25.11.1991

Das Röntgenbild der Hölle

Die Stunde der größten Enttäuschung im Leben von Sebastian Turpo schlug, als er begann, auf den Auslöser einer Kamera zu drücken.
Stolz hatte Turpo kurz vorher den Apparat in Empfang genommen, nach einem harten Kampf, denn drei Bauern seiner Gemeinde wollten ihn ebenfalls. Der Bürgermeister sprach - unter dem Beifall der 160 Familien von Viscachani - den kleinen japanischen Kasten schließlich Sebastian Turpo zu, weil der 37jährige von allen Kandidaten die geringste Schulbildung hatte und deshalb für andere Aufgaben im Dorf weniger geeignet war.
Turpo wußte, daß sich auch andere Gemeinden der Anden um die Kamera beworben hatten, und das machte seinen Stolz um so größer. Nach der Dorfversammlung stürzte er ungeduldig nach Hause, um seine ersten Bilder zu machen. Doch sooft er auch auf den Auslöser drückte und Blitze seine Hütte durchzuckten, aus dem schwarzen Kistchen kamen keine Fotos heraus.
Erst nachdem ein Deutscher aus Lima nach Viscachani gekommen war und ihm erklärt hatte, daß eine Kamera nur dann Bilder macht, wenn man den Film entwickelt, fand Turpo die erhoffte Freude an der Knipserei. Inzwischen, drei Jahre später, kann er seinen Dorfnachbarn Zeitschriften aus acht Ländern zeigen, die seine Fotos gedruckt haben, darunter das US-Magazin Newsweek, das spanische Cambio 16 und, nun auch, der deutsche SPIEGEL.
Der Weltruhm ihres Dorffotografen erzürnt die Bauern von Viscachani. "Du beutest uns aus", werfen sie Turpo vor, "du fotografierst uns und verdienst damit im Ausland heimlich Dollar." Immer wieder hat Turpo ihnen gesagt, daß das Geld aus dem Ausland in Lima bleibt, im Büro des Deutschen, und er keinen Cent sieht; sie glauben ihm bis heute nicht, haben aber Ruhe gegeben, seit er sie mit Paßfotos besticht.
Einmal im Monat stellt Turpo in der Dorfschule eine Wandzeitung zusammen, mit den schönsten Bildern der vergangenen Wochen. Da es in Viscachani wie in den meisten Andendörfern kein Fernsehen, keine Zeitung, nicht einmal einen großen Spiegel gibt, ist Turpos Zeitung Fernseher und Spiegel zugleich; die Indios betrachten sich selbst und schauen staunend über den Dorfrand hinaus.
Sie sehen sich beim Zerschlagen der Scholle und beim Scheren der Schafe, beim Trinken und beim Sterben; sie sehen Cusco, Puno und Lima; sie sehen die Felder der benachbarten Kooperative und daß sie brachliegen; sie stehen vor den Bildern und reden sich in Rage, weil ihre Äcker viel zu klein sind; sie beschließen, die Felder der Kooperative zu besetzen.
Turpos Fotografien haben aus 160 Bauern, die mit dem Grabstock vor sich hinpflügten, eine Gemeinde gemacht, die einmal im Monat über das Pflügen, das Unrecht und das Leben debattiert.
Von diesem ethnologischen Märchen hat der deutsche Fotograf Thomas Müller geträumt, als er sich vor zwölf Jahren mit seiner Frau, 200 Kilometer von Turpos Gemeinde entfernt, in einem Andendorf niederließ. Allerdings sah er in seinem Traum nicht die Bauern hinter dem Sucher der Kamera, sondern sich selbst - den kulturellen Hunger der Indios lindernd wie ein Karlheinz Böhm von Peru.
Müller brauchte ein paar Jahre, um zu begreifen, daß seine Bilder weniger gebraucht wurden als seine Kameras. Nachdem der Bürgermeister des Nachbardorfes ihm mühsam eine Automatik-Kamera abgeschwatzt hatte und die Indios die Bilder anstarrten wie die Pariser 1839 die ersten Fotografien der Welt, nahm das erstaunlichste Experiment der Fotogeschichte seinen Lauf.
