24.05.1982

Die wunderbare Logik eines Traums

SPIEGEL-Redakteur Hellmuth Karasek über die Hamburger „Zauberflöte“
Daß das Libretto der "Zauberflöte" hinten und vorne nicht stimmt, so als hätte man zwei nicht zusammengehörige Opernhälften zusammengepappt, ist eine alte Erkenntis, über die Mozarts Musik(dramaturgie) seit eh und je hinwegtröstet.
Daß die Ungereimtheiten des Zauberspiels sich nach und nach im Verlauf der verdrehten Geschichte zur puren Proklamation der Frauenfeindlichkeit steigern - dafür ist man erst spät hellhörig geworden. Und hat sich damit getröstet, daß Mozarts Musik, gegen den Text, dort am schönsten und sehnsüchtigsten ist, wo sie die Einheit aus "Mann und Weib und Weib und Mann" beschwört.
Achim Freyers Hamburger Inszenierung, ein umjubeltes und angebuhtes Opernereignis voll Witz, Phantasie, Bildkraft und genialer Opernschlüssigkeit, lebt - das macht sie so einmalig - von den Widersprüchen des Librettos, die sie als kindlich befreite Logik des Traumes realisiert.
Der Prinz, Tamino, so erfährt und sieht man am Ende, hat alles nur geträumt, die Prüfungen, die ihm versprochene Frau, die Liebe und die Aufnahme in den Bund der Weisen und Gerechten.
Und der hellsichtige Unsinn des Traumes, der Erscheinungen schreckhaft und erhaben vergrößert oder putzig verkleinert und zerschnörkelt, beflügelt bei Freyer die Handlung dieser gleichzeitig kindischen und mythenstiftenden Oper.
Da wachsen sich die beiden Prinzipien Nacht und Tag zu mythologisch grotesker Größe aus. Die Königin der Nacht ist durchaus auch das Prinzip Frau, das den Prinzen mit einem Bein a la Hollywood anmacht und lockt, von dem er, wie traumverloren, dann einen Schuh in der Hand zurückbehält.
Und Sarastro, das Prinzip Tag oder auch Vernunft, trägt durchaus die schreckhaften Züge einer frauenfeindlichen Welt, die sich viel auf ihre Kopfgeburten zugute hält. So sind die Köpfe von Sarastros Jüngern embryonal oder auch phallokratisch maskiert.
In Freyers Inszenierung fragt man nicht mehr, ob nun die Königin der Nacht oder der Freimaurerzirkel um Sarastro gut oder böse sei: beide tragen die ins Überlebensgroße verzerrten Züge eines ewigen Prinzipienstreits. Die gönnerhafte Gnade Sarastros wird Bild, wenn der zur Bühnengröße avancierte Mann die Prinzessin in einer menschengroßen Hand hält, der sie sich fügen kann (und muß), während er großzügig etwas von Gunst, Verzeihen und Anleitung singt.
In solchen Augenblicken hat Freyers Konzept, hat seine optische Phantasie eine Kraft, die sichtbar macht, wie sehr Mozarts Oper swiftsche Größe zu offenbaren vermag: in dem Wettkampf der Prinzipien, wie sie uns ein Prinzentraum aufschlüsselt, haben beide nicht recht oder unrecht. Beide sind vielmehr da, übergroß, allgegenwärtig, fordernd.
Sie beherrschen die Welt, und wenn man sich aufmacht, sein Leben und seine Liebe zu suchen, dann kollidiert man mit beidem. Mit den üppig verlockenden und glitzernden Formen der Frauenwelt, mit den krankhaft verzogenen Hirnen, den streng ritualisierten Tafelrunden der Männerwelt.
Aus solchen Zwangssituationen, wie sie Traum und Theater aufbauen, gibt es nur eine Entlastung, nur eine Befreiung: die der Komik. Freyers Inszenierung, deren Bilderfülle buchstäblich unbeschreiblich ist, hat Mozarts existentielle Nähe zur Komik, die Lust am Unfug, die Freude am Essen und Trinken, die sich ins Ferkelige schämende unstillbare sexuelle Sehnsucht erstmals voll und ganz ausgelotet:
