16.06.1986

„Frauenkunst soll aus Blut und Milch sein“

Caroline Fetscher über Judy Chicago und das „Fest der tausend Frauen“ in Frankfurt Caroline Fetscher, 27, lebt als freie Publizistin in Hamburg. *
Sie wollten mich nicht reinlassen! Ich stand vor dem Tor der Oper, und sie machten mir nicht auf!" Judy Chicagos Blick scheint ihre Sonnenbrille tiefer tönen zu können. Darüber formen ihre Brauen zwei düstere Bögen. "Das war für mich symbolisch! Es war mein Fest. Es galt meinem Kunstwerk. Und ich...", ihre Stimme arbeitet, um nicht in Tränen unterzugehen, "ich wurde überall rausgedrängt. Überall!"
Dann hat sie sich vorerst wieder im Griff, und die Gläser ihrer Brille lichten sich. Sie nimmt die Brille nie ab, auch für Photos nicht, aber sie kann eben ihre Transparenz verändern und die Augen ahnen lassen, groß, braun, verwundet und voll Energie. Erst nach einer Weile komme ich hinter das Geheimnis: Beim Sprechen hebt und senkt sie unbewußt den Kopf so, daß durch die stufenlos helldunkel gefärbten Gläser der Blick changiert.
Judy Chicago, 46, umstrittenste und berühmteste Vertreterin feministischer Kunst in den USA und vielleicht weltweit, ist in Frankfurt auf Einladung eines Vereins, der ihr Monumental-Environment "The Dinner Party" in einem Frankfurter Museum ausgestellt sehen will.
Als Fanal für die ersehnte Party organisierte die Leiterin der Gruppe, Dagmar von Garnier, am vorletzten Wochenende ein "Fest der tausend Frauen" in Frankfurts Alter Oper. Beflügelt vom Chicago-Fieber kreierte sie einen Festakt, exemplarisch für die deutsche Variante der Neuen Frauenbewegung, ein Sammelbecken für Mutter-Bauch-Mystik-Fans, von denen sich die wacheren Frauen ins Abseits gedrängt fühlen.
Auch wenn nicht alles ihrem Gusto entsprach, erntete Judy Chicago hier einige Früchte, deren Boden sie mit bereitet hat. "Ich kannte das ganze Programm nicht", federt ihre Stimme empört, "ich mochte es nicht, die Folklore hat mich angekotzt, ich durfte mein Statement nicht vorlesen."
Jetzt verschwindet der federnde Ton aus ihrer Stimme. Sie weint richtig, hält sich aber stolz aufrecht, auf dem grauen Sessel in der Lounge auf dem Messegelände, wo sie bald ihren Vortrag halten wird. "Dagmar hat mir verboten, es vorzulesen", sagt sie, immer noch ungläubig. Auf einer zum Fest gehörenden "Hexenkundgebung" an der Frankfurter Hauptwache wollte sie, die als Jüdin große Ängste vor ihrer ersten Deutschlandreise hatte, ihre Meinung zur Hexen- und Judenverfolgung vortragen. "Denn ich sehe da Gemeinsamkeiten in der Ausgrenzung des anderen", erklärt sie. "Ich diffamiere nie Veranstalterinnen, aber das muß ich doch sagen. Ich bin zu verletzt."
Dagmar von Garnier, eine Mitvierzigerin, die sich als "Folkloretanzexpertin" bezeichnet, kommentiert den Vorfall mit ihrer gezwungen weichen Stimme: "Judy hat so viel Power, sie ist so massiv, ich gebe zu, dieser Bereich ist etwas zu kurz gekommen, daß sie Jüdin ist, und so weiter." Auf dem schönen Fest sollte es eben "keine Konfrontation" geben, "mehr rituelle Formen", erläutert Garnier. Das sei Konsens gewesen, "positiv zu sein".
Dabei hat "The Dinner Party", nach Meinung des amerikanischen "Time"-Magazins ein "besessenes feministisches Pantheon", neben dem sakralen Pathos ursprünglich wenigstens in der Idee durchaus eine politische Aussage. Das gigantische Bankett in Form eines Dreiecks ist symbolisch für 39 Frauen gedeckt, von denen jede eine Epoche der "westlichen Zivilisation" repräsentieren
soll, darunter eine Fruchtbarkeitsgöttin, Sappho, Hatschepsut, Artemisia Gentileschi, Virginia Woolf.
