08.06.1992

Orpheus mit Bauchladen

Opernfreunde lechzen nach seinem hohen C, die Massen umjubeln ihn - „Tenorissimo“ Luciano Pavarotti ist der seit Caruso populärste Gesangsstar der Klassikszene. Wenn „Big P“ in diesem Sommer durch Europa tourt, kommen Hunderttausende in Stadthallen und zum Open Air. Am Freitag nach Pfingsten gastiert er in Berlin.
Auf der Pariser Place de la Bastille, dem Mutterboden der Französischen Revolution, wurde ein Komplott geschmiedet. Verschwörer flüsterten, Häscher tuschelten, nachts kam es zu geheimen Treffs. "Es blitzen die Schwerter", klang es im Untergrund, und Aufrührer drohten, die Erde werde "sich vom Blut färben".
Dann, mitten auf einem Maskenball, brach plötzlich der Walzer ab, ein Graf stach mit dem Dolch zu, der König sank zusammen, und es floß wirklich Blut - von allen Saiten und in philharmonischer Fülle. Das Orchester schluchzte, und das Volk schrie im Chor: "Nacht des Schreckens."
Tatsächlich aber war es, Mitte April dieses Jahres, eine Nacht des Jubels. Denn kaum hatte auf der Bühne der Opera-Bastille der Schwedenkönig Gustav III. in Verdis Melodram vom "Maskenball" mit der letzten Kantilene auch sein Leben ausgehaucht, da lebte er, vor dem Vorhang, als italienischer Potentat wieder auf: Voila, da stand er - der König der Tenöre.
Verschwitzt, mit der siegessicheren Pose einer heißgeliebten Opernleiche, schob sich der bärtige Koloß an die Rampe, wölbte sein mächtiges Rondell unter der Herrscherrobe, streckte die Arme wie ein riesiger Teddybär in die Luft und strahlte, strahlte, strahlte: Luciano Pavarotti, 56. Die Stimme Größe XXL. Sieht aus wie Bud Spencer und singt wie Orpheus.
An Majestät, die so wunderbar verstorben war, war wieder alles drum und dran gewesen: Sonne in der Kehle, Dolce vita im Timbre, Sex in der Höhe, Grandezza beim Forte und Töne so zart wie Tiramisu. Mit - mehr oder weniger - 150 Kilo hat der Klangkörper Pavarotti den Thron des Belcanto sicher unter sich.
Pavarotti - das ist Gala, Klingeling, hohes C, das sind die Stimmfreaks, die in Kantilenen baden, die Agenten, die Millionen machen, und alle die Showsteller der Kulturkirmes namens Musiktheater. Pavarotti - das sind schlicht und einfach drei Zentner Oper.
Pavarottis Kunst ist Verführungskunst, und immer wollen alle von diesem Zauberer der Venus becirct werden. Kaum war in Paris bekannt geworden, der Gewichtige werde in diesem Frühjahr fünfmal als Verdis Schwedenkönig sterben, drehten Frankreichs Opernnarren durch.
Die Billetts waren innerhalb weniger Stunden vergriffen, die Schwarzmarktpreise schnellten auf 5000 Francs (fast 1700 Mark) pro Karte hoch. Im "ersten Opernhaus des 21. Jahrhunderts" (Eigenwerbung), das seit der Eröffnung vor zwei Jahren ziemlich glanzlos rumsteht, war auf einmal richtig Theater: Die Telefonzentrale brach zusammen, 13 000 Melomanen mußten abgewiesen, Hunderte von Blankoschecks mit Bedauern retourniert werden.
Während sich die Creme von Adel und Geld dann im Innern der Oper feierte und den Gast schon mit Applaus bedachte, bevor der überhaupt den Mund aufgemacht hatte, konnte sich der vierte Stand draußen, vor dem eine Milliarde Mark teuren Schaukasten, an dem Mega-Star ergötzen.
Die Ostseite des legendären Bastille-Platzes blieb an diesem Abend für den Verkehr gesperrt. Am Rand fuhren Krankenwagen in Kolonnen auf. Hoch vor der Fassade des Opernhauses war ein 48 Quadratmeter großer Bildschirm montiert. Mit 50 000 Watt Wumm in den Boxen wurde der "Maskenball" ins Freie übertragen. 20 000 Pariser dröhnten sich im Stehen voll. Im günstig gelegenen Cafe "El Rey" hatte der Ober vorher den Wartenden Sitzplätze angeboten - 30 Minuten für 70 Mark.
Als sich nach gut drei Stunden die Herrschaften im Operninnern für ihre Ovationen sogar erhoben, waren auch die Fans an der frischen Luft nicht mehr zu halten und beklatschten begeistert die gigantische Glotze.
Ob im noblen Ambiente des Pariser Opernhauses oder,wie am Freitag nach Pfingsten, in der miefigen Berliner Deutschlandhalle, ob live, auf CD oder Video, ob bei Verdi, Puccini oder irgendeinem Schnulzi - mit dem Standbein im Esoterischen und dem Spielbein im Entertainment grätscht Pavarotti mit Bravour über den Graben zwischen E-, der angeblich ernsten, und U-, der vermeintlich unterhaltsamen Musik. Er verknüpft die Sangesfreunde über alle Alters-, Sozial- und Landesgrenzen hinweg zu einer globalen Seilschaft. Sein Stimmbezirk ist überall.
Wenn er, als Rodolfo in Puccinis "Boheme", mit Charme und Schmelz das eiskalte Händchen der tuberkulösen Mimi salbt oder als Bauer Nemorino in Donizettis "Liebestrank" die "Heimliche Träne" auf der Zunge zergehen läßt, dann überkommen heilige Schauer die Vokaholics.
Wenn Pavarotti aufdreht, dann führt er nach dem Hymnus des Kritikers Luca Fontana "einen großartigen melodischen Bogen in den Himmel, der hinauf und hinauf steigt, bis er die irdischen Geschlechtsmerkmale verliert".
Aber auch wenn Pavarotti mit beiden Beinen auf der Erde bleibt und sich voll mediterraner Lebenslust der "Sole mio" hingibt, hält er auf Stil: Dann schaukelt sich die genudelte Frohnatur "FuniculI funicula" durch den landeseigenen Schmuse-Folk. Dann spielt der Latin Lover in Serenaden und Kanzonen Herzensbrecher. Dann läuft der Vox populi bei "Panis angelicus", dem frommen Engelsbrot, das Weihwasser im Mund zusammen.
Er kann das alles, und er macht das alles: Mit seinen Stimmungsliedern auf l''amore, la mamma und alle anderen Liebhabereien Italiens ist der Tenor zum großen Populisten geworden, zum "household name" (The Sunday Times). Pavarotti, tönte jüngst das französische Magazin Le Point, habe "die kolossalste Sängerkarriere aller Zeiten aufgebaut". Ein paar Nummern kleiner stimmt''s auch noch: Er ist in aller Munde wie Pizza und Pasta.
Als er sich im Juli 1990, am Vorabend des Fußball-Weltmeisterschafts-Endspiels in Rom, bei Vollmond mit seinen herzlich ungeliebten Kollegen Placido Domingo und Jose Carreras in den Caracalla-Thermen zum Dreigestirn verbündete, blieb er der Primus: Keiner guckte molliger und lachte rustikaler, keiner sang reiner als der Buddha aus Modena.
Mit seiner Stimme und den unübersehbaren Accessoires seiner Erscheinung - frohgemute Kulleraugen, Mimik voll Brio, markanter Bart und ein Bauchladen voll Arien und Gassenhauer - verdrängt Pavarotti auch seine vollmundigsten Konkurrenten. "Er ist weitaus der Zugkräftigste", bilanziert Georg Manhardt-Mannstein vom "Internationalen Festspielservice" in Salzburg, "er ist auf dem Markt doppelt so stark wie Domingo und dreimal so attraktiv wie Carreras."
Wenn der Umbuhlte, selten genug, in der Wiener Staatsoper gastiert, sind unterderhand, bei den ortsüblich mauschelnden Hotelportiers, "5000 Mark für eine Karte problemlos drin" (Manhardt-Mannstein). Großzügige Abnehmer finden sich, laut Manhardt-Mannstein, vor allem bei jener "komischen Clique, die dem Sänger überallhin nachreist und im Geschäft ein echtes Phänomen darstellt" - die Pavarotte.
Dieses Ensemble aus faltigen, meist einfältigen und stets voll verklunkerten Groupies nebst männlichen Gagas ist der harte Kern der internationalen Pavarotti-Gemeinde. Die Mitglieder finden den Sänger immer göttlich, seine Stimme immer himmlisch, den Zirkus um ihn immer entzückend. Das restliche Riesen-Auditorium geht mit etwas klarerem Kopf in die Knie. Verrückt sind sie alle nach ihm.
Die 18 000 Plätze in der Hollywood Bowl sind, wenn er angekündigt wird, im Handumdrehn vergriffen. In Buenos Aires strömten 200 000 Fans zur Tenor-Fiesta. Beim Freiluftkonzert im Hamburger Derby-Park Klein Flottbek rollten letzten August patriotische Sangesbrüder wie beim Fußball sogar die italienische Fahne aus.
Für seinen Auftritt im Londoner Hyde Park wurden Ende Juli vorigen Jahres 180 000 Hamburger und 15 Tonnen Ice Cream angerollt, und es machten sich mehr Anhänger auf den Weg als seinerzeit zum Freilicht-Rock der Rolling Stones.
4042 Auserwählte, darunter Prinz Charles, Prinzessin Di und allerlei Upper Class, nahmen in einem pinkfarbenen Stoff-Tempel Platz und konnten dort den O-Ton des Hofsängers wenigstens einigermaßen originalgetreu wahrnehmen. Die restliche Abendgesellschaft, rund 150 000 triefende Briten, sah durch den Schnürregen nur das Flimmer-Image des Sängers auf dem Bildschirm, und was sie durch die Wolkenbrüche hörte, war Glückssache.
Doch um in den Genuß ihres Idols zu kommen, ist den Stimm-Maniaks nichts zu viel oder zu lästig - und nichts zu teuer. Der Münsteraner Unternehmer Burkhard Gellesch beispielsweise, dessen "Kultur-Kunst-Musik-Reisen-GmbH" eine feine Klientel zu Lande, zu Wasser und in der Luft an Schöngeistiges heranführt, legt jedes Jahr mehrere Pavarotti-Prospekte auf. Für das Berliner Konzert in dieser Woche berechnet Gellesch einem Hamburger Einzelreisenden das "Kultur-Päckidsch" aus Economy-Flug, einer Übernachtung und Eintritt mit 1630 Mark, ein Ausflug zur Wiener Soiree drei Tage später kostet trotz "Fly + Spartarif" 2505 Mark - alles "durchaus angemessen", wie Gellesch anmerkt: Man gönnt sich ja sonst nichts.
Der Boom an der Börse der Schönsänger, wo die Nachfrage trotz Höchstpreispolitik nicht befriedigt werden kann, beweist: Luciano Pavarotti ist derzeit das einzige Luxusgeschöpf des klassischen Musikbetriebs; er ist nach Strahlkraft, seine Kundschaft nach Zahlkraft konkurrenzlos.
Die E-Musik-Szene hat nicht seinesgleichen. Karajan und Bernstein, die beiden charismatischen Leuchtfeuer auf dem Dirigenten-Pult, sind noch ohne Nachfolger. Nach Vladimir Horowitz, dem legendären Pianisten, hat sich noch kein Virtuose von seinem Format wieder ans Klavier gesetzt. Und in der Oper gab es, nach dem Tode von Maria Callas (1923 bis 1977), ohnehin im allerersten Rang nur Pavarotti, den Solitär unter den Stimmen.
Während die in New York geborene Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos, die spätere Callas, als Tochter eines ausgewanderten griechischen Apothekers langsam in die Oper, die italienischste aller Kunstformen, hineinwachsen mußte, stand Pavarottis Elternhaus in Modena mitten im Stammland von Musica, Opera und Belcanto.
Lucianos Vater war aus Leidenschaft Chorsänger, liebte alles, was Mario Lanza sang, und machte aus seiner Bäckerei nicht selten eine Kantorei. In der über 100köpfigen Großfamilie, in der Luciano aufwuchs, hatte immer irgendwer ein Lied auf den Lippen. Wenn nicht, liefen Platten mit Gigli, Tito Schipa, Giuseppe Di Stefano und anderen Nationalheiligen.
Der Teenager Luciano, damals ein dünnes Hemd mit schwarzer Lockenpracht, ging in jeden Film mit Mario Lanza und machte dann daheim sein Vorbild vor dem Spiegel nach. Er sang mit Papa in der Kirche und an lauen Sommerabenden draußen allein zur Gitarre. Er tat offenbar alles, was Nordlichter einem jungen Italo-Tenor andichten würden.
Zwei junge Italienerinnen halfen ihrem noch unsicheren Landsmann bei der Wende vom Volksschullehrer zum Gesangslehrling: Adua Veroni, seine Verlobte, die er 1961 heiratete, überredete ihn zum Studium; Mirella Freni, die spätere Star-Sopranistin und vorbildliche Mimi in Pavarottis Traum"Boheme" (1973 unter Karajan eingespielt), förderte seine Ausbildung.
Nach fünf Jahren sorgfältiger Vokallehre fiel der Eleve bei einem regionalen Wettbewerb auf und wurde prompt für "Boheme" engagiert. Nun, mit 25, sang er zum erstenmal Mimis rührende Krankengeschichte und kam mit seiner, wie er später urteilte, "kleinen, feinen und interessanten, einer weichen, süßen und runden Stimme" glänzend an.
1963 sprang Pavarotti bei einer "Boheme" in der Londoner Covent Garden Opera kurzfristig ein. Dort hörte ihn der Dirigent und Stimmkenner Richard Bonynge und war "völlig überwältigt", wie "diese Stimme ohne Mühe in die höchsten Höhen segelte". Das Lob war der erste Kick für die junge Karriere.
Bonynge sah in dem Jüngling auf Anhieb einen idealen Partner für seine Frau, die damals schon weltberühmte Primadonna Joan Sutherland. Die Diva musterte _(* Oben: in dem US-Film "Der große ) _(Caruso" (1951); unten: in Puccinis "La ) _(Boheme" (Mailänder Scala, 1965/66). ) den, wie sie fand, "großen Schuljungen" zunächst skeptisch. Doch als der loslegte, war sie sofort überzeugt: "Absolut phänomenal", schwärmte die Sopranistin und rühmte "dieses fabelhaft volltönende Organ, die Schattierungen, den Stimmumfang und die Sicherheit". Pavarotti durfte mit der Sutherland durch Australien touren. Das war der Ritterschlag.
Der Jungstar hob allegro con fuoco, lebhaft und feurig, von der gängigen Laufbahn ab. Wann immer nun in Vokalkreisen von dem kommenden Mann geredet wurde, war Pavarotti schon da. 1965 debütierte er an der Mailänder Scala, dem für Sänger wichtigsten Prüfstand des Landes, drei Jahre später, wieder als "Boheme"-Rodolfo, an der New Yorker Met.
Dort vermasselte ihm allerdings die asiatische Grippe den glänzenden Einstand. Pavarotti mußte mitten in der zweiten Aufführung absagen und brauchte dann drei Jahre, um sich und das Publikum mit der Schlappe auszusöhnen.
Doch das glückte um so triumphaler. Als Wiedergutmachung präsentierte sich Pavarotti in der Mordsrolle des Tiroler Jünglings Tonio aus Donizettis "Regimentstochter" und feuerte in einer einzigen Arie gleich neunmal das hohe C in den Saal. Die Met raste, Pavarotti war Weltmeister.
Wie er sang, so wurde er besungen - immer mit Hingabe: "Lurch", "Lucky", "Lucianissimo", "Tenorissimo", "Grandissimo", "Größter Aufreißer der Szene" (Newsweek), "Heißester Typ der Opernszene" (The Sunday Times), "Feinster Tenor der Welt" (The Times), "Tenor der Tenöre" (The Independent), schließlich "Gott" (Figaro-Magazine) - und halt auch mal "Fat Lucy" und "Big P".
Dabei spielen sich Pavarottis schöne Künste nur in einem vergleichsweise kleinen Teil des kolossalen Resonanzkörpers ab: Der Wohlklang entströmt dem Hals-Nasen-Ohren-Bereich. Dort muß der Sänger, das sagt er selbst, "die Stimme förmlich bilden wie eine Skulptur, und dies Tag für Tag".
Der scheinbar ganz natürliche Bildungsweg für Gesang - Mund auf, Stimme los, Töne raus - erweist sich bei künstlerischer Ausgestaltung - unterschiedlichster Tonfall, diffizile Dynamik, reich nuancierte Farbpalette - als höchst komplizierter Vorgang.
Bis über 1000mal in der Sekunde schwingen die zwischen 20 und 25 Millimeter langen Stimmbänder in der Kehle. Dabei dient der Atem als Druckmittel, der Kehlkopf als Modulator, Brust und Kopf, partiell hohl, sorgen für Resonanz. Lippen, Zähne, Zunge formen und verfeinern die Laute.
Ein Jumbo wie Pavarotti zieht, wenn er powert, bis zu vier Liter Luft ein und dosiert dann den Umkehrschub, das Ausatmen, so fein wie ein Atomiseur. Je nach Druck schmettert die Stimme wie eine menschliche Trompete, oder sie schmust wie eine Schalmei.
Tatsächlich spielt Pavarotti keine Rolle besser und lieber als den Minnesänger. Die smarten Drücker beim Portamento, wenn er die Übergänge von Ton zu Ton sinnlich verschleift, sind edle Anmache. Der lange lyrische Aufschwung aus der "deep throat" in die oberen Tonlagen wirkt beim Publikum bis in die Lenden. Je raffinierter ein Tenor sein Organ in die Schamgegend des hohen C führt, desto virtuoser produziert er Sex in Reinkultur. Belcanto muß kribbeln.
Wohl nicht ohne - diesen - Grund sind die meisten Galane auf der Opernbühne Tenöre - auch wenn ausgerechnet Don Giovanni, der berühmteste Quicko, untenrum, in Baritonlage nämlich, buhlt.
Aber Don Ottavio, der die von Don Giovanni betrogenen Damen tröstet, ist Tenor, und Tamino, der in der "Zauberflöte" Paminas Bildnis so bezaubernd schön besingt, ist es auch - wie der Radames der Aida und der Don Jose von Carmen, wie der Schwanenritter Lohengrin, der Gralssucher Parsifal, der Rompilger Tannhäuser und der starke Siegfried, der Brünnhilde wachküßt: zu ihnen allen gehört der erotische Mythos wie Tristan, der Tenor, zu Isolde.
Vor allem die sinnlichen Reize ihrer stimmlichen Produkte haben die Tenöre nicht selten großkotzig und eitel gemacht. Der kleinwüchsige Domenico Mombelli beispielsweise legte bei seinen Auftritten stets Wert darauf, gleich am Anfang auf einem Hügel stehen oder hoch zu Roß sitzen zu können.
Mombellis Kollege Angelo Masini, der "Aida" noch unter Verdi gesungen hatte, reiste stets mit einer zehnköpfigen Entourage umher, zu der sogar ein eigener Anwalt gehörte. Der Neapolitaner Enrico Caruso, Ahn und Idol der heutigen Tenorzunft, verlangte für seine erste Aufnahme auf der damals neu entwickelten Schallplatte 100 Pfund Sterling für zwei Stunden Singen - eine Forderung, die dem Produzenten Fred W. Gaisberg die Sprache verschlug und die Londoner Plattenfirma Gramophone Company zum telegrafischen Veto veranlaßte: "Forderung unerfüllbar stop verbieten Aufnahmen."
Die Aufnahmen wurden dennoch gemacht, liefen wie geschmiert, und Caruso, der Promotor des Mediums Platte, scheffelte: Bei einer Südamerika-Tournee erhielt er, nach heutiger Kaufkraft, bereits zwischen 100 000 und 200 000 Mark pro Abend. Er hinterließ ein Vermögen von 50 Millionen Mark.
Nach Ansehen, Popularität und Inkasso ist Pavarotti der Caruso der High-Tech-Ära. Vor allem, wenn es um das strahlendste Fernziel seines Berufsstandes, das ominöse hohe C, geht, weiß sich der Italiener der einsamen Spitze sicher: "Entweder du hast es, oder du bist ein Bariton."
Der bei Sängern und Publikum gleichermaßen angesehene Gaumenkitzel - nachweislich 1837 von Gilbert-Louis Duprez an der Pariser Oper erstmals mit der Bruststimme in die Welt gesetzt - wird allerdings grotesk überschätzt: Dieser helle Single ist weder so selten, wie er scheint, noch immer so heikel in der Herstellung, wie er klingt.
Der irische Schriftsteller James Joyce, ein glühender Verehrer des aus Cork County stammenden Tenors John O''Sullivan (1878 bis 1955), hat nachgezählt, daß in der Partie des Arnoldo aus Rossinis "Wilhelm Tell" "56mal das G, 93mal das As, 54mal das B, 15mal das H, 19mal das C und 2mal das Cis" vorkommen - eine Tonleiter ins Delirium, wo die Stimmakrobatik nur noch nervt.
Dagegen strahlt ein wirklich raffiniert plaziertes Einzelstück wie das B im Gesang auf die "Holde Aida" oder das H im Puccini-Schlager "Nessun dorma" effektvoller als ganze Colliers von Hochtönen.
Ob A, B oder hohes C - Pavarotti hatte das ABC des Belcanto in seinen besten Jahren, wie es schien, auf Abruf parat. Nicht zuletzt deshalb rühmte Harold C. Schonberg, vor Jahren der Kritiker-Papst der New York Times, die Stimmbänder des Italieners seien von Gott geküßt.
Auf jeden Fall sind sie von der Konkurrenz gefürchtet: als Förderbänder für die Munition, mit der Pavarotti seine Spitzenstellung bis heute verteidigt.
Pavarottis spanischer Kollege Placido Domingo, 51, beispielsweise, sicher der kultivierteste, eleganteste und erfolgreichste unter den Mitbewerbern, hat bei seinem dunkleren, rotweinigen Timbre mit den Koloraturen und der schweren Kunst, sie leicht von sich zu geben, nicht selten unüberhörbar Mühe.
