementare Kraft der großen Gebärde: Mary Wigman errichtete ihre neue Schule für modernen Ausdruckstanz, Kurt Jooss schuf sein expressionistisches Ballett ("Der grüne Tisch"), Harald Kreutzberg wurde berühmt durch die suggestive Sprache seiner bildhaften Solo-Tanz-Szenen, und Bert Brecht nutzte im Schauspiel die pantomimischen Möglichkeiten des Theaters.

Die große Überraschung aber kam aus Frankreich, wo der Schauspieler Jean Louis Barrault Ende des zweiten Weltkrieges in dem Meister-Film »Les enfants du paradis« ("Die Kinder des Olymp") die stumme Lebensgeschichte des großen Pierrot Jean Gaspard Debureau mimte. Jahrelang drängte sich das Publikum in diesen Film, um immer wieder das leidenschaftliche weiße Gesicht des melancholischen »Baptiste« zu sehen.

Als Double für Jean Barrault wurde der damals noch unbekannte Mime Marcel Marceau engagiert. Gemeinsam mit Barrault hatte er bei Charles Dullin ("Grammatik des Mimen") und Etienne Decroux einen Pantomime-Lehrgang absolviert. Später trat er in die Truppe Barraults ein, der seine Karriere als gefeierter Bühnendarsteller unterbrach, um zwei Jahre lang als Mime zu arbeiten. Sein Ruhm als »Baptiste« in »Les enfants du paradis« überschattete noch lange Marceaus Leistungen in Frankreich. Als Barrault wieder auf die Bühne des Sprechtheaters zurückkehrte, redete er seinem jüngeren Kollegen Marceau freundlich zu, es sei jetzt an ihm, die Pantomime weiterzuentwickeln: »Ich bin schon zu alt und zu verdorben dazu.«

Marceau ist keineswegs nur eine jüngere Ausgabe von Barrault. So lyrisch, melancholisch-müde, überzüchtet und fast weiblich schön Barrault ist, so derb-vergnügt, gesund, vital und lebenshungrig ist Marceau. Er hält Barrault für die einzige Ausnahme eines großartigen Schauspielers, der gleichzeitig ein großartiger Mime ist: »Gute Schauspieler sind gewöhnlich ebenso mäßige Mimen, wie gute Mimen mäßige Schauspieler sind, das sehen Sie an mir.«

Den grundlegenden Unterschied zwischen Theater und Pantomime sieht Marceau darin, daß der Schauspieler seine Rolle durch die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen Wort und Gebärde differenzieren kann, während der Mime, nur auf die Bewegung beschränkt, übertreiben muß, um sich verständlich zu machen. Wo Marceau mit den Armen rudert, hebt Barrault nur die Augenbrauen. »Der Schauspieler zeigt die Entwicklung, der Mime den Zustand, doch muß er die Fülle des Stoffs überwinden, er muß abstrahieren, stilisieren, um das Typische aus dem Zufälligen herauszuheben.«

Ebensowenig lasse sich aber die Pantomime mit dem Tanz vergleichen: »Der Tanz ist die Kunst der Bewegung«, definiert Marceau, »die Pantomime dagegen ist die Kunst der Haltung. Der Tanz befreit sich - die Pantomime ist statisch. Die geometrische Figur des Tanzes ist der Kreis - die der Pantomime das Quadrat.«

Wenn Harald Kreutzberg etwa schnelles Tempo darstellen will, so eilt er mit ausgebreiteten Armen in weiten Sprüngen über die Bühne. Will Marceau das gleiche zeigen, so läuft er auf der Stelle.

Marceau: »Tanz ist Harmonie, Geste ist Dissonanz.« Kreutzbergs Bewegungen fließen ineinander über, Marceaus Bewegungen sind verkürzt, vereinfacht und scharf gegeneinander abgesetzt wie harte Schnitte in einem Film. Kreutzberg fühlt die Dinge, Marceau beobachtet sie. Wahrscheinlich liegt hier seine Grenze, die sich immer dann deutlich zeigt, wenn er grundsätzlich wird, wenn er abstrakte Begriffe darstellen will ("Jugend, Reife, Alter, Tod"), die mit den direkten, simplen Mitteln der Pantomime nicht zu fassen sind.