Die dreieckigen Kacheln, auf denen der Tisch steht, sind mit 999 weiteren Namen von Frauen beschriftet. Jedes Gedeck zeugt mit Stickereien, Webteppichen und bemaltem Porzellanteller von unendlichem Frauenfleiß und soll darin auf die verachteten traditionellen Frauentechniken der Handarbeit hinweisen.
Fünf Jahre lang arbeiteten 400 Frauen unter Chicagos Ägide an dem Objekt. Als das San Francisco Museum of Modern Art es 1979 zuerst ausstellte, brach es dort mit über 100000 Besuchern in drei Monaten jeden Rekord. Obwohl es seither fast nur durch alternative Galerien wanderte, gilt es als das meistbesuchte neue Kunstwerk der USA.
Mit der beeindruckend dampfwalzenden US-Geradlinigkeit, die man auch beim Lesen ihrer Autobiographie _(Judy Chicago: "Durch die Blume". Rowohlt ) _(Taschenbuch Verlag, Reinbek, 1984. )
spürt, verteidigt Chicago seither ihr Werk gegen Kritiker, die in den Assemblagen aus Schmetterlingen, Blütenkelchen, Muscheln und glänzenden Radicchioblättern, eindeutig zu Vaginalsymbolen gestylt, "geschmacklosen Mösenkitsch" wittern. "Frausein heißt, eine Vagina haben. Darum werden wir Frauen unterdrückt. Darum müssen wir unsere Vagina aufwerten. Die Frau, die sich durch meine Kunst auf die Vagina reduziert fühlt, haßt sich selbst." Punkt. "Außerdem strotzt die Männerkunst von Phallussymbolen." Alles klar.
Auch die "Dinner Party" verströmt angeblich auf Betrachterinnen diese direkte, in den USA "Femspeak" getaufte Sprache. Wo immer Frauen den Tisch erleben, sprechen sie von "Erschütterung", "einer neuen Sicht der weiblichen Scham", "Trauer und Freude".
Offenbar weniger vom politischen als vom spirituellen Moment des Kunst-Heiligtums inspiriert, verlieh das Frankfurter Festkomitee unter der Leitung Garniers gegen 390 Mark Frauen das Recht, auf der Operngala eine der Dinner-Party-Figuren zu verkörpern. 600 kauften sich so in die Geschichte ein - Lehrerinnen, Professorinnen, Psychologinnen, Ärztinnen, Studentinnen, Hausfrauen. Um ein Haar wären Petra Kelly (als Rosa Luxemburg) und Eva Quistorp (als Kaiserin Theodora von Byzanz) erschienen. Beide sagten kurzfristig ab.
Die Auferstandenen auf dem exklusiven Frauenkarneval wandeln in prunkvollen Kostümen - Garnier spricht nur von "Gewändern" - durch die Gründerzeitsäle im Tempel des "Wahren Schönen Guten", wie draußen unterm Frontispiz zu lesen steht. Marie Curie in strengem Grau nimmt die Garderobe in Empfang, Elisabeth von Rußland steckt mit viel Vorsicht ihre Zigarette an, um die Allongeperücke nicht zu entzünden und den grünsamtenen Mantel mit den Goldtressen. Bizarre Szenen verwandeln Nofretete und Emily Dickinson in Zeitgenossinnen, einige Frauen tun sich schwer, ihre eigene und die Identität des Idols auseinanderzuhalten, oder genießen sichtlich gerade dieses Vermengen.
"Mich haben sie in Schottland gehenkt", prahlt eine Hexe, im bürgerlichen Leben Ärztin. Dann ernster: "Die jahrhundertelang gewachsene Angst vor Verfolgung steckt noch heute in uns Frauen. Es ist ein Skandal, daß diese Geschichte nicht historisch aufgearbeitet wird, wie die der Pogrome."
In Archiven, Museen, Bibliotheken und Kirchenbüchern haben die meisten Frauen gründlich über ihre Favoritin geforscht, was ebenso Respekt verlangt wie die Uraufführung der Ouvertüre in C-Dur von Fanny Mendelssohn-Hensel mit einem Frauenorchester unter Elke Mascha Blankenburg, in schwarzem Hut und Kleid gewaltig rudernd - eine Dirigentin, die das Orchester agitiert. Das Stück ist banal. Was berührt, ist die Tatsache, daß Mendelssohn-Hensels Kompositionen fast nie aufgeführt werden durften. Nichts täuscht aber darüber hinweg, daß das ganze Programm in den leuchtenden Zeichen der Wende geschrieben ist, Tenor: "Wir tanzen alle einen Irischen Reigen."
