22.02.1988

Picassos Apokalypse im Bordell

Pablo Picassos frühes Hauptwerk, das Gemälde „Les Demoiselles d'Avignon“, ist noch einmal aus New York nach Paris zurückgekehrt. Mit Hunderten vorbereitender Skizzen sowie mit Kunstwerken, die damals den jungen Maler inspirierten, klärt eine Ausstellung Vorgeschichte und Bedeutung des faszinierend-furchteinflößenden Frauen-Bildes. Doch auch der „letzte Picasso“, so eine zweite Schau, ist vital beim Thema geblieben. *
Der Heilige sieht den Himmel offen, der arme Sünder späht durchs Schlüsselloch. Doch Künstler sind schwer auf die eine oder andere Rolle festzulegen.
Ekstatische Vision und dumpfe Peepshow, Geisterbeschwörung und Haremsphantasie - von alledem etwas steckt in dem epochalen Gemälde, das Pablo Picasso "mein erstes Exorzismus-Bild" genannt hat. Das 1907 entstandene Werk zeigt vor zerklüfteter Kulisse fünf große Frauengestalten, es trägt den Titel "Les Demoiselles d'Avignon" und verweist damit ins Bordell - Erinnerung an ein Haus der Calle de Avignon in Picassos (zweiter) Heimatstadt Barcelona.
"Eines Tages wird man ihn aufgehängt hinter der Leinwand finden", fürchtete ein Kollege, als sich der 25jährige Maler in Paris monatelang mit seiner riesigen Bildkomposition (2,44 mal 2,34 Meter) herumschlug. Und als Picasso die Arbeit daran abschloß, wollten manche Ateliergäste gar nicht glauben, er sei fertig geworden. Tatsächlich: Auch noch für heutige Betrachter wirkt die Szene auf grandiose Weise unbewältigt, als ein aufgewühltes Schlachtfeld widersprüchlicher Ideen und Stile.
Nun wird dieser Kampfplatz neuerlich vermessen. Das Gemälde, das seit 1939 dem New Yorker Museum of Modern Art gehört, ist noch einmal an seinen Entstehungsort Paris zurückgekehrt und wird dort bis zum 18. April im Musee Picasso (später auch in Barcelona) gezeigt. Um die "Demoiselles" als Mittelpunkt und Thema ist aber eine ganze Ausstellung mit rund 100 Schaustücken aufgebaut. Sie macht zum erstenmal so spannend anschaulich, wie hartnäckig Picasso mit diesem Bild gerungen hat, welche Einflüsse und Wandlungen nötig waren, um daraus eine Ikone der modernen Kunst zu machen.
Zählt man die Einzelblätter in 16 Skizzenheften ("Carnets"), großenteils aus dem Nachlaß des 1973 gestorbenen Malers, so kommt man gar auf Aberhunderte
von Studien, mit denen er sein Motiv allmählich eingekreist hat: Jede Figur ist vielfach, von vorn und hinten, rechts und links, in leicht wechselnden Haltungen festgehalten.
Was sich nicht original vorzeigen läßt (weil jedes intakte Heft nur an einer Stelle aufgeschlagen werden kann), erscheint nun zumindest im Katalog komplett reproduziert. Ein zweiter Band, mit Aufsätzen, die auch eine Chronologie der Carnets begründen und so den Weg zu den "Demoiselles" Schritt für Schritt nachzeichen sollen, steht allerdings noch aus (zusammen 490 Franc).
Die Hauptentwicklung ist aber deutlich: Zunächst entwirft Picasso sein Bordell mit sieben Personen. Zwischen fünf nackten Frauen sitzt eine bekleidete Figur, auf vielen Studien als Matrose kenntlich, am Tisch. Von links tritt ein weiterer Mann herein, der mit einer Hand einen Vorhang hebt und in der anderen mal ein Buch, mal einen Totenschädel hält - wie der Künstler selbst erklärt hat: ein Medizinstudent. Fast erzählerisch wird das Thema von Sexualität und Todesdrohung angeschlagen.
Doch Picasso, dessen große Furcht, sich bei der Liebe zu infizieren, überliefert ist, steigert seine Bildvision in kurzen Etappen. Der Matrose und eine Frau verschwinden, der Student macht eine Geschlechtsumwandlung durch. Aus dem szenisch-traulichen Beieinander wird eine reine Frauenwelt, die dem Maler und dem Betrachter bedrohlich gegenübersteht. In einer letzten Entstehungsphase des Gemäldes scheinen drei der "Fräulein" bizarre Hexenmasken aufzusetzen. Die beiden anderen erwidern, frontal postiert, den Voyeurblick ins Bordell mit glatter, starrer Miene.