Ein Ausdrucksmittel aber hat die Pantomime dem Theater und dem Tanz voraus: die absolute Präzision des Komischen. Wenn Marceaus »Bip« auf die Abendgesellschaft geht, dann mimt er nicht irgendeine Soirée, sondern die ganze banale Langeweile der hohlen Konvention. Die Szene rollt in Minuten ab: Der feine Herr klingelt, tritt ein, gibt Stock und Hut ab, zieht sich die Handschuhe aus, ein Blick in den Spiegel, den Frackbinder zurechtgerückt: Auf einmal scheint die leere Bühne voller Menschen zu sein, man hört sie plaudern, man sieht die Dame des Hauses, der »Bip« mit artigem Kompliment die Blumen überreicht, den Mann, dem er vorgestellt wird, ohne zu wissen, was er mit ihm reden soll, das Serviermädchen, das ihm schlechte Drinks anbietet, die er freudig annimmt, um die Zeit zu verkürzen ... es ist eine sehr langweilige Gesellschaft, »Bip« gähnt verstohlen. Ein paarmal rafft er sich zu einer Konversation auf, gibt Handküsse, tanzt gequält mit einer Dame, die nicht tanzen kann, gähnt etwas länger und verabschiedet sich überschwenglich von der Dame des Hauses: nein, wirklich, ein ganz reizender Abend.

Marceaus Fähigkeit, dem Publikum die eigene Phantasiewelt voller unsichtbarer Menschen und Dinge als objektiv sichtbar zu suggerieren, entwickelt sich am reinsten in seinen Stilübungen, mit denen er - ohne Maske, ohne Requisit, ohne Musik - gewöhnlich sein Zwei-Stunden-Programm einleitet. In diesen »Exercises de style« zeigt Marceau sein eigentliches Können, das Maß der optischen Illusionen, das die Pantomime zu geben vermag: Er geht mit Anstrengung gegen den Wind, er fällt beim Tauziehen vornüber, er sucht in der überfüllten U-Bahn einen Halt, er balanciert auf dem Drahtseil, stürzt beinahe, fängt sich wieder, er steigt eine Wendeltreppe hinauf, ist oben etwas außer Atem, läuft sie behende wieder hinunter, zwei Stufen auf einmal. Diese Grundstudien der Pantomime überzeugen um so mehr, als Marceau nicht nur den Handelnden spielt, sondern gleichzeitig die Requisiten, das Tau, die Treppe, den Wind.

Von diesen Stilübungen war das Publikum in Deutschland so begeistert, daß Marceau anfangs »ganz erschrocken war«. Bei den Franzosen kommen die Etüden kaum an. Nun empfinden die von Natur aus theatralisch veranlagten Franzosen gesteigerten Ausdruck weder als Offenbarung, noch ist ihnen die Form der Pantomime neu. Sie lieben den Wortwitz, den doppelten Sinn einer Formulierung, die geistigen Bezüge, während die Pantomime vordergründig und direkt bleiben muß.

So war das kleine, schlauchartige Pariser Theater in einer Seitenstraße der Champs Elysées wie gewöhnlich halb leer, als eines Abends der Berliner Starkritiker Friedrich Luft erschien, um sich französische Pantomime anzusehen.