Die erste Gänsehaut löst bereits ein altarartiges Arrangement in einem Salon
im Souterrain der Oper aus, wo zwischen zwei Säulen eine bauchige Flasche ausgestellt ist, deren liebevoll gemaltes Etikett verkündet: "Wasser aus der Freya-Quelle im Odenwald."
Neben der Kraft der nordischen Göttinnen wird unverdrossen die der Indianerinnen zitiert. Einschlägig verkleidete weiße Frauen tendieren dazu, in den Foyers Kreise zu bilden und mit getragener Stimme darum zu bitten, daß "die Tränen über Tschernobyl Samen werden" - für eine gute Zukunft oder ähnliches. Bedeutungsschwanger reichen sie danach Flußkiesel im Publikum herum, das sie auch brav weitergibt.
Artemis aus Bern, Anfang zwanzig und mit Fellen bekleidet, findet das Rituelle "super!", und: "Die katholische Kirche kannst du ja auch als mystisch bezeichnen, oder?" Die Pariser Malerin Renate Stendhal im weißen Anzug und frisiert wie David Bowie hat es "genossen". "So was habe ich noch nie erlebt", schwärmte eine Hamburger Lehrerin von der Kraft, die ihr die Rituale gegeben haben. Vor dem Wochenende sei sie ganz "k.o." gewesen.
Unermüdlich tritt in den Pausen zwischen solchen Einlagen Dagmar von Garnier ans Mikro auf der Bühne im großen Saal, blickt hohlwangig und aus erleuchtungshungrigen Augen in die Menge und kündigt den nächsten Massentanz an. Das Wunder geschieht jedesmal: Hunderte fassen sich bei den Händen und hüpfen zum dünnen Gesang folkloristischer Chöre im Kreis. Unter ihnen, hingerissen, mit roten Schmetterlingen auf dem weiten Seidenkleid, die Oberkindergärtnerin Garnier.
"Ich laß'' mich umwandeln!" stöhnt eine "Emma"-Redakteurin, "ich werde ein Mann, diese Frauen haben uns verraten!" Damit es soweit nicht kommen muß, macht sie sich aus dem Staub. "Paß auf, es wird noch härter", prophezeit ihre Kollegin Ingrid Strobl, die die Stellung hält. Zaghaft regt sich auch unter den Verkleideten der Protest. Eine Gruppe verzieht sich zum Diskutieren, eine Suffragetten-Abordnung begibt sich zur Abschlußkundgebung der Römerberggespräche, um Forderungen zur Dritte-Welt-Politik, zu ABC-Waffen und Gentechnologie zu stellen. Eine 56jährige Tübinger Gynäkologin hatte eine Rede ihres historischen Alter ego Bertha von Suttner ("Die Waffen nieder!") vortragen wollen. Fehlanzeige: "Dagmar sagte mir, zur Demonstration wolle sie das hier nicht degradiert wissen."
Das Parkett gehört den "positiven Schwingungen" und Hildegard von Bingen alias Barbelies Wiegmann: Die engagierte Bonner Scheidungsanwältin darf ihre dem Idol "nachempfundene" Rede halten. Darin sind Frauen "Gärtnerinnen", die "das Unkraut und die Disteln im Garten des Bösen" zu bekämpfen haben. Nur die Ältesten, etwa Alice Schwarzers 64jährige Mutter, fühlen sich durch solche Metaphorik "fatal an etwas erinnert". Es kommt dann noch härter, und Strobl behält recht.
Das nächtliche Mysterienspiel vom "Kosmischen Bild" müßte eigentlich den
Dickfelligsten Erinnerungen wecken. Doch auch als die promovierte Matriarchatsforscherin Heide Göttner-Abendroth alle Göttinnen und vier die Elemente verkörpernden Frauen aufs Parkett des abgedunkelten großen Saals zitiert, herrscht Weihe bei den Weibern.
Feuer lodert aus einer tönernen Schale, Fackelschein, Raunen und Summen erfüllen den Raum, die Göttinnen müssen sich zu Kreisen formieren, womit symbolisch die kosmische Ordnung wiederhergestellt wird. Göttner-Abendroth, im wallenden, blauen Gewand wie ein Jesus aus einem Nazarenergemälde, hat einen Volltreffer gelandet, da hilft nichts. Auch nicht die wirklich versierte Bauchtänzerin, die den Rest der Nacht bestreitet.