Heute sind 80 Kameras über die Anden verteilt, organisieren 18 Helfer den Transport der Filme zu und von den Campesinos, entwickeln und vergrößern drei eigene Labors die Bilder der Fotografen, ist die Sammlung der Negative in Lima auf 80 000 angeschwollen.
"Talleres de FotografIa Social" (Tafos) heißt dieses Netzwerk, das in Peru herangewachsen ist, "Werkstätten der Sozialfotografie". In den USA, in Spanien, Deutschland, Holland, Belgien und England hat Thomas Müller 14 meist kirchliche Geldgeber für die Idee begeistert und einen regelmäßigen Jahresetat von 240 000 Dollar zusammengekratzt.
Knapp 50 Organisationen Perus haben sich bisher erfolgreich um eine Beteiligung an Tafos beworben. Wie das Dorf von Sebastian Turpo sind so auch andere Comunidades, Bauernvereinigungen, Minengewerkschaften und _(* Ermordeter Traktorführer eines ) _(Andendorfes; Fotograf anonym. ) Slum-Komitees zu Kamera und Fotograf gekommen. 30 neue Bewerber stehen auf der Warteliste.
Einen Film, schwarzweiß, darf Sebasti an Turpo, wie jeder Tafos-Fotograf, im Monat verknipsen. Wenn er während der Feldarbeit - er baut Kartoffeln, Gerste und Bohnen an - auf ein Bild stößt, schaut er lange, bevor er abdrückt. Nur ein Foto schießt er von jedem Motiv. Er hat alle Zeit dieser Welt, um auf Licht und Schatten zu warten.
Als er sein berühmtes Bild "Hochzeit in Viscachani" machte, wollte er, daß die Berge im Hintergrund so hell wie möglich leuchten und "vorn alle drauf sind" - der skeptische Brautvater, der in die Ferne starrte; der elegante Bräutigam, der ein zu großes Hemd trug; die Braut, in die weiße Manta gehüllt; die barfüßigen Verwandten in den festlichen Gewändern und vor allem der reich behängte Hochzeitsbogen.
Turpo knipste die Gesellschaft, während die Brautleute unter den baumelnden Bananen, Apfelsinen und Bierflaschen hindurchritten. Sie bekundeten damit, daß sie gewillt sind, die für das Mahl gestifteten Köstlichkeiten dann zurückzuschenken, wenn aus den Familien der Stifter jemand heiraten sollte.
Dieses Ritual stamme noch aus der Zeit, als die Indios keiner Schrift mächtig waren und Mengen mit Knoten maßen, erzählt Turpo. Eine Flasche Bier hänge stellvertretend für eine Kiste Bier.
Sosehr der Indio die Technik seines neuen Apparates schätzen gelernt hat, sosehr hält er die alten Regeln seiner Welt hoch. Nur einmal hat er seine Heimat, für vier Monate, verlassen; er stieg aus 4200 Metern hinab nach Cusco, um in der Stadt die Frau fürs Leben zu finden. Jetzt wohnen sie zusammen mit zwei Kindern in der kleinen Lehmhütte, die Turpo gebaut hat, und leben von einem Pferd, zwei Kühen, fünf Schafen, einem Dutzend Meerschweinchen und den 22 Zentnern Kartoffeln, die er im Jahr erntet.
In seiner Heimat Viscachani hat sich in den letzten Jahrhunderten nicht viel verändert. Das Vordringen des Bildes in diese Lehmwelt aber brachte den Campesinos neben den Vorzügen der Massenkommunikation auch moderne Probleme wie den Kampf um das Copyright: Ein halbes Jahr lang mußte Sebastian Turpo gegen Gabino Quispecondori darum streiten, wer das schöne Hochzeitsbild gemacht hat. Mit Quispecondori aus dem Nachbardorf Santa Cruz teilt sich Turpo die Kamera, und da es immer wieder vorkommt, daß Mitte des Monats bei der Übergabe noch Bilder auf dem Film sind, entstehen gelegentlich Urheberzwiste.
Erst als Turpo schließlich Zeugen beibrachte, die bestätigten, daß Quispecondori am ersten Tag der Hochzeit gar nicht in Viscachani war, konnte der Bilderstreit entschieden werden. Der 36jährige Quispecondori ist ein ebenso ehrgeiziger wie guter Fotograf. Ihn ärgert, daß Bilder seines Dorfnachbarn öfter in internationalen Zeitschriften abgedruckt waren als seine Werke.
Quispecondori will mit seinen Bildern bilden, sagt er, er sehe sich als Bauernreporter, "der die Campesinos unterrichtet". Das Foto vom Bürgermeister Tomas Quispe beispielsweise, aufgenommen auf dem Friedhof, soll "alle Dorfbewohner ermahnen, jeder Gewalt so zu widerstehen, wie er es getan hat".
Der Bürgermeister war wenige Stunden nach seiner Wahl von Guerrilleros der maoistischen Gruppe "Sendero Luminoso" (Leuchtender Pfad) hingerichtet worden. Das Foto zeigt ihn, noch lebend, am Grab seines Vaters, den Soldaten erschlagen haben; über den Steinsarg hinweg reicht er seinem Bruder die Hand, fest in die Kamera blickend, als wolle er sagen, mich kriegt ihr nicht.
Vorn am Sarkophag lehnen selbstbewußt seine beiden Kinder; hinter ihm steht, verlegen, mit unsicher verschränkten Armen, sein Stiefbruder; alle fünf haben diesen Ausdruck von Trauer, Angst und Trotz in den Augen, mit dem viele Peruaner gelähmt auf den Untergang ihrer Heimat starren.
Eingeklemmt zwischen der Gewalt von oben und dem Terror von unten fährt das Andenvolk staunend zur Hölle; einzelne wie der, nun tote, Bürgermeister oder sein Fotograf stemmen sich der Schußfahrt entgegen.
Aber auch Gabino Quispecondori, der so urwüchsig aussieht, als fürchte er weder Tod noch Teufel, hält sich etwas zurück, seit sein Name auf dem Marktplatz in der Liste von 50 Todgeweihten prangte. Was die Henker des Leuchtenden Pfades ihm - außer daß er Fotos macht - vorwerfen, weiß Gabino nicht; er möchte gern mit den Maskierten sprechen und "nicht nachts von schmutzigen Händen getötet werden".
Dem Bürgermeisterkandidaten Quispe hatten sie vorgeworfen, Bürgermeister werden zu wollen; denn in ihrer verdrehten Weltanschauung ist jeder, der sich aus dem Volk erhebt, ein Volksfeind, also auch der, der sich zur Wahl stellt. Dem Volksfeind gehört der Kopf weggesprengt, der Bauch aufgeschlitzt, der Hoden zerschlagen.
Noch am Abend jenes Tages, an dem Quispe, Kandidat eines Linksbündnisses, von 71 Prozent der Gemeindebewohner gewählt wurde, vollstreckte der Leuchtende Pfad die Drohung. Der Fotograf hatte den Wahlsieger noch gewarnt, nicht soviel zu trinken; riet zur "Taktik der Leere", dazu, in sein Haus vorn hineinzugehen und hinten wieder hinaus, um woanders zu schlafen; bot an, bei ihm zu wachen. Vergebens.
Die Maskierten setzten Quispe auf jedes Auge eine Pistole und drückten ab. Auch der Bruder starb mit Blick in den Revolverlauf.
Seit Quispecondori an der Klippe zwischen Leben und Tod fotografiert, fällt ihm das Leben schwerer. Zwar steht er wie immer jeden Morgen um vier Uhr auf, bekreuzigt sich, um nicht "wie ein Tier in den Tag zu tapsen", fährt mit dem Schilfboot auf den See hinaus und verkauft seinen Fisch, vom Dorfleben aber hält er sich fern.
Vor dem Mord war er Anführer jener Landbesetzung namens "Neue Hoffnung", mit der die Gemeinde ihre Ackerfläche vergrößerte. Seither versucht die Polizei, ihm fünf Morde anzuhängen, weil sich unter die Besetzer Sendero-Killer gemischt und die Landbesitzer lebendig vergraben hatten.
Als Quispecondori kürzlich in Puno eine Bank fotografierte und diese drei Stunden später in die Luft flog, verhaftete ihn die Polizei als Sendero-Späher und nahm ihn drei Tage lang in die Mangel. Die Tafos-Zentrale in Lima mußte alle Beziehungen zu Politikern, Bischöfen und Zeitungen spielen lassen, um ihn wieder freizubekommen.
Schon der Besitz einer Kamera ist für Peruaner gefährlich. Wer die Kaufquittung nicht dabei hat, wird als Dieb eingelocht. Die Tafos-Fotografen besitzen darum Ausweise, in denen die Nummer ihrer Kamera eingetragen ist, müssen aber damit rechnen, daß jeder schlecht gelaunte Staatsdiener, und davon gibt es viele in Peru, das Stück Papier in den Dreck fallen läßt.
Gegen die launische Gewalttätigkeit von oben und unten wehrt sich Tafos mit aller Gewalt, mit Fotos, List und Waffen. Wann immer einer der Fotografen irgendwo in diesem gefährlichsten Land der Welt in Schwierigkeiten gerät, greift die Zentrale in Lima noch am selben Tag zur Gegenwehr.
Bei Simon DIas dauerte es nur sechs Stunden, bis Abgeordnete und Rechtsanwälte den 34jährigen Tafos-Fotografen dem Griff des Militärs entwunden hatten. Je später die Befreier zur Stelle sind, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, daß der Verhaftete über dem Dschungel aus dem Hubschrauber fällt.
Simon DIas war bei einer Demonstration in Lima unangenehm aufgefallen, weil er schießende Polizisten und deren Opfer fotografierte. Einem durch einen Granatsplitter am Auge Verletzten hatte er sein Taschentuch gereicht, dann seine kleine Kamera gezückt und aus der Hüfte sein Bild geschossen: im Hintergrund die Kolonialkulisse der Plaza San MartIn, schief wie die "Titanic"; im Vordergrund der Blutende, und direkt hinter ihm die Visiere der Häscher. Zwei Augenpaare starren in die Linse der Kamera - im nächsten Moment wird sie DIas aus der Hand geschlagen.
Zu diesem Zeitpunkt besaß Simon DIas seinen Apparat erst drei Monate; als Fotograf war er noch unsicher, als Staatsfeind aber schon erfahren. Fünfmal dem Militär wieder entwischt, dreimal aus politischen Gründen die Arbeit verloren, immer unterwegs als Rächer der Enterbten - für den Revolutionär aus Lima ist die Kamera die Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln.
Er hat sie über die Minenarbeitergewerkschaft von Tafos bekommen, denn vor seiner letzten Entlassung arbeitete er unter Tage. Davor war er Straßenhändler, Schlosser, Automechaniker, Hühnerfarmer, Sklave, Straßenkind. Mit 13 Jahren floh er von zu Hause und streunte so lange in den Straßen von Arequipa, bis ihn ein Händler zum Kuli machte. Seine Kundschaft hauste oben in den Bergen, dort, wo kein anderer Händler hinwollte.
DIas gehört zu den Menschen, für die "Revolution" keine heißblütige Liebe zwischen Studienanfang und Studienende ist, sondern immer noch die letzte Hoffnung in einem hoffnungslosen Leben. Seine Mutter sei die Anführerin von Straßenhändlern gewesen, erzählt er, von ihr habe er den starken Willen, sein Leben und darum die Gesellschaft zu verändern.
Mit 17 Jahren schloß er sich "Patria Roja" an, einer maoistischen Partei, die ihn auf den bewaffneten Umsturz vorbereitete; jetzt will er in den Gewerkschaften die Minenarbeiter überzeugen und mit der Kamera das Volk aufklären. Sein letzter Arbeitgeber habe ihm einen Angestelltenjob angeboten, sagt er verächtlich, aber er habe lieber Streiks organisiert. Ein kurzes, rauchiges "bueno" bekräftigt seine Sätze, die halb geschlossenen Augen suchen unentwegt und hellwach nach Hinterhalten - DIas würde in jeden Revolutionswestern passen.
Aber er sitzt im Büro der Minenarbeitergewerkschaft, umsperrt von Revolutionsparolen, und reinigt seine Waffe, eine japanische Sucherkamera mit deutschem Objektiv, dem 35er, von dem alle Tafos-Fotografen schwärmen.
DIas ist ein guter Schütze, ein erfahrener Maulheld und ein gerissener Taktierer: In Verhandlungen zwischen den Gewerkschaften und dem Arbeitsministerium wurde durchgesetzt, daß die Tafos-Fotografen, die in den unter militärischer Aufsicht stehenden Minen arbeiten, unbehindert blitzen und während der Arbeitszeit zu Beratungen zusammenkommen dürfen.
Die staatlichen Zensoren seien so sehr damit beschäftigt gewesen, revolutionäre Bekenntnisse aus dem Vorspann des Minengesetzes zu entfernen, erzählt DIas grinsend, daß ihnen diese Bestimmungen weit hinten im Entwurf durchgerutscht sein müssen. So kommt es, daß ausgerechnet im Dorado der Gesetzlosigkeit die Fotografie jene gesetzliche Grundlage besitzt, von der frühe Sozialfotografen wie Lewis W. Hine oder Jacob A. Riis, die amerikanische "Photo League" oder die deutschen "Arbeiterfotografen" nur träumen konnten.
Die sechs Fotografen der Minen von Morococha, der Schatzhöhle Perus, treffen sich einmal im Monat, um über Bilder, Wandzeitungen und Klassenkampf zu diskutieren. Silber, Kupfer, Zink und Blei kratzen die Arbeiter in 5000 Meter Höhe aus den Anden, unter bestialischen Bedingungen. Jede Woche bekommen die fotografierenden Kumpel einen Toten vor die Linse, der bei Sprengungen oder von einstürzenden Stollen erschlagen wurde.
Die größte Mine Morocochas wurde acht Monate lang bestreikt, wegen Todesgefahr und schlechter Bezahlung, aber seit zwei Tagen fahren die Arbeiter wieder ein, für noch weniger Lohn. Die Niedergeschlagenheit, die nun über den schmutzig-gelben Wellblechdächern des Ortes liegt, dämpft auch die Worte der Fotografen.
Während sie in der Hütte ratlos beraten, was sie auf die nächste Wandzeitung kleben sollen, stampft draußen eine Kompanie Soldaten im Laufschritt durch die matschige Hauptstraße, mit nackten Oberkörpern, mit MPs unter den Armen und Hohngesängen auf den Lippen, so siegestrunken, daß selbst die Straßenköter verstummen.
Ein Fotograf ist nicht zur Beratung gekommen: Honorato Huamani, der Hauer aus der Gubbins-Mine. Er sei gestern von Soldaten abgeholt worden, heißt es, zusammen mit zehn anderen Arbeitern, denen die Militärs vorwerfen, zum Streik aufgerufen zu haben.
Als die Fotografen am Tor der Gubbins-Mine nach ihrem Verschollenen fahnden, dürfen sie gegen Vorzeigen ihrer Tafos-Ausweise passieren. Die Familien der 1200 Arbeiter leben auf dem Gelände, ihre Hütten kauern am Berg, direkt vor dem Schacht. In der Mitte des Barackenhaufens, den man Dorf nicht nennen möchte, kicken zwei Fußballmannschaften, angefeuert von so gut wie allen Bewohnern, die man Insassen nennen möchte.
Quer über den schwarzen Schlackeplatz und mitten durch die Angriffswelle prescht ein Pritschenwagen, dessen Ladefläche von einem Soldaten in Ben-Hur-Pose besetzt gehalten wird, ganz so, als wolle er im Steinhagel der Menge sterben. Nur einer stellt sich dem Wagen in den Weg, mehr belustigt als erzürnt, einer mit dünner Jacke und freier Brust. Es ist Honorato Huamani, und er stinkt nach Alkohol.
Die Gewerkschaft hat ihn und die anderen zehn Wortführer vor einer Stunde freigepreßt. "Knochen haben sie mir keine gebrochen", sagt Huamani undramatisch. Es beginnt zu schneien.
Seit zwei Tagen sind die Leute von der Gubbins-Mine im Streik, dem fünften dieses Jahres, und es geht wieder um die Einsturzgefahr - die Todesrate ist doppelt so hoch wie in anderen Minen.
Erst letzte Woche war Huamani zu einer Leiche im Stollen gerufen worden, weil die Wachleute den Toten abtransportieren wollten, bevor der Richter die Todesumstände feststellen konnte. Huamani blitzte die Leiche, sie blieb liegen.