Vor allem die Masken-Gesichter, offenkundige, obwohl von Picasso mehrfach geleugnete Anleihen bei afrikanischer und ozeanischer Kunst, sprengen die stilistische Einheit. Sie bringen dafür - Bildzitat als Beschwörung - den Ausdruck düsterer Stammesmagie herein. Entsprechende Vergleichsstücke, die Picasso kannte oder kennen konnte, sind jetzt auch in der Pariser Ausstellung parat. Doch mindestens so wichtig, wenngleich weniger augenfällig, müssen, wie gleichfalls demonstriert wird, bestimmte Einflüsse aus der europäischen Kunstgeschichte gewesen sein.
So das "Türkische Bad" von Jean Auguste Dominique Ingres. Das um 1860 gemalte, 1905 im Pariser Herbstsalon wieder gezeigte Werk hat nicht nur manche Posen hingeräkelter nackter Frauen mit den "Demoiselles" gemeinsam, sondern betont mittels kreisrunder Bildform auch jenen Blick wie durch Opernglas oder Schlüsselloch, den Picasso dann viel indirekter suggeriert.
Erst recht eine Offenbarung scheint ihm aber die "Vision des heiligen Johannes" von El Greco (um 1610) gewesen zu sein - ein Bild, das er seit 1905 im Pariser Atelier eines Malerfreundes sehen konnte. Dort sind große Gesten vorgeprägt wie die, mit der - ent-oder verhüllend? - die linke Demoiselle zum Vorhang greift. Und es findet sich, als Wolkenhimmel, Wetterleuchten und Stoffdraperie, auch ein flackernd bewegter Hintergrund, den Picasso für seine Zwecke nur noch ein bißchen präkubistisch-eckiger zu abstrahieren brauchte. Apokalyptische Feierlichkeit - auch sie zieht in die Calle de Avignon ein.
Derart, mit Formübernahmen aus sehr verschiedenen Kultursphären, Zitaten, an denen immer auch etwas von der ursprünglichen Bedeutung haftet, baut der junge Picasso nach vielen Experimenten sein unverwechselbar persönliches Frauenbild zusammen. Ebenso faszinierend wie furchteinflößend, ist es zugleich ein mythisch-überpersönliches Jahrhundertbild geworden.
Picasso, scheint es, hat im Grunde lebenslang daran weitergemalt, ja, als alter Mann sogar wieder besonders obsessiv. Das demonstriert seit voriger Woche eine zweite Pariser Picasso-Ausstellung, die bis 16. Mai im Centre Pompidou gezeigt wird (später in London; Katalog 290 Franc) und die den letzten 20 Jahren des Künstlers gewidmet ist.
Auch "Le dernier Picasso" (Ausstellungstitel) agiert immer wieder als frauenbeschwörender Exorzist. Zunächst zwar, in den fünfziger Jahren, dominiert in Atelierszenen und Landschaften eine mediterrane Heiterkeit. Je weiter man jedoch in der Chronologie der 93 Gemälde (dazu ungefähr gleich viele graphische Blätter und ein paar Skulpturen) vorankommt, um so mehr einschüchternd massige Weiber lagern auf den Leinwänden, um so zahlreicher, hektischer und bedrohlicher werden die Darstellungen nackter Paare. Häufig von Tag zu Tag, wie unter ständigem Produktions- und Experimentierzwang, variiert Picasso sein Motiv.
Der Geschlechterkampf kann durchaus Komik haben - etwa wenn eine Riesin ihr Männchen kopfüber als Trophäe präsentiert. Doch eindrucksvoller sind die leidenschaftlichen "Küsse" und "Umarmungen", bei denen sich Nüstern wie Genitalien öffnen, alle Körperteile durcheinandergeraten und das Gemenge zum Gemetzel zu werden droht.
Still anwesend ist oft, und sei es nur als zeichenhaftes Signal, das Auge des Voyeurs. Das Motiv läßt sich aus einer Folge von Picasso-Radierungen ableiten, für die sowohl Ingres' "Türkisches Bad" als auch Bordellszenen des Impressionisten Edgar Degas (in Picassos eigenem Besitz) eine Rolle spielten. Nicht als Kunde, sondern als Beobachter, so unterstellte Picasso in Gesprächen, sei Degas zu den Dirnen gegangen.
Doch durchweg klar zu unterscheiden sind Mal- und Liebesakt keineswegs. Der erstaunlich vitale "letzte Picasso" übt sich, während der sechziger Jahre, auch ausgiebig am Thema "Maler und Modell". Und wenn der dargestellte Künstler dann die Frau beinahe mit seinem Malpinsel zu penetrieren scheint, bleibt bisweilen seltsam in der Schwebe, ob er wohl die Leinwand oder das Modell bearbeitet. Aber die ganze vertrackte Szene ist ja ohnehin von Picasso gemalt.
Jürgen Hohmeyer

DER SPIEGEL 8/1988
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