Unterdessen hat sich Judy Chicago, nachdem sie die symbolische Dreiecksaufstellung der 39 "Dinner Party"-Frauen hatte beaufsichtigen dürfen, mit ihrer Equipe ins Hotel am Dom zurückgezogen. Sie bereitet den nächsten Coup des weiblichen New-Age-Wochenendes vor: ihren Vortrag zu ihrem "Birth Project", am folgenden Tag in der Frankfurter Kongreßhalle auf dem Messegelände.
Hier verkündet sie, der "größte kreative Akt im Leben einer Frau" sei das Gebären. Auf riesigen Tapisserien verewigt sie "Schönheit und Schmerz" dieses in der Männerkunst unterrepräsentierten Aktes - oder besser: läßt sie verewigen. Denn nach den anstrengenden Erfahrungen kooperativer Arbeit bei "The Dinner Party" beschäftigt sie nun Frauen, die irgendwo in Greeley/ Colorado, Mendon/Massachusetts oder Des Moines/Iowa unentgeltlich die von ihr ersonnenen Muster weben und sticken. Während Chicago in den siebziger Jahren vehement gegen Isolation der Künstlerinnen und für authentischen Ausdruck aktiv war, profitiert sie jetzt von einer Art feudalem Verlagssystem. Aber: "Die Frauen reißen sich drum, mitzumachen."
Ästhetisch bezeichnet das "Birth Project" das Ende der Sackgasse, die schon mit der "Dinner Party" eingeschlagen wurde. Die hemmungslos Jugendstil und Art deco zitierende Formsprache der vom Minimalismus (Männerkunst!) Konvertierten verhaspelt sich jetzt vollends. Gebärende Frauenleiber, zu symmetrischen Ornamenten geronnene Brüste und gegen Null schrumpfende Köpfe, aus denen die Haare wie Strahlen zum Bildrand geschwemmt werden, wachsen auf den Wandteppichen. Jeden Quadratzentimeter beherrscht eine Diktatur von Bedeutungen.
"Die Werke der Frau müssen entstehen wie ihre Kinder, und darin unterscheiden sie sich von den Werken des Mannes. Sie müssen aus ihrem Blut entstehen, in ihrem Leib heranwachsen und von ihrer Milch genährt werden. Sie müssen menschliche Werke aus Fleisch und Blut sein und sich darin von den Abstraktionen des Mannes unterscheiden", zitiert Judy Chicago in ihrer Autobiographie Anais Nin.
Gerade und leider eben meistens nur in der Kunst formulieren Männer aber ihre "weiblichen" Anteile, wozu Virginia Woolf in "A Room of One''s Own" Shakespeare und Proust zitiert, Keats und Sterne, Lamb und Coleridge. Beispiele werden sich auch in der Bildenden Kunst finden lassen und in der Musik, von Schubert bis Boy George.
Wenigstens ist Anais Nins Auffassung unter Künstlerinnen nicht Konsens, und sie erkennen die "Dinner Party" als das, was sie wohl jenseits und unabhängig von der Entwicklung ihrer Schöpferin ist: ein Experiment auf dem Weg der Künstlerinnen zum Selbstverständnis und dem der Frauen zu ihrer Geschichte. Deshalb sollte sie auch ausgestellt werden. Der Direktor des Bremer Übersee-Museums, Herbert Ganslmayr, hat dafür inzwischen fest zugesagt, Kassel, Offenbach und Wiesbaden sind interessiert.
Die bewußte Geschichte der Frauen ist kaum 200 Jahre alt. Wenn sie sich jetzt nicht bewußt fürs "Unbewußt-Mystische" und selbstgebastelte Rituelle entscheidet, wird sie authentisch werden und was zu sagen haben. Virginia Woolf fordert, Kunst müsse androgyn sein, damit der Geist "sich selbst befruchten kann". "Der Geist", sagt sie, "muß weit geöffnet sein, um eine Erfahrung in vollkommener Fülle zu vermitteln." Das kann jede Frau nachlesen.
Judy Chicago: "Durch die Blume". Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek, 1984.
Von Caroline Fetscher

DER SPIEGEL 25/1986
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