06.10.1980

Das Heldenlied des Sandinismus

Gaston Salvatore über Peter Lilienthals Nicaragua-Film „Der Aufstand“ Gaston Salvatore, 39, deutscher Schriftsteller chilenischer Herkunft, hat zuletzt die Erzählung „Der Kaiser von China“ veröffentlicht.
Kein Zweifel, Peter Lilienthal hat recht: Der Aufstand gegen die Diktatur Somozas in Nicaragua war, ist und bleibt eine gute Sache. Auch wenn die Europäer von dieser kleinen "Bananen-Republik" in Mittelamerika nie so recht Notiz genommen hatten, bevor sie mit dramatischen Bildern auf dem Fernsehschirm erschienen ist.
Der Lernprozeß der Zuschauer ging erstaunlich rasch vonstatten. Ein Volk, das immerhin 50 Jahre lang ziemlich unbemerkt um seine Unabhängigkeit gekämpft hatte, stand plötzlich, wenn auch nur ein paar Wochen lang, im Zentrum des Interesses. Alle (oder sawen wir: fast alle) standen auf seiner, auf der gerechten Seite, und alle siegten mit.
Peter Lilienthal ist einer der besten deutschen Filmregisseure. Auch das zu bestreiten fiele wenigen ein, die seine Arbeit kennen. Vielleicht ist ihm nicht die Aufmerksamkeit zuteil geworden, die andere, jüngere in den letzten Jahren auf sich gezogen haben. Was mich betrifft, so teile ich Peter Zadeks Meinung, daß einige Filme Lilienthals ihre Zukunft noch vor sich haben.
Ein großes Talent also und ein großes Thema. Obendrein noch zwei Voraussetzungen, die dem Projekt zugute kamen: Peter Lilienthal ist als jüdischer Flüchtling in Uruguay aufgewachsen, er kennt Lateinamerika. Und sein Drehbuchautor war Antonio Skarmeta, ein chilenischer Schriftsteller, der im deutschen Exil lebt. Er hat für und mit Peter Lilienthal bereits zwei Filme über die politischen Kämpfe in Chile geschrieben: "La Victoria" und "Es herrscht Ruhe im Land".
Überdies konnte Lilienthal für sein Filmvorhaben mit der Unterstützung der revolutionären Regierung Nicaraguas rechnen: Sein Freund Sergio Ramirez, ein Romancier, der übrigens Deutschland ebenfalls aus eigener Anschauung kennt (er war ein Jahr lang Stipendiat des DAAD in Berlin), ist ein führendes Mitglied der Junta, die das Land regiert.
Dennoch ist Lilienthal gescheitert: "Der Aufstand" ist ein künstlerisches Desaster. Die Gründe für sein Mißlingen sind alles andere als banal. Ich halte es für lohnend, sie zu untersuchen, S.236 denn ich habe selten einen politischen Film gesehen, an dem die Schwierigkeiten und Widersprüche des Genres deutlicher und krasser abzulesen wären.
Lilienthal hat sich, als Autor und als Regisseur, eine der schwierigsten Aufgaben vorgenommen, die es in unserem Jahrhundert für einen Künstler gibt. Er wollte Heldentum darstellen, und zwar nicht das graue, anonyme Heldentum des Kollektivs, sondern den Heroismus einer einzelnen Person.
Dieser positive Held ist Agustin, ein vielleicht 18jähriger Junge aus Leon. (Diese zweitgrößte Stadt Nicaraguas, unweit der Westküste gelegen und Sitz einer Universität, war im Bürgerkrieg besonders hart umkämpft.) Obwohl sich das Somoza-Regime bereits in der Defensive befindet, hat Agustin sich für die Nationalgarde anwerben lassen. An einem Urlaubstag besucht er seine Familie, dabei erfährt er, daß seine Schwester auf der Seite der sandinistischen Rebellen kämpft. Auch sein Vater, der arbeitslos ist, sympathisiert mit den Aufständischen.
Agustin versucht sich zu rechtfertigen: Schließlich, ruft er trotzig, lebe die ganze Familie von seinem Sold. Aber die Blicke seiner Eltern und seiner Geschwister sind schwer zu ertragen, und Agustin ist nahe daran, zu desertieren. Doch sein Hauptmann, mit dem ihn mehr verbindet als nur eine dienstliche Beziehung (er gleicht einem zweiten Vater, der ihm eine aussichtsreichere Zukunft verheißt), holt ihn mit einer dramatischen Polizeiaktion in die Kaserne zurück.
Der Hauptmann erpreßt seinen Zögling: Agustin muß sich seiner Macht und seinen Gründen beugen, um die eigene Familie vor blutiger Vergeltung zu schützen, doch erfährt er bald, daß dies keine Lösung ist. Die Repression der Söldnerarmee entfaltet sich immer zügelloser. Nach einem Massaker in der Kathedrale entschließt Agustin sich zur Fahnenflucht. Er schlägt sich auf die Seite der Sandinisten. Am Ende des Films kommt es zum Showdown. Das Finale wird zum symbolischen Duell zwischen Agustin und dem Hauptmann. Beide fallen. Aber die Aufständischen haben gesiegt.
Dieses dramaturgische Grundmuster ist schlicht, aber wirksam. Es erlaubt dem Regisseur, auf bewährte Vorbilder zurückzugreifen; zum Beispiel auf das Repertoire des Western und des Familiendramas. Darüber hinaus ermöglicht das Dreiecksverhältnis zwischen Vater, Sohn und Hauptmann es Lilienthal, seine eigenen Obsessionen in den Film einzubringen. Und nicht zuletzt entspricht die begrenzte dramatische Spielfläche -- die Nähe von Haß und Liebe, Feindschaft und Umarmung -- auch den künstlerischen und handwerklichen Möglichkeiten dieses Regisseurs.
Man kann sich davon in den ersten Szenen des Films überzeugen. Hier genügen Lilienthal ein Haus, eine Straßenecke, eine Küche. Er bleibt bei Agustin und seiner Familie, die Gespräche sind kurz und alltäglich, die Bedrohung wird beklemmend spürbar, die filmischen Sequenzen sind spannend, die dramatische Situation wird bis ins Detail hinein genau etabliert.
Eben damit hat Lilienthal sich freilich nicht begnügen wollen. Er wollte sich die Sache der Revolution zu eigen machen und seiner Geschichte eine übergreifende politische Bedeutung verleihen. Zu dieser Verallgemeinerung braucht er (bräuchte er) die großangelegte revolutionäre Aktion. Und genau an diesem Punkt verliert er die dramaturgische, die politische, die intellektuelle und zu guter Letzt auch die moralische Kontrolle über seinen Film.
Der Aufstand wird von Lilienthal nachgestellt. Das ist ein legitimes Verfahren, das normalste, das es gibt. Aber abgesehen von Agustins Vater, seinem Onkel, dem streckenweise rätselhaften Hauptmann und einigen Müttern treten in dem Film nur 18jährige Studenten auf, die sich selber spielen. Sie zeigen uns eine Version dessen, was sie erlebt und getan haben, einige Monate nach dem Sieg.
Es ist unvermeidlich, daß die letzte Phase eines unerbittlichen und grauenvollen Kampfes durch dieses Verfahren einen Beigeschmack von Selbstverherrlichung annimmt. Die Revolution wird zu einer Art von Scharade, zu einem Laienspiel. Den Darstellern ist das nicht vorzuwerfen, ihre Begeisterung wirkt sogar sympathisch. Aber das nachgestellte Massaker in der Kathedrale erscheint dilettantisch und der Angriff auf einen Panzer wie eine Pfadfinderübung mit einem Kriegsgerät, das, längst zum revolutionären Erinnerungsstück geworden, auf irgendeinem Dorfplatz steht.
Lilienthal hat sich den Reminiszenzen seiner Darsteller derart hemmungslos anvertraut, daß selbst die einfachsten militärischen Regeln, ohne die keine Guerilla auskommt, außer Kraft gesetzt werden. Auch wenn das Fernsehen als Geldgeber dem Regisseur nicht die Mittel zugebilligt haben mag, die notwendig gewesen wären, um einen Befreiungskrieg regelrecht zu inszenieren: Das Risiko, die blutige Geschichte Nicaraguas in ein Kriegsspiel zu verwandeln, hätte Lilienthal nicht eingehen dürfen.
Ebenso unbedarft wirkt die politische Analyse, die dem Film zugrunde liegt. Vielleicht ist der Ausdruck Analyse hier schon zu hoch gegriffen, wir haben es mit einer schrecklichen Vereinfachung zu tun. Gezeigt wird auf der Leinwand allenfalls der Kampf des Guten gegen das Böse: Gut ist das arme, einfache, arbeitende Volk, böse ist die Nationalgarde.