Ein Domingo-Plattenalbum in Pavarottis Popstil - lauter klingendes Zuckerwerk - beurteilte Pavarotti öffentlich als "Festival des schlechten Geschmacks wie viele andere Sachen, die Placido macht". Netter gesagt: Domingo ist der K-2, Pavarotti immer noch der Everest.
Noch unsicherer bewegt sich Domingos Landsmann Jose Carreras, 45, in den Gipfellagen der Tenorkultur. Zwar hat der smarte Beau seine globale Umlaufbahn mit einer Sonntagsstimme begonnen. Aber das Material ist durch Krankheit und, folgenreicher noch, durch Überforderung frühzeitig ermüdet.
In seiner 1985 entstandenen Aufnahme des "Liebestranks", wo er als Nemorino in einer Paraderolle Pavarottis bestehen müßte, wirkt Carreras nach dem Urteil des Stimmexperten Jürgen Kesting "wie ein aufs Land verschlagener Patient aus einer Lungenheilanstalt, der seine Bronchitis noch nicht ausgeheilt hat".
Eines allerdings haben die beiden spanischen Edelsänger "Fat Lucy" voraus: die schlanke Linie. Mit jedem Pfund, das Pavarotti zulegt, tut er sich schwerer mit seiner Glaubwürdigkeit auf der Bühne.
Schon müssen Möbel, auf die er sich niederläßt, verstärkt und Roben, in die er sich zwängt, geweitet werden. Auch die offenbar überlasteten Beine wollen nicht mehr so richtig.
Für viele Rollen ist er schlicht zu fett. Beim stürmischen Liebhaber muß er passen, beim flotten Draufgänger pusten. Daß er sogar bei Konzerten, also praktisch im Ruhestand, mit einem riesigen Laken in der Linken herumwedelt und sich den Schweiß abwischt, offenbart das gewichtsbedingte Zusammenspiel von Inspiration und Transpiration.
Für Pavarottis New Yorker Manager Herbert Breslin ist das oft problematische Erscheinungsbild seines einst gutaussehenden Meistersingers ein Risiko: Im Vergleich zu Domingo, der immer fesch und flott daherkommt, und verglichen mit Carreras, der gut als Frauentyp durchgeht, könne sich "Big P" schnell Sympathien verscherzen. Breslins Rezeptur: abspecken oder umschulen.
Pavarotti langte weiter zu. Nach Beobachtungen eines Stern-Reporters ließ er sich in San Francisco an einem Abend einen riesigen Hummer, ein überdimensionales T-Bone-Steak, fünf Brötchen für die Soße und zwei Flaschen Lambrusco als Weichspüler auftischen. Ein bißchen viel - vor allem wenn die alte Regel noch gilt, daß der Kalorienverlust von zwei "Tosca"-Aufführungen schon durch 100 Gramm Gorgonzola wieder aufgewogen wird.
Da Maßhalteappelle nichts nützten, betrieb Breslin den häufigeren Wechsel von der Opern- auf die Freilichtbühne oder in Riesensäle. Operngänger, das war Breslin klar, hören immer auch mit den Augen. Aber draußen, über die Distanz ganzer Fußballplätze, schrumpft selbst ein Dickwanst wie Pavarotti auf den Umfang eines Strichmännchens, und für viele Fans bleibt er sogar unsichtbar.
Um Pavarottis New Look durchzusetzen, verband sich Breslin mit dem ehemaligen Budapester Chorknaben Tibor Rudas, einem Pavarotti der Vermarktung. Das Duo holt sich für Pavarotti Spitzenpreise aus dem Markt, der Tenor leistet keinen Widerstand, sondern wird zum Commercial gemanagt.
"Du bist nicht mehr bloß ein Opernsänger", lag Rudas Pavarotti in den Ohren, bevor er ihn dann durch 25 amerikanische Stadien scheuchte, "du bist ein Plattensänger. Wenn du sicher sein willst, daß deine Platten weiterhin verkauft werden, mußt du genau wie Sinatra oder Neil Diamond zu deinem Publikum gehen."
Großveranstaltungen dieser Art haben allerdings auch Pavarottis Singstil beeinflußt. Verhältnismäßig selten singt der Künstler noch ganze Opern und somit in jenen Häusern, deren Proportionen der Verbreitung menschlichen Gesanges angemessen sind. Statt dessen treibt es ihn zu Lokalitäten, wo die Stimme Wind, Wetter und vielerlei akustischem Smog ausgesetzt ist und durch Verstärker manipuliert, im Blow-up von Volt, Watt und Dezibel vielleicht sogar verfälscht und verdorben wird.
