08.02.1982

„Verflucht in eine ewige Komödie“

SPIEGEL-Redakteur Urs Jenny über „Kalldewey, Farce“ von Botho Strauß in Hamburg
Zwei große Rätselstunden: Ein so virtuoser, so geistreicher, mit so scharfem Witz und so selbstgewisser Kunstfertigkeit auftrumpfender Theaterabend ist selten. Doch ebenso selten ist einer, hinter dessen greller Show-Lebendigkeit so tiefer Zweifel, so bodenlose Verstörung hervorschaut.
Was daran so hinreißend ist, läßt sich auch aus der Erinnerung genüßlich beschreiben und in Zitaten nachschmecken. Also zum Beispiel, gleich nach Beginn des Stückes, wie zwei rabiate, punkig aufgemotzte Emanzen eine abwesende Mit-Schwester zerreißen - in einem Parade-Jargon, der, was er trifft, vernichtet: "Bist ja nirgends sicher vor diesen Boutiquentorten. Die kommen in der schärfsten Kutte, voll progressiv, und is bloß''n Affenwitz, is ne Modeschnecke ... ne abgeebbte Kuh mit Hakenkreuzen aus Plastik auf den Äppeln."
Kabarett, aber sicher, und wie. Doch hinter dem Fertigmach-Jargon, den die beiden einander scharf um die Ohren und scharf über der Rampe ins Publikum fetzen, verbirgt sich Empfindlichkeit, Verletztheit, Schmerz: Da läuft eine Gefühlskiste, für die früher einmal nun längst ausgelaberte Wörter wie "Liebe" und "Eifersucht" gültig waren.
Die zwei bilden das eine der beiden Paare, die Botho Strauß in seinem neuen, seinem fünften Theaterstück vorführt: Paar-Sein bedeutet darin, mit aller Wut, Gewalttätigkeit und Verzweiflung ineinander verstrickt sein und weder je wirklich zusammen noch je auseinander kommen. Daß das komisch ist, ist schon komisch.
Straußens Witz hat nichts Versöhnliches. Und in der Kälte der Exekution trifft die Hamburger Uraufführung von "Kalldewey, Farce", die Niels-Peter Rudolph inszeniert hat, genau den Blick, mit dem Strauß Faxen und Fratzen festnagelt: Rudolph treibt die rasende Welt-Abfertigung-Wut des Texts mit schneller, schriller Theatralik voran.
Seine Komplizinnen dabei sind, für die erste Offensive, Therese Affolter und Barbara Nüsse: Die erste schmächtig und spitz, ihre Dominanz mit Bissigkeit verteidigend; die andere, die dauernd mit Terror ideologisch auf Vorder-Frau gebracht werden muß, fülliger, ulkfreudiger, deshalb lebenswärmer.
Noch vor der grimmigen Frauen-Offensive hat das Stück in einem leisen, geflüsterten, sich wie eine Traum-Miniatur auflösenden Prolog das andere Paar des Abends vorgestellt: Er im Frack, sie im schwarzen Abendkleid, vertreten die beiden so plakativ den Feinsinn kultivierter Bürgerlichkeit wie die anderen die militante Exzentrik der "Scene".
Es war ein Abschiedsdialog, in dem dieses Normal-Paar, auf der Bühne schmerzend weit auseinandergerissen, sich noch einmal für einen Augenblick zu finden versuchte, fast ein Abschiedsduett, zusammengedichtet aus all jenen schönen alten Allerweltwörtern, an deren Gewicht und Wahrheit schwerer und schwerer zu glauben ist: "Ich liebe dich. Schau mich an ... Bleib mir gut ... Halt mich! Halt mich fest! ... Bis bald, ewig bis bald!"
Weggewischt, ausgelöscht ist dieser Geisterstimmen-Beginn durch kreischende S.168 Punk-Sprüche, bis die Frau im braven Schwarz wieder auftaucht: Sie erscheint in der Scene-Kneipe und fleht die beiden wilden Schwestern um Beistand gegen ihren Gefährten an, gegen dieses Monstrum an männlicher Selbstsucht und Brutalität.
Einen Augenblick zögert das Duo, das doch nