12.11.1990

Der Tod als Kalauer

Wir können Shakespeare ändern, wenn wir ihn ändern können", befand einst Bertolt Brecht und änderte nicht nur den "Coriolan" für Frankfurt und für seine Bühne am Schiffbauerdamm bis zur sozialen Kenntlichkeit, sondern schrieb auch einige Szenen zu "Romeo und Julia" hinzu, aus der Dienstbotenperspektive: Die kleinen Angestellten müssen für die hochgeborenen Liebenden wachen, frieren, Schmiere stehen, müssen deren Launen ertragen. Es sind Übungsszenen für Schauspieler, in denen Brecht mit unnachgiebiger Didaktik zeigt, daß Oben und Unten vor allem soziale Positionen sind - auch im Liebesdrama. Statt "Es war die Lerche und nicht die Nachtigall" hieß es da: Wat dem een' sin Uhl, is dem annern sin Nachtigall. Weiter sind die Änderungen hier nicht gediehen.
Was Brecht nicht ändern kann, das kann ich schon lange auch, muß Thomas Brasch, Brecht-"Enkel", gedacht haben, als er jetzt für das Schiller-Theater "nach William Shakespeare" das Stück vom Veroneser Liebespaar unter dem Titel "Liebe Macht Tod" bearbeitete: Schon in der ambitionierten Umbenennung strebt er vom Privaten (Romeo und Julia) ins Allgemeine, Verschwommene. Liebe wohnt nahe dem Tod, und Macht ist schlecht - solche Gemeinplätze gelten ja dort hervorragend als dichterisch, wo sich der Dichter den genauen Blick ins Einzelne erspart, um ins geschmerzt Ungefähre zu entweichen.
Braschs Bearbeitung hat also statt Einsicht Übersicht: Sie weiß, daß der Herrscher von Verona nur ein blasierter Zyniker und Machtmensch sein kann, daß ein Vater seine Tochter nur dann verheiraten will, wenn es Geld bringt, das er braucht und das er Graf Paris schuldet, und der doch, Unlogik der Bearbeitung, dem toten Romeo am Schluß ein Standbild aus purem Gold widmen will - alles Sachen, die Shakespeare, weil er kurzsichtig an seinen Figuren klebte, übersah. Weil er keine Übersicht hatte.
Damit aus Romeo und Julia (zwei Menschen) Liebe, Macht und Tod (drei Abstrakta) werden, hat sich Brasch vor allem zweierlei in den höheren Sinn kommen lassen: Er macht, erstens, aus dem Mönch, der Romeo und Julia erst heimlich traut und Julia dann mit dem Mittel versorgt, das ihr die Flucht in den Scheintod erlaubt, einen Menschenforscher und Experimentator, der vorher allerdings schon weiß, was er beweisen will: daß nämlich "Macht, Zwang, Krankheit" (die Kommas im Zitat wurden großzügigerweise vom Rezensenten zur Verfügung gestellt) aus dem "Liebesspiel den Tod macht". Die Krankheit damals in Verona war die Pest, 400 Jahre später, weiß die Bearbeitung prophetisch, wird sie anders heißen, Aids etwa.
Das zweite Mittel, um dem Sonderfall der beiden Liebenden auf die allgemeinen Sprünge zu helfen, ist der Trick des "epischen Theaters", Szenen vorher mit süffisant verallgemeinernden Titeln anzukündigen, also etwa die Begegnungsszene zwischen Romeo und Julia "Von der verführenden Wirkung des Sonetts" zu nennen.
Dazu geht im Bühnenbild, das aus roten Zinnen, Treppen, Wänden und Fenstern besteht, ein Türchen oder Fensterchen auf, jemand lächelt breit überlegen oder fein spitzbübisch und sagt dann "Von der verführenden Wirkung . . .", oder er sagt: "Politische Psychologie", letzteres dann, wenn der Pater Romeo über die Verbannung hinwegzutrösten sucht.
Solche längst verbrauchten Distanzierungsmittel versetzen den Zuschauer in einen wohltuenden Zustand der Überheblichkeit gegenüber dem doch eigentlich dummen Stück: Ist er nicht schlauer als Shakespeare? Er kann jedenfalls fröhlich kichern, wenn Brasch vor der Szene, in der Julias Vater ihre Heirat mit Graf Paris vorantreiben will, dem Auditorium zurufen läßt: "Kleine Beschleunigung einer Vereinigung"; weil zum Stück, nicht wahr, bekommt man da auch noch ein Häppchen Schülerkabarett zur deutschen Frage, und das mitten in Verona, das hier bekanntlich mitten in Berlin spielt. Kein Zweifel, es handelt sich um Hauptstadttheater.
Eine andere, fröhlich in den Zuschauerraum trompetete Ankündigung heißt: "Wer schläft, kündigt nicht." Sie leitet die Szene ein, in der Julia das Mittel einnimmt, das sie in den Scheintod versetzt, und verrät des Bearbeiters unbarmherzige Neigung zum Kalauer, mit dem er Shakespeares Dialoge bis zum Erbrechen spickt.
So stürzt es Romeo aus dem Mund, wenn er beschreibt, wer alles zum Fest der Capulets kommt. O-Ton Brasch: _____" Senat und Magistrat, käuflich versäuflich . . . Mit " _____" ihren Nutten in Kamelhaarkutten. Condomiere, " _____" Entschuldigung, Condottiere Masturbani und sein Vetter " _____" Tybalt. Jaja. Zu Kreuze kriecht, zum Kreuzzug drängt doch " _____" alles. Die Lire gilt nicht mehr, er wurde umgelirt. "
Als Gast zu seiner Sprachorgie lädt Brasch auch einen gewissen "Kohlerio" ein: _____" Ich hoff mit bunter Kanzel: Imperio Kohlerio. Hell " _____" scheint dein Mut. Ökonomerio Kotzerio. "
Und damit man nicht denkt, daß nur die Politik Brasch auf den Geist geht, sei etwas aus der Liebe zitiert: _____" Nein, Amor heißt er nicht, er heißt A-Mord. / Du " _____" weißt doch, Liebe gibts nur, weil sichs reimt / auf " _____" "Hiebe". Das ist, was uns beide eint. / Ich wünschte, " _____" Liebe wär ein Arsch, so weit . . . "
Als Zuschauer wünschte ich beim Anhören eher, es wäre Nacht oder die Preußen kämen.
Um nicht mißverstanden zu werden: "Romeo und Julia" ist auch bei Shakespeare ein Stück unter jungen Tagedieben, die zotig herumblödeln und ihre Verletzungen unter Witzeleien auf Teufel komm raus verstecken.
Und so fängt die Aufführung von "Liebe Macht Tod" auch mit einem vielversprechenden drive an. Regisseurin Katharina Thalbach, die in Berlin bei "Macbeth" und in Hamburg bei Brechts "Mann ist Mann" mit einem unbekümmerten Witz und einer Fülle frischer Einfälle dem Theater ein unerwartetes Leben nach dem Tod einhauchte, klappert in dem roten Bilderbuch-Verona fröhlich boshaft mit Fenster und Türen, läßt die Stadt mit frecher Neugier an den Fehden der verfeindeten Familien teilnehmen, macht aus Romeo (Guntbert Warns) einen unbekümmerten jungen Schwärmer, der nur einen Schuh anhat, weil ihm die Liebe den anderen auszog.
Zum Maskenfest schiebt er seine Larve über den Kopf, so daß er janusköpfig vor Julia tritt. Die (Wiebke Frost) springt weniger auf seine Liebeslyrik an, mehr darauf, daß er ihr seine Hand gleich auf die richtige Stelle legt. Und an Julias Balkon (er unten, sie oben) veranstalten die beiden Liebenden, weil sie sich sonst nicht nahekommen können, eine Kissenschlacht - der schönste, unmittelbarste Moment des Abends, zu Recht mit Szenenapplaus bedacht.
Doch Brasch scheint nicht kapiert zu haben, daß das Stück, ob es nun "Romeo und Julia" oder ganz anders heißt, aus seiner übermütigen Stimmung unter einer gelangweilten, zotigen Gesellschaft besserer Söhne in einen tödlich ausweglosen Ernst gerät. Braschs Text jedenfalls blödelt unentwegt und unbeirrt weiter.
Da geht dann auch der Regisseurin die Puste aus, sie rettet sich in den Wechsel von Spielbein und Standbein, das Türenklappern nimmt zu, drolliges Augenrollen ersetzt die Entwicklung der Figuren, die längst im Brasch-Sprachmüll ersoffen sind.
Im Stück (und in der Bearbeitung) geht es ans Sterben. Erst Mercutio, dann Tybalt, dann Graf Paris, dann Romeo, dann Julia. Hinter mir wollte sich eine junge, blonde Zuschauerin jedesmal ausschütten vor Lachen, wenn wieder einmal auf der Bühne einer aus dem Leben schied. Sie hatte sich angesichts des Brasch-Textes zur unbeirrbar lauten Lustigkeit entschlossen.
Vielleicht hatte die lachende Blondine recht. Denn niemand starb, jeder verendete nur am Text. Und niemand ging in den Tod, sondern nur vom Leben nach Kalau. o
Von Hellmuth Karasek

DER SPIEGEL 46/1990
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