Zum technischen Vabanquespiel kommt der Abfall im Repertoire. Um sich riesigen Zuschauermengen reibungslos anzubiedern, nimmt das Trio Pavarotti/Rudas/Breslin vorwiegend alte Kamellen ins Sortiment: Die Klassik-Titel, von denen ohnehin nicht viel mehr als zwei Dutzend zur Auswahl stehen, sind größtenteils Lollis aus Carusos Tagen, die Pop-Titel durchweg Pseudo-Folklore mit Schnulzen-Glasur. Alles ist süß und abgelutscht: "Und es blitzten die Sterne", "Ave Maria" in zwei Versionen, "O sole mio".
Zur Begleitung ihres Weltstars trommeln Rudas und Breslin nicht selten Orchester zweifelhafter Herkunft und Spielfertigkeit zusammen. Die kostengünstig gebildeten Ensembles bieten meist ein deftiges Rum-ta-ta von der Unart besserer Kurkapellen und lassen, wenn ihnen ein Stück zu lang ist, auch einfach mal eine Hälfte weg. Den großen Musiker Pavarotti scheint solche Stümperei nicht weiter zu stören.
Sensible und kritische Hörer, die sich den Genuß an Pavarottis Belcanto nicht verderben lassen wollen, müssen inzwischen oft auf jene Konserven zurückgreifen, auf denen der Meistersinger noch unverfälscht glänzt.
Die englische Decca, seit 1968 Pavarottis Exklusiv-Konservator und mittlerweile ein Label der Polygram-Holding, macht derzeit ein Drittel ihres Gesamtumsatzes mit Titeln des Tenors.
Ebenso geschickt wie eintönig findet der Konzern immer wieder einen Dreh, die Evergreens anders zu koppeln und neu zu vermarkten: "Primo Tenore", "The Essential Pavarotti", "Pavarotti Concert", "Greatest Hits", "Mamma", "Mattinata", "Tutto Pavarotti" und dann fast den ganzen Pavarotti noch mal in der "Pavarotti Edition".
Deccas WM-Mitschnitt aus den Caracalla-Thermen ist bis heute auf über sieben Millionen Tonträger vervielfältigt worden und, so prahlt die Decca-Werbung, "die preisgekrönte, marktführende, schnellst- und meistverkaufte Klassikaufnahme aller Zeiten". Tatsächlich hat das Dokument, zusammen mit 500 000 Videos vom Dreifaltigkeitssingen, entscheidend mitgeholfen, den Nettogewinn des ganzen Polygram-Trusts in einem Jahr um 7,2 Prozent - 22 Millionen Mark - anzuheben.
Während sich der Opernsänger Pavarotti an den für sein Künstler-Image immer noch wichtigen internationalen Pflegeheimen des Schöngesangs mit Gagenforderungen zurückhält und, nach zuverlässigen Angaben, zwischen 10 000 Dollar pro Abend an der Met in New York und 50 000 Mark an der Staatsoper in Wien verlangt, treiben Rudas und Breslin die Vergütung für Freilicht- und Hallenauftritte in Schwindel-Höhen.
Im New Yorker Central Park steckte "Big P" 1989 rund 250 000 Dollar ein. Im Sommer 1990, im Schatten des Kölner Doms, ließen es seine Manager erst bei 500 000 Mark gut sein. In diesem Frühjahr - auf Tour zwischen Istanbul, Berlin, Wien, Genf und Kopenhagen - "kann man", so ein Insider zum SPIEGEL, "bereits mit einer Million Mark pro Abend rechnen". Bei diesem Gagen-Wildwuchs sträubt sich der frühere Brüsseler Opernchef und jetzige Salzburger Festspiel-Intendant Gerard Mortier vehement gegen jedes Engagement des Millionenspielers: "Es ist unmöglich", befand Mortier, "daß ein Tenor, der in einer Vorstellung ein halbes Huhn verspeist, ein Glas Milch trinkt und zwei Arien singt, dafür 100 000 Dollar pro Abend verlangt."
"Pavarotti ist ein unglaublicher Geschäftsmann", ketzerte Mortier. "Aber er hat mit seinem ,Sole mio'' für mein Empfinden nichts mehr in der Oper zu suchen. Der gestaltet nicht mehr eine Bühnenfigur, sondern nur noch sich selbst." Und das, wenn hellhörige Stimmkritiker recht haben, immer häufiger mit Eintrübungen. Beim Auftritt in der Münchner Olympiahalle 1990 zum Beispiel registrierte die Abendzeitung, der Sänger habe sich "über ziemlich alles hinweggemogelt, was einer gesanglichen Differenzierung bedurft hätte". "Krudes, stößiges Singen", "irrelevante Energieausbrüche", "enge, gequetschte Spitzentöne" beanstandete der Kritiker Conrad L. Osborne.