Nach Deutschland zurückgekehrt, riet er dem Berliner Senat, Marceau für die Berliner Festwochen 1951 einzuladen. Fast unbemerkt, durch keine Pressekonferenz propagiert, zog der Pantomime in die kleine »Tribüne« ein

Marcel Marceau, als aparte Zugabe vorgesehen, wurde die Sensation der Festspiele Die Zeitungen lobten ihn als einen »Musiker des Schweigens«, einen »Dichter der Geste«, kurz als ein »Wunder«. Selbst die Ostberliner Kulturfunktionäre priesen seine ursprüngliche positive Darstellung des kleinen Mannes, und die Ostberliner DEFA holte den »Volkskünstler« Marceau über die Sektorengrenze, um einen abendfüllenden Farbfilm zu drehen. Der Film, ursprünglich als Lehrstoff für ostzonale Schauspieler gedacht, wurde zusammen mit Eisensteins »Panzerkreuzer Potemkin« (1925) im Pariser Cine-Klub aufgeführt.

Über Nacht wurde Marcel Marceau berühmt. Noch nach fünf ausgedehnten Gastspielreisen hat Deutschlands französischer Pantomime genug Attraktionen, um für weitere Tourneen des Erfolgs sicher sein zu können: das den Deutschen neue stumme Spiel der Bewegung, die kindlich naive Lebhaftigkeit des grazilen Mannes, sein charmantes, unverkennbar französisches Flair.

Marceau seinerseits kommt dem Marceau-Mythos der deutschen Kritiker geschickt entgegen, indem er die Kunst seiner Pantomime philosophisch definiert. In zwangloser Selbstverständlichkeit erwähnt er Kant, Hegel, Heidegger und Kleist, Goethe und E. T. A. Hoffmann, und die Feuilletonisten schreiben: »Marceau lebt vom Pathos der Distanz, zutiefst also von der den Alltag überhöhenden Resignation.«

Auch sein lebhaft fließendes Deutsch (Gerhard Sanden in der »Welt": »Könnten wir es alle so gut wie er, wären wir eine hochgebildete Nation!") verdankt Marceau wohl mehr seinem verblüffenden akustischen Sprachtalent als der profunden Kenntnis deutscher Literatur. Deutsch sei ziemlich einfach nachzuahmen, gestand er einmal lächelnd, man brauche nur oft genug die Wörter »Wesen« und »Sein« im gleichen Satz zu verwenden.

Marceau redet leidenschaftlich gern, denn »auf der Bühne ist nur sein Körper geschwätzig«. Als bei einem Empfang im Hamburger Institut Francais die deutschen Gäste Marceau metaphysisch einkreisten, entschärfte er die deutsche Gründlichkeit mitunter, indem er unbefangen eine imaginäre Wespe von seiner Nase abwehrte, einen Schmetterling nachahmte oder in eine Zitrone biß.

Solche improvisierten Kabarett-Einlagen werfen ein Licht auf Marceaus pantomimische Begabung, die weniger der Überlegung entspringt als einem elementaren komödiantischen Bedürfnis, sich mitzuteilen. Seine Freunde wissen, daß er auf eine fast naive Weise vom Spieltrieb besessen ist. Er stellt die Pantomime nicht nur auf der Bühne dar, er lebt auch pantomimisch.

Wenn er sich, graziös auf den Garderobenstuhl geflegelt, mit einem Unbekannten unterhält, beobachtet er ihn scharf, als schlänge er fortwährend Pantomimenstoff in sich hinein. Er analysiert die Menschen von ihren Gesten her. Was er mit Worten beschreibt, zeichnet er während eines Gesprächs auf den Tisch oder in die Luft: Weingläser, eine Frau mit Hut, Zeitungen, Blumensträuße, und man sieht sie so lange, bis er sie wieder auslöscht, um Platz für sein nächstes Phantasiegebilde zu schaffen.

Seine naive Lust, aus der Fülle nachzuformen, läßt ihn manchmal über das Ziel hinausschießen. Dieses Zuviel an Effekten trennt ihn von seinem großen Vorgänger in der modernen Pantomime, Charlie Chaplin, der sich durch Sparsamkeit der Mittel nachdrücklicher auf den Typ konzentrierte, der ihn bis heute weltberühmt gemacht hat (SPIEGEL 41/1952).

Marceau muß vielleicht noch konsequenter werden, bis er einen ähnlich originalen Typ geschaffen hat wie den melancholischen Tramp Chaplins.

