15.02.1993

Fegefeuer der Sinnlichkeit

Wenn die Kunst und der Tod einander begegnen, dann wird häufig ein Flirt daraus und manchmal eine Affäre. Aber nirgends brennt die Liebe so heftig wie in Wien, wo es die schönsten Krematorien gibt und die größten aller Friedhöfe.
Es war im Juni 1969, als ein junger Mann aus dem Fenster stürzte und aufs harte Wiener Pflaster schlug - und weil er bald darauf verstarb, konnte keiner mehr ihn fragen, ob''s bloß ein Unfall war oder Selbstmord aus Leidenschaft. Es hätte ohnehin die wenigsten gekümmert; denn außer ein paar Spinnern kannte niemand diesen Mann.
Doch als die Leiche dann unter der Erde lag, begann weiter oben der Ruhm zu wachsen. Erst sprossen die Gerüchte: Ein Künstler sei er gewesen, ein Aktionist und Performer, und mit seiner Kunst sei er noch weitergegangen als solch berüchtigte Leute wie Hermann Nitsch und Otto Muehl, die seit den frühen Sechzigern mit blutigen Ritualen und grausamen Inszenierungen das Publikum erschreckten. Nur habe er seine Kunst selten öffentlich präsentiert - so wuchs das Gerücht zur Legende.
Er habe, hieß es, sich selbst verletzt und verstümmelt, sein Körper sei sein Material gewesen und der Suizid die letzte Konsequenz: das wahre Meisterwerk.
Und als 1972 im amerikanischen Magazin Time die Behauptung stand, der Künstler habe sich selbst kastriert und sei daran gestorben - da war aus dem toten Mann ein dunkler, böser Mythos geworden: Rudolf Schwarzkogler, ein Märtyrer seiner Kunst, ein Name für Wahn und Schrecken, Vollender und Vollstrecker dessen, was die verfemten Künstler vor ihm, der Marquis de Sade etwa oder Antonin Artaud, nur zu schreiben und zu denken wagten.
Und wenngleich er dem großen Publikum weiterhin unbekannt blieb, so hatte er doch für die Subkultur, für Kenner, Fans, Studenten die gleiche Qualität wie Jimi Hendrix und Jim Morrison für die Popgemeinde: Er war tot, und das war gut. Er konnte dem Bild, das man sich von ihm machte, nie wieder in die Quere kommen.
Es ist das Wesen der Legenden, daß Fakten sie nicht widerlegen können - und wenn nun, zum erstenmal überhaupt, eine komplette Schwarzkogler-Retrospektive durch Europa tourt, dann wird auch diese Ausstellung den Mythos nicht entzaubern*. Denn jedes Bild, jeder Entwurf, jede Notiz wirft neue Fragen auf, bleibt düster und rätselhaft. Und die starke Wirkung, die von diesem Werk ausgeht, verdrängt den Blick auf die Ursachen seiner Entstehung: Die Kunst des Rudolf Schwarzkogler ist präsent, ihren Schöpfer muß man ahnen und vermuten.
Vielleicht hatte Wien an allem schuld, womöglich bekam es genau die Kunst, die es verdiente, damals, als im Rest der Welt die bunten Sechziger begannen und die Hauptstadt der Österreicher ein Museum ihrer selbst blieb: voller alter Mauern, welche die Aussicht auf die Zukunft zu verstellen schienen; voller Gehäuse, in denen nichts zu stecken schien als geronnene Vergangenheit; voller Bewohner, die aufeinander wie auf Steine schauten - wenn die Häuser ein paar hundert Jahre überdauerten, dann brauchten sich auch die Menschen nicht so schnell zu ändern.
Wer hier wahrgenommen werden wollte, der mußte laut und häßlich sein, vor allem aber negativ - schon weil sich die Gegenwart wider die Beschwörung einer glorreichen Geschichte nur als deren Verneinung behaupten konnte. Und als die Wiener Aktionisten ihre ersten Schlachtfeste feierten, als sie öffentlich Geflügel hinrichteten und Blut vergossen und ihre Wunden zeigten, da hatte das auch damit zu tun, daß alle Wunden, welche an die nationalsozialistische Vergangenheit erinnern konnten, gleich nach dem Krieg aus dem Stadtbild verschwunden waren.
Unter den Großmäulern des Wiener Aktionismus war Schwarzkogler eher ein Schüchterner, und neben _(* Bis zum 11. April in der Prager ) _(Nationalgalerie, danach im Pariser ) _(Centre Pompidou und im Frankfurter ) _(Kunstverein. Der Katalog ist im Ritter ) _(Verlag, Klagenfurt, erschienen. ) Nitsch und Muehl, den gewieften Selbstdarstellern, wirkte er wie ein Fremder und Verirrter. Er versteckte sein Gesicht hinter einem dichten Bart und die Radikalität hinter traurigen Augen. Er war ums Jahr 1960 herum zur Gruppe gestoßen und hatte sich, kaum 20jährig, erst einmal umgeschaut, hatte ein wenig mitgespielt in Inszenierungen von Hermann Nitsch und Otto Muehl - doch vor dem ersten eigenen Versuch schien er lange zu zaudern.
Eines Abends aber zerschnitt Schwarzkogler ein paar Fische, ersäufte ein Stück Fleisch in violetter Flüssigkeit, zerriß einer Braut das Hochzeitskleid und kippte einen Kübel blauer Farbe über ihren Körper: Das war, im Februar 1965, seine erste Aktion, und der Künstler war durchaus nicht zufrieden mit dem Werk. Er hatte, ein paar Jahre vorher, als Maler angefangen, und an die Strenge seiner monochromen und abstrakten Kompositionen kam eine solche Inszenierung nicht heran. Es war bloß Theater, es steckte voller Bedeutung und verlangte nach Deutung - doch Schwarzkogler wollte mehr.
Er suchte eine Kunst im Stand der Unschuld. Er strebte nach jenen Momenten, da Bilder und Szenen noch nicht zu einem System von Zeichen erstarrt sind. Er wollte nicht gelesen, interpretiert oder dechiffriert werden - seine Kunst sollte den Betrachter befallen wie ein Schmerz, erschüttern wie der Tod, verstören wie ein Traum: "Es ist darum notwendig, in der Kunstübung alles Abbildhafte auszumerzen", formulierte Schwarzkogler in einem theoretischen Text.
Fortan schloß er das Publikum von seinen Aktionen aus, lud ein paar gleichgesinnte Freunde ein und zeigte das, was er zu zeigen hatte, nur noch dem Auge eines Fotoapparats: Er umwickelte sich selber oder sein "Modell" Heinz Cibulka mit Mull und suggerierte, daß darunter tiefe Wunden brannten. Er plazierte Kabel, Messer und Rasierklingen an den empfindlichsten Stellen des Körpers und weckte bestürzende Assoziationen an Folter und Amputation. Es sah aus, als quälte und peinigte er sich, und immer zielte er dahin, wo es am meisten schmerzt: auf Augen, Kopf, Geschlechtsorgane.
Und trotzdem schien ihn eine altmodische Sehnsucht nach der Schönheit anzutreiben, eine Geistesverwandtschaft mit der deutschen Romantik und der idealistischen Ästhetik, die in den Torsi griechischer Statuen über das Wesen des Menschen mehr zu erfahren glaubte als im perfekten Leib: Der Körper war ein Gefängnis - erst seine Zerstörung befreite das Ideal, den geistigen Gehalt.