Seit ihm ein Hauer, der die Mine für immer verließ, die Tafos-Kamera feierlich wie ein Ehrenbanner übergab, versteht sich Huamani als Bote der Wahrheit, der das Unrecht aus der Finsternis der Stollen an das Licht der Öffentlichkeit und jetzt, da der Alkohol ihn stärkt, an das Licht der Weltöffentlichkeit zerren muß.
Die Gubbins-Familie sei so reich, setzt er an, sie dürfe hier Silber, Wolfram, sogar Gold aus dem Berg holen, aber den gesetzlichen Inflationsausgleich, sagt er, den zahle sie nicht. Die Stollen seien die reinsten Fallgruben, die Hütten Rattenlöcher. Seit zwölf Jahren lebe er da oben auf 16 Quadratmetern - der 35jährige zeigt auf eine der schiefen Buden - mit seiner Familie und vier Kindern, die Empörung in seinem kräftigen Gesicht weicht der Verzweiflung, "wie sollen meine Kinder da raus kommen?" Der Hunger habe ihn damals von der warmen Küste hier hoch getrieben in die Kälte, aber verdammt, "hier sterben will ich nicht!"
Am Totensonntag hat Huamani auf dem Friedhof von Morococha Bergleute und ihre Frauen fotografiert. Sie gedenken jedes Jahr der verstorbenen Kumpel, besonders jener 160 Toten von 1928, die ertranken, als der mächtige "geschenkte See" (Morococha) in die Mine auslief. Die englischen Minenherren hatten die Stollen trotz Warnungen weiter in Richtung Seeboden ausheben lassen und damit die Arbeiter in den Tod getrieben.
Huamanis Bild zeigt die Andächtigen im Schneegestöber, mit jener fragenden Ratlosigkeit im Gesicht, die auch seine eigene ist. Es ist, wie viele Bilder der Tafos-Fotografen, ein Selbstporträt. Es ist nicht der Schuß eines Flaneurs, der als Trophäe gern ein bißchen Leben ohne Pose mit nach Hause nimmt. Für die Maschinengewehre der durchreisenden Professionals sind die meisten der Tafos-Bilder unerreichbar; denn diese leben vom Mit-Leid des Fotografen und von der Bilderarmut seines Lebens.
Die Bergleute von Morococha stehen, so wie Huamani sie aufgenommen hat, nicht nur am Grab ihrer Kumpel; sie trauern auch um ihr Land. Die Melancholie des Unterganges haben viele Tafos-Bilder, aber auch die Drohgebärde des Widerstandes.
Aus dem riesigen Zwinger, in dem die Soldaten mitten unter den Bergleuten leben wie bissige Hunde, marschiert ein Trupp Bewaffneter auf die Gruppe der Fotografen zu. Der Kommandeur fürchtet, daß Huamanis lautes Palaver die Leute aufputschen könnte.
Den Soldaten stellt sich der Gewerkschaftsführer der Mine entgegen, ein junger Kerl mit rollenden Augen und zerrissenem Pullover. Der Industriealkohol hat in den Mineros den Haß freigelegt, den Haß auf Gubbins, den Haß auf den Tod im Berg und den Staub in der Lunge, den Haß auf die Hunde in Uniform, den Haß auf die Ohnmacht. Fünf fielen beim letzten Streik. Nach Steinen bücken sich einige; Huamani zückt seine Kamera; der Kommandant, lächelnd, schickt alle nach Hause.
Vom Berg weht der Schneewind das Flöten und Stampfen einer Hochzeitskapelle ins Lager. Kleine bunte Punkte tanzen um drei grüne Bäumchen; von weit unten haben die Gäste sie mitgebracht in die schwarze Höhe. Das glückliche Paar nimmt Abschied von Morococha. Es flüchtet nach Lima.
Viele Bauern durchlaufen die Stollen der Anden, auf der Suche nach Geld und Gold, um dann doch in den Slums der Hauptstadt zu landen. Ein Drittel aller Peruaner lebt inzwischen in Lima, die Hälfte von ihnen in den Hungervierteln.
Die neuen Armen besetzen irgendwo am äußeren Rand der sechs Millionen ein Stück Land. Drei Jahre haben Yolanda Crucinta, ihr Mann und ihre vier Kinder gebraucht, bis sie aus dem Lehm die Steine und aus den Steinen ihr Haus geschaffen hatten. Als das Dach gedeckt wurde, als ihr Mann und ihr Sohn die Strohmatten auf die Mauern legten, schoß Yolanda Crucinta, von innen gen Himmel, ihr bisher schönstes Bild.