Zwar ist Marceaus »Bip« schon als »moderner Pierrot« populär, doch fehlt ihm die tragische Eleganz, die Chaplins Komik vertieft und hintergründig macht. Beide Helden der Pantomime, Marceaus »Bip« und Chaplins Tramp, liegen ständig in Streit mit der Umwelt und mit sich selbst.

Chaplin, selbst depressiv, kompliziert und nervös, geht am Ende einsam und mit hängenden Schultern ins Ungewisse. Marceau kann nicht resignieren, dazu ist er zu gesund. Marceau: »Ich bin nicht für das Happy-End, aber ich glaube, das Publikum muß eine positive Lösung fordern.« Sein Pierrot geht mit Pierrette in eine glückliche Zukunft.

Marceau, der viel Wert auf Anerkennung unter den Weltstars der Komiker legt, betet Chaplin als seinen Hauptgott an: »Ich kenne ihn sehr gut, er mich aber fast gar nicht.« Chaplin hat oft versprochen, sich Marceau einmal anzusehen. Jedoch als Chaplin in Paris war, war Marceau in Nordafrika, als Marceau in Paris war, war Chaplin in London, als Marceau in Zürich war, war Chaplin zwar auch in Zürich, mußte an diesem Abend aber der Premiere seines »Limelight« beiwohnen.

Mehr Glück hatte Marceau mit seinem Doppelgott Stan Laurel und Oliver Hardy, dem amerikanischen Film-Komikerpaar Dick und Doof. Er veranlaßte seinen Theater-Elektriker, in Laurels Pariser Hotelzimmer einen Kurzschluß zu arrangieren, dem sich rasierenden Laurel von Marceau vorzuschwärmen und ihm zwei Karten in die Hand zu drücken.

Vom Doppelgott kam zur Vorstellung nur die Hälfte Stan Laurel, und der auch erst, als Marceau gerade zum Abschluß eine tragische Szene mimte. Marceau: »Es war ein kostspieliger Besuch, denn nach der Vorstellung nahm ich Stan ins Kaffeehaus mit. Ihm zu Ehren spendierte ich im Kreise meiner Freunde vier Flaschen Champagner. Sie waren schon entkorkt, als Stan mir sagte, er trinke nur Wasser.« Am nächsten Abend kam Stan wieder in die Vorstellung. Marceau beauftragte einen Photographen, den Komiker im Publikum unauffällig zu knipsen. Die mimischen Reaktionen Laurels zeigten Marceau dessen Kommentar auf sein Spiel: »Was ich aus diesen fünfzehn Photos gelernt habe, war vier Flaschen Champagner wert.«

Den enthusiastischsten Applaus hatte Marceau auf dem sogenannten Weltjugendtreffen in Bukarest, wo er sich im August 1953 neben Russen, Chinesen, Koreanern und Rumänen auf der Bühne produzierte: »Der Andrang zu meiner Vorstellung war ganz ungeheuer, zumal der Einlaß gratis war. Vor dem vollbesetzten Theater tobten noch einige hundert Besucher. Dabei ging mir eine sehr tragische Szene fast daneben, weil ich auf der Bühne deutlich hörte, daß vor dem Theater jemand auf französisch brüllte, er müsse unbedingt hinein, er sei Marcel Marceau.«

Marceaus östliche Kontakte - sein Film bei der DEFA, sein Interview in der SED-Zeitung »Neues Deutschland« ("Gerade wir Künstler müssen im Kampf um den Frieden in der ersten Reihe marschieren"), sein Auftreten in Bukarest oder sein Artikel in der russischen Zeitschrift »Ogonjok« über Pierrot ("der die Freude und das Leid des arbeitenden Menschen darstellte und den Bourgois auslachte") - alle diese Kontakte des Atelier-Kommunisten Marcel Marceau sind, an ihren Wirkungen gemessen, politisch ohne Bedeutung.