Wie da aus der roten Clownsnase Papagenos der Priap der antiken Komödie wird, wie die schlenkernden Slapstickbewegungen und die schmatzenden Freßgelüste an beste Stummfilmkomik gemahnen, das läßt einem nachträglich die Schamröte ins Gesicht steigen, daß S.229 man die Papagenoszenen je mit besserwisserischer Nachsicht belächelt hat, so als hätte der Kindskopf Mozart einen Anspruch auf Verzeihen, wie für seine Bäsle-Briefe.
Die (für mich) vielleicht schönste Szene: Der Prinz darf, als Pamina ihn anfleht, nicht sprechen; Papageno sitzt vor einem Spaghettiberg und schweigt ausnahmsweise mal, weil er das Maul voller Nudeln hat. Doch plötzlich ergreift auch ihn die elegische Klage der Prinzessin, er hört auf zu essen, verbirgt seine Tränen, während Pamina das vermeintliche Ende ihrer Liebe beklagt. Daß es die Komik ist, auf deren Grundlage sich der schöne Ernst des Märchens, die Trauer des Traums erst richtig entfalten können, Freyers scheinbar verspielte und dabei stets höchst konzentrierte Aufführung macht das in solchen Momenten deutlich.
Das Unbehagen an üblichen Opernaufführungen rührt daher, daß man als Theaterfreund immerzu Kompromisse schließen muß. Na ja, sagt man, das ist zwar entsetzlich gespielt, aber wenn jemand so schön singt, dann kann man ihm das nachsehen. Auch insofern war die Hamburger "Zauberflöte" ein Glücksfall. Man erlebte Oper als eine Theaterform, die ihre eigenen Spielgesetze, ihren eigenen Spielwitz entwickelt, die in sich nicht weniger selbstverständlich ist als jede andere Theaterform.
Da sich Freyer auf die Logik des Traums und auf die (Bild)kraft des Theaters verließ, konnte er den Riß in der "Zauberflötenhandlung" sogar unterstreichen. Als da nämlich Sarastro seiner Priesterversammlung eröffnet, er habe Pamina selbstlos aufgezogen, um sie dem ihr bestimmten Tamino zu bewahren, lachte die Männerrunde höhnisch. Als heuchelnder Umschwung war offenbart, was das Werk als Widerspruch enthält. Jeder Blickwinkel der Oper hat seine Wahrheit, jede Wahrheit der Oper offenbart auch ihre Tücken.
So gab denn Freyer auch einer Glanznummer der Oper, bei der Bühnenbildner und Regisseure gerne ihren putzigen Witz vorführen, eine neue Wendung, wie sie nur der Traum erlaubt. Als nämlich Tamino mit seiner Flöte die wilden Tiere zur Vernunft bringt, war das in Freyers Traumwelt nicht eine Schar von tanzenden Steifftierchen und Stofflöwen. Statt dessen schlichen sich die Nachtmahre und Alpträume unseres Unterbewußten von der Bühne, von der unwiderstehlichen Unschuld von Mozarts Musik vertrieben: die polizeiliche Gewalt hatte Krokodilszähne, die Laszivität einen Schweinekopf und die Macht eine blutige Metzgerschürze. Und die Musik brachte sie nicht zum drolligen Tanzen, sondern nötigte sie dazu, sich verstohlen davonzuschleichen.
Auf dem gleichen schmalen Grat zwischen spielerischer Innigkeit und Traumschwere hielt Christoph von Dohnanyi auch die Musik: eine glückliche Mischung aus Leichtsinn und Präzision stellte sich ein. Und wenn Judith Blegens Pamina sang, dann wußte man wieder, wie falsch alle Opernverlegenheit ist: manches läßt sich auf dem Theater nicht sagen, sondern eben nur singen.
Für die Gesellschaftschronik der Hansestadt wäre von der Premiere zu verzeichnen, daß ihr der spanische König und seine Königin (wenn auch mit Verspätung), sagt man: beiwohnten?
Ein König in der Hamburgischen Staatsoper, das ist schon eine Seltenheit. Andererseits: Selten wird ein König eine bessere Opernaufführung zu Gesicht und zu Gehör bekommen. Und so gleicht sich das wieder aus.

DER SPIEGEL 21/1982
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