Sie stieg auf ihren grünen Sessel, um dem Himmel näher zu sein, und weil das Weitwinkelobjektiv aus der Nähe bessere Bilder macht; auf diesen eleganten Sessel, der aussieht, als habe das Gran Hotel BolIvar ihn auf den Müll geworfen. Ihr zweites Möbelstück ist ein geweißter klobiger Holzstuhl, und der sieht aus, als habe Robert Wilson einen elektrischen Stuhl entworfen. Er ist selbstgebastelt, aus Maurerbrettern, irgendwo gefunden.
Yolanda Crucinta lebt von dem Müll, den sie in den etwas vornehmeren Slumvierteln mit einer Holzkarre abfährt. Speckige Plastiktüten quellen zu Hause aus allen Ecken; sie säubert und verkauft sie.
Fotografiert hat die 35jährige ihre Müllhalden noch nie, um nicht denselben Schreck zu spüren wie bei dem Bild, das das Innere ihres Hauses zeigt. Es habe ausgesehen wie in einem Horrorfilm, sagt sie kichernd.
Das Gemälde eines prächtigen Blumenstraußes hängt über ihrem Sessel, das Abendmahl daneben ist vom selben Maler. Unter der rostigen Singer-Nähmaschine liegt schwarze Hundescheiße, leicht eingestaubt von dem feinen Sand, den der Wind und die Schritte der Bewohner aufwirbeln.
Ein trotziger Ausdruck überzieht Crucintas Gesicht, ein schamloses "So ist das hier eben, damit mußt du leben" in Ribera del RIo, unserer lieben, wohlklingenden Müllhalde.
Die Schweine, die sich nach dem Menschen, aber vor den Hunden über den Müll hermachen, hat sie fotografiert, gleich in einer ganzen Serie, um dem Bürgermeister klarzumachen, wie die vereiterten Viecher ihre Kinder bedrohen.
Als die Cholera begann, sich durch Lima zu fressen, und die Durstigen von Ribera del RIo dem Wasser im Brunnen nicht mehr trauten, setzten sie der Stadtverwaltung so lange zu, bis die den Wasserwerfer schickte - nicht wie sonst immer, um die Landbesetzer wegzuspülen, sondern um ihre Eimer zu füllen.
Die Polizisten wollten wenigstens das Verewigen dieser grausamen Lächerlichkeit verhindern, vergeblich, Yolanda is watching you. Sie opferte gleich drei Bilder ihres Monatsfilms.
Crucintas Kamera ist der Big Brother des Elends im Elend. Wenn Nachbarn ihren Dreck einfach vor ihre Baracke kippen - klick. Wenn irgendwo Hütten verwahrlosen - klick. Wenn Eltern ihr Kind vergammeln lassen - klick.
Von einer Mutter, deren Kind Crucinta verlaust, verlumpt und verhungert in den Fetzen seines Bettes geknipst hatte, wurde die Fotografin als Terroristin angezeigt; in Peru das Gefährlichste, was man einem Menschen antun kann. Nur der Beistand der 170 Familien ihres Slum-Viertels rettete sie.
Das Nachbarschaftskomitee, die Frauenorganisation, die Gemeinschaftsküche, die Initiative "Ein Glas Milch am Tag" bürgten für sie, alle diese Einrichtungen der Selbsthilfe, die sich die Armen von Ribera del RIo geschaffen haben, um dem Hunger, der Polizei, der Guerilla und der Cholera zu trotzen.
Daß sich in diesem mörderischen Elend, auf der Müllkippe der Menschheit, inzwischen fünf Menschen einmal im Monat über Licht und Schatten streiten, über Blenden und Objektive, über Motiv und Perspektive, gehört zu den großen Geheimnissen unserer Gattung.
Tafos hat nicht nur Apparate über die Anden verteilt, Tafos hat Kommunikation gestiftet in einem Land, dessen Elend auch auf Sprachlosigkeit wuchert. Wie Menschen aus vier verschiedenen Jahrhunderten leben die Campesinos, Mineros, Städter und Slum-Bewohner stumm nebeneinander her, je nach Bedarf benutzt von Oligarchen, Generälen, Volksvertretern und Guerrilleros.