Auch Schwarzkogler war ein Romantiker, ein Schwärmer sogar, was sich gerade in seinen Grausamkeiten offenbart: Wenn die Gewalt einen Täter und ein Opfer hat, dann erlebt sie der Täter als Vergewisserung seiner Existenz und Schaffung von Identität, während das Opfer sie als Verlust und partielle Auslöschung seiner Subjektivität erleidet. Wenn aber Täter und Opfer identisch sind, wenn einer sich auslöscht und erschafft zugleich und diese Tat zur Kunst erklärt - dann scheint der Künstler um Erhöhung zu ringen, um Erlösung und Befreiung.
Der Betrachter hingegen wird nicht befreit, er ist gefesselt von der Macht dieser Bilder - und der Umstand, daß es sich bloß um Fotos handelt, schafft keine Distanz, sondern verstärkt nur die Unruhe.
Keiner kann hineinsteigen in diese Bilder, keiner kann wissen, ob die Wunden echt sind oder simuliert. Und das grausame Gerücht von Schwarzkoglers Verstümmelung und Tod bestimmt und bedingt die Blicke des Publikums - so, wie in Scorseses Film "Kap der Angst" der Schatten jener Szene, in der Robert DeNiro einer Frau die Backe abbeißt, sich auf alle weiteren Bilder legt, die an und für sich ganz harmlos wären: als ästhetische Möglichkeitsform, als künstlerischer Irrealis, der manchmal gar zum Surrealis wird.
So verwandeln sich die Bilder in das, was sie zeigen, und der Anblick tut fast so weh wie ein Messerstich oder ein elektrischer Schlag: "Der körperliche Schmerz ist nicht nur resistent gegen Sprache; er zerstört sie", behauptet die amerikanische Literaturwissenschaftlerin Elaine Scarry in ihrer Kulturgeschichte der Verletzlichkeit, womit auch die Wirkung dieser Fotos präzise beschrieben ist. Schwarzkogler kann man nicht entschlüsseln, Schwarzkogler muß man aushalten.
Vermutlich handelt es sich also um ein Mißverständnis, wenn einer trotzdem nach dem Kunstgehalt der Bilder fragt: Im Kino etwa sind nicht Atelierkulissen und Schauspielergesichter die Objekte der ästhetischen Betrachtung, sondern deren Abbildung auf der Filmemulsion - und Schwarzkoglers Werke bilden sich auf ähnliche Weise erst im Körper und im Kopf des Betrachters ab. Es ist die Beunruhigung, es sind die Alpträume, es ist die unmittelbare Angst vor dem Tod. "Kunst als Purgatorium der Sinne", formulierte, programmatisch, der Künstler.
Nach sechs Aktionen machte Schwarzkogler im Frühjahr 1966 einfach Schluß damit. Er konnte nicht weitergehen, seine Kunst hatte sich selbst entleibt, sie war entschwunden, und nur das Leben blieb ihm noch.
Er interessierte sich fürs Essen, fürs Trinken und fürs Fasten, er verschrieb sich selber obskure Kuren und Waschungen und andere, ganz simple, körperliche Erfahrungen; es ging ihm dabei nicht um Fitneß, sondern um die Reinheit, und die Anstrengungen auf dem Weg dorthin haben ihn offenbar sehr stark erschöpft.
Er sei jedenfalls, so berichtet Schwarzkoglers Freund Günter Brus, nur wegen des schönen Wetters auf der Fensterbank gesessen, damals, am 20. Juni 1969, und dabei habe er dann das Gleichgewicht verloren, sei gestürzt und gestorben: An den Gerüchten über Selbstmord und Entmannung stimme kein Wort.
Es mag sein, daß dies die Fakten sind über Rudolf Schwarzkoglers Leben und Tod. Sein Werk aber widersteht solchen Angriffen durch die Wirklichkeit. Die Legende lebt.
* Bis zum 11. April in der Prager Nationalgalerie, danach im Pariser Centre Pompidou und im Frankfurter Kunstverein. Der Katalog ist im Ritter Verlag, Klagenfurt, erschienen.
Von Claudius Seidl

DER SPIEGEL 7/1993
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