Die Wiener Presse beklagte "technische Unschärfen" und ein "gewisses Formtief". Der britische Observer vermutet den Tenorissimo einfach "tief in der Midlife-Crisis" - auch was das eigene Urteilsvermögen angeht:
Jahrzehntelang hatte der Stimm-Lyriker Pavarotti einen Bogen um den Otello, Verdis Killer- und Domingos Paraderolle, gemacht. Als er sich jetzt an die Mohren-Partie wagte, geschah, was geschehen mußte: Das tolldreiste Rollendebüt im April 1991, bei konzertanten Aufführungen unter Sir Georg Solti in Chicago und New York, endete als Fiasko: Für die New York Times klangen Pavarottis "Schreie nach Blut wie Rufe nach mehr Pudding".
War das nun bloß der peinvolle Einzelfall, die Schlappe eines Trotzkopfes, der partout seinen Willen und seinen Triumph über den - insoweit ungeschlagenen - Kollegen Domingo haben wollte, oder war es der Anfang vom Abgang, der Auftakt zum Schwanengesang?
Noch, sicher, hat Pavarotti genug Reserven, um die Wunden, die solche Einbrüche auf seinem Hochglanz-Image hinterlassen, mit dem Balsam seiner Stimme zu lindern.
Noch ist er, nach körperlichem und künstlerischem Gewicht, der Tenorissimo, und noch können Breslin und Rudas, seine allmächtigen Hintermänner, genug Programme machen, bei denen die Stimme nach Pudding klingen muß, weil das ganze Programm ohnehin nur Dessert ist.
Doch das ist des Sängers Fluch: Wenn der König der Tenöre einmal abdanken muß, dann wird er dem Lunapark namens Oper nicht nur Zertifikate hoher Stimmkultur hinterlassen, sondern auch Beweismaterial, was aus Belcanto werden kann, wenn Belconto die Hauptrolle spielt. Der nächste Pavarotti, der neue Karajan, Callas II. - alle diese für den künftigen Glamour der Klassikszene heiß ersehnten Leitsterne - werden sich, wenn nicht alles täuscht, ohnehin noch viel seltener in Opern- und Konzerthäusern blicken lassen und dort live, also wunderbar altmodisch, vor 2000, vielleicht 3000 Musikfreunden leibhaftig Musik machen.
Und wenn, dann werden sich, wie jüngst bei Pavarotti in Paris und jetzt in Berlin, Fort Worth, Hongkong und Tokio, nur die Steinreichsten den Auftritt der Unbezahlbaren leisten können. Ein paar Tausende werden sich draußen sammeln und den elektronischen Transfer vom Ereignis genießen. Der Rest - Millionen, manchmal schon Milliarden - hängt via Satellit draht- und leblos am Ereignis dran.
Und wenn es im nächsten Jahrhundert gar keinen Pavarotti mit Kulleraugen, Schmerbauch und Platinkehle mehr geben sollte? Dann kommt die Stunde, da der deutschstämmige Professor Ingo Titze von der Universität Iowa seinen Ersatzmann einschalten wird: den Tenor aus dem Labor.
In vier Jahren hat Titze, der in Iowa auch das National Center für Stimme und Sprache leitet und selbst Tenor singt, die Maschine konstruiert und Anfang April erstmals öffentlich Zukunftsmusik machen lassen.
Bei seinem Debüt gurgelte das Gerät, mit dessen Hilfe Titze die physiologischen Vorgänge beim Sprechen und Singen erforschen will, übermenschlich gleich fünf Oktaven hinauf und herunter und stimmte dann, unter dem Jubel des Publikums, den alten Puccini-Schlager "Nessun dorma" an.
Aber nicht nur die Einstandsarie des Computer-Sängers kam Titzes Gästen bekannt vor. Nachdem der künstliche Künstler den WM-Hit von 1990 in verblüffend menschlicher Hi-Fi von sich gegeben hatte, schlenkerte er ein großes weißes Tuch, und auf dem Monitor, der das Gesicht bildete, zeigte sich eine genudelte Frohnatur mit Bart, lustigen Kulleraugen und strahlte, strahlte, strahlte: Great, da stand er - der König der Tenöre.
Pavarotti hat der Taufe des Kehlen-Roboters mittlerweile zugestimmt. Das neue Phantom der Oper heißt Pavarobotti.
* Oben: in dem US-Film "Der große Caruso" (1951); unten: in Puccinis "La Boheme" (Mailänder Scala, 1965/66).

DER SPIEGEL 24/1992
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