Marceau trägt links wie die Cocteau, Sartre oder Picasso und läßt sich hin und wieder von geschickten Journalisten zu harmlosen Papier-Sätzen provozieren: »Die Kunst gehört der ganzen Welt, sie muß den Völkerhaß ausrotten. Der Künstler tut mehr für den Frieden als der Politiker.« Ideologie interessiert Marceau wenig, aber er achtet stets darauf, den Bühnenarbeitern regelmäßig ein Trinkgeld zu geben.

Über seine Herkunft, seine Kindheit und seine frühe Jugend spricht Marceau nur andeutungsweise. Als Geburtsort gibt er Straßburg und Lille an, über seinen Vater berichten die Zeitungen abwechselnd, er sei Kabarettist und Metzger gewesen, jedenfalls wurde jener 1944 von der SS als Geisel deportiert und erschossen.

Als junger Mann fühlte sich Marceau zum Maler berufen, kam dann aber über die pittoresken Umwege als Transportarbeiter, Kupferbeschläger, Englischlehrer und französischer Besatzungssoldat in Deutschland zum pantomimischen Theater. Heute ist sein mit Marceau-Plakaten tapeziertes Studio ein Treffpunkt des künstlerischen Paris.

Im März 1953 besuchte ihn die junge blonde Schauspielschülerin Uguette Mallet: sie wolle zur Pantomime. Marceau schickte seine Gäste weg, setzte sich auf einen Stuhl und stellte Uguette die Aufgabe, so zu tun, als erwarte sie den Freund, aber statt seiner komme der Briefträger mit dem Absagetelegramm.

Uguette, krank vor Aufregung, schminkte sich die Lippen, kämmte sich das lange Haar und zerbrach in gut gespielter Wut Unmengen von unsichtbarem Geschirr. Ein halbes Jahr später wurde sie zwischen zwei Vorstellungen mit Marcel Marceau getraut und begann als erstes, das malerischverwahrloste Atelier ihres Mannes auf dem Montparnasse in eine Wohnung zu verwandeln.

Noch heute ist sie Mitglied der Truppe, die Marceau laufend aus jungen Schauspielern zusammenstellt, nachdem er sie in Kursen zu Pantomimen ausgebildet hat. Seine Managerin Gertrud Heinicke ist indessen der Meinung, Marceau verschwende nur unnötig Zeit und Geld für diesen Luxus. ("Die Probenarbeit dauert zehn Stunden am Tag, die Vorbereitungen einer Ensemble-Aufführung drei Monate.")

Es ist jedoch Marceaus Lieblingsidee, eine Schule der Pantomime zu gründen. Er, der Abend für Abend allein auf der Bühne mimt und das Publikum mit seiner Gestik hinreißt, scheint diese durch sein Metier bedingte Einsamkeit durch einen Schwarm von Jüngern kompensieren zu wollen. So beabsichtigt er, einmal im Jahr einen vierwöchigen Ferienkursus für zweitausend deutsche Schauspieler einzurichten.

Wie sehr die Pantomime an die individuelle originelle Auffassung eines einzelnen Künstlers gebunden ist, zeigt sich bereits in den großen Ensemble-Aufführungen Marceaus, die romantische Novellen zum Vorwurf haben wie »Der Mantel« von Gogol oder »Der Talisman« von Nestroy. Den deutschen Kritikern will es scheinen, als ob Marceaus durchlaufende Pantomimen mit Masken und Kostümen, Tischen und Stühlen leicht zur »mimischen Revue« werden könnten. Selbst Auftritte Marceaus mit seinem Meisterschüler Gilles Segal haben nicht die Wirkung einer Einzel-Etüde und vermitteln manchmal den Eindruck, als höben sich die beiden Pantomimen gegenseitig auf.

In Paris will Marceau jetzt zum ersten Male ein abendfüllendes Programm ohne »Revue« herausbringen, nur mit pantomimischen Etüden und Bips. Vor diesem Experiment hat er Lampenfieber, »denn wahrscheinlich wird es noch zehn Jahre dauern, bis ich auch im eigenen Lande Prophet bin«.

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