Daß "Fotos sprechen", glaubt Daniel Huilca, seit der Indio seine Bilder in Caretas sah, dem Stern Perus. Der 34jährige Campesino lebt 4000 Meter hoch, in Llallapara, was in der Sprache der Indios "Zusammenfluß der Regenbäche" heißt.
Huilca spricht nur Quechua. Seine Fotos erzählen von Mutter Erde, den Berggöttern und beider Vereinigung, von Glaube, Sitte und Gewalt.
Das Bild "Chiaraje" konnte er nur unter Lebensgefahr machen, so bedrängend ist die Gewalt dieser uralten Sitte, einander am Anfang jeden Jahres Steine an den Kopf zu schmettern. 10 Tote und 90 Verletzte bleiben in der Regel liegen, wenn die 3000 Bewaffneten mit Schleudern, Peitschen und Fußfallen in der Hochebene aufeinander zustürmen, um einen möglichst großen Geländegewinn zu erzielen.
Das Dorf, das zwei Kilometer erobert hat, ist der Gewinner. Die Verlierer müssen eine schlechte Ernte befürchten und mit ansehen, wie die unverheirateten Frauen ihres Dorfes entführt werden.
Einen Tag lang tobt der Kampf, auf dieser Ebene, die berühmt ist für besonders spitze Steine, für besonders viele "Todessteine".
Weil im Vorjahr ausgerechnet dem Friedensrichter der Schädel zertrümmert worden war, wollte die Polizei die Steinzeit diesmal mit aller Macht verhindern. Das Duell zwischen der Gewalt des 15. Jahrhunderts und der Gewalt des 20. Jahrhunderts endete mit der vom Steinhagel erzwungenen Flucht der Gegenwart.
An jedem anderen Tag des Jahres aber siegt die Gewalt der Gegenwart über die Indios. Sie sind nur Opfer und Zuschauer in der Schlacht um die Macht im Staat. Nachts hämmern die Maskierten des Leuchtenden Pfades an die Türen in Llallapara, tags treten die Soldaten sie ein.
Immer mehr Campesinos verschwinden für einige Monate aus dem Dorf und kommen mit dem Patronengürtel zurück. "Wir müssen aufräumen mit dem Staat", hat Daniel Huilca von einem gehört, der sein Freund war, "und mit allen, die ihn nicht bekämpfen."
Huilca ist nicht minder verbittert als dieser Freund, auch wenn er seine Klagen über den räuberischen Staat mit dem Lächeln eines Kindes vorträgt; aber er glaubt nicht an die Macht der Gewehrläufe, er vertraut auf die Macht der Erkenntnis.
Negativ für Negativ haben Huilca und die fotografierenden Optimisten von Tafos ein Röntgenbild ihrer Heimat zusammengetragen; dem fremden Betrachter kommt es vor wie das Abbild des Weltuntergangs.
Zunächst in Londons Photographers'' Gallery, dann in zwölf Städten rund um die Welt blicken die Neugierigen der Hochkulturen auf das Selbstporträt eines Landes, das sich dezivilisiert; weil Militär und Polizei zur kriminellen Vereinigung werden, weil das Volk sich lieber in Banden als in Parteien organisiert, weil das Unrecht tödlich geworden ist und die Armut ausweglos.
Zucker, Mehl und Brennstoff seien jetzt so teuer, sagt Daniel Huilca, daß er nichts mehr kaufen könne. Mit dem Konservieren, Backen und Feuern ist Schluß. Das Wort Armut gibt es in seiner Jahrhunderte alten Sprache nicht, von einer "schlechten Lebenssituation" spricht der Indio, und die ist so schlecht, daß die Untersten des Dorfes sich nun bettelnd von Tür zu Tür schleppen.
Huilcas kindliches Lächeln weicht dem Ausdruck feierlicher Trauer. Sie seien nun gezwungen, das Einzige zu verkaufen, was ihnen geblieben sei, ihr Land.
Verlegen verdeckt er die Augen mit seiner Kamera und blitzt in die Weite der Hochebene.
* Ermordeter Traktorführer eines Andendorfes; Fotograf anonym.
Von Cordt Schnibben

DER SPIEGEL 48/1991
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