Irgendwelche anderen Kräfte, die für die Situation des Landes verantwortlich wären, tauchen nicht auf. Die entscheidende Rolle der Vereinigten Staaten wird nicht einmal angedeutet. Die Bourgeoisie erscheint nur einmal, und zwar als Karikatur, in Gestalt der Frau des Hauptmanns, die sich einzig und allein für die Dekoration ihres Hauses interessiert. Wer die Nutznießer S.238 des Somoza-Regimes und seine Verbündeten waren, bleibt dunkel.
Niemand, der Lilienthals Film sieht, könnte auf die Idee kommen, daß für den Sieg über die Diktatur ein äußerst breites Bündnis verschiedener Klassen nötig war. Nicht nur der größte Teil des Kleinbürgertums, sondern auch eine mächtige Fraktion der Bourgeoisie hat sich bekanntlich gegen Somoza gewandt und auf der Seite der Rebellen am Kampf teilgenommen. Lilienthals Film versucht nicht einmal, die reiche und widersprüchliche Entfaltung einer solchen Koalition dramaturgisch zu nutzen. Dadurch reduziert er das politische Problem dieser Revolution zu einem Abziehbild.
Die größte intellektuelle Schwäche seines Projekts sehe ich in dem bedenkenlosen Umgang Lilienthals mit dem dokumentarischen Material, das er ohne das geringste Problembewußtsein verwendet. Dabei fällt der Unterschied sofort ins Auge. Verglichen mit den hilflos nachgestellten Massenszenen wirken die Dokumentaraufnahmen eigentümlich elektrisierend. Plötzlich sieht man, daß Leon kein verschlafenes Dorf, sondern eine große Stadt ist. Man spürt, daß hier Ernst gemacht wird.
Es mag sein, daß der konkurrierenden Nachbarschaft solcher Bilder keine Fiktion gewachsen ist. Aber dieses Problem ist nicht zu lösen, indem man es eskamotiert. Mit seinem trüben Amalgam von Kunst und Wirklichkeit fällt Lilienthal weit hinter die Filme anderer Autoren zurück, die das Dilemma thematisiert haben, statt es zu vertuschen. Ich nenne nur, als zwei Beispiele unter vielen, Francesco Rosi und Andrzej Wajda, der in seinem "Mann aus Marmor" gezeigt hat, wie ein intelligenter Regisseur aus der Not, zwischen Faktizität und Fiktion vermitteln zu müssen, einen künstlerischen Sieg machen kann.
Die Tatsache, daß Lilienthal sich einer ungebremsten Euphorie hingibt, hat jedoch nicht nur formale, sondern auch moralische Konsequenzen. Da ihm die Trennung von Gut und Böse allzu leicht fällt, verfehlt er auch die moralischen Probleme des Bürgerkriegs. Sie liegen nämlich gerade darin begründet, daß auch die "gute Seite" rücksichtslos vorgehen muß, und zwar, weil sie meist militärisch dem hochgerüsteten Gegner unterlegen ist.
Die zarte Rücksicht, mit der Lilienthals jugendliche Guerrilleros die gegnerische Soldateska schonen, wird durch alles dementiert, was wir über die Bürgerkriege in Spanien, in Griechenland, in Vietnam und andere vergleichbare Konflikte wissen.
Lilienthal geht mit der Revolution wie mit einem Märchen um. Er feiert einen siegreichen Kampf, als wäre er selbst einer der Sieger. An seinem guten Willen zweifle ich nicht. Aber ich frage mich, für wen dieser Film gedreht worden ist.
Für das Volk von Nicaragua? Aber dieses Volk weiß es besser, denn es hat keinen Western und kein Märchen erlebt. Für die Europäer? Ich möchte Lilienthal nicht links überholen, aber ich bin auch nicht bereit, die arglose Sehnsucht eines deutschen Regisseurs nach einer kämpfenden Jugend in einem verzweifelten Land gutzuheißen. Und ich bin leider ziemlich sicher, daß ein erheblicher Teil des deutschen Publikums diese Sehnsucht teilt und sich über den "Aufstand" mindestens so sehr wie über den Aufstand freuen wird, ja sogar noch mehr.
Dieses Publikum wird den Film und was er zeigt mit Lilienthals Augen sehen: mit den Augen einer verliebten Militanz, die niemandem hilft, am wenigsten den Leuten von Nicaragua, und die es nicht weiter bringt als zu dem entbehrungslosen Gefühl, hundert Minuten lang auf der richtigen Seite der Barrikade zu stehen.
S.236 Agustin Pereira mit Maria Lourdes Centano de Zelaya (Mutter) und Carlos Catania (Vater). *
Von Gaston Salvatore

DER SPIEGEL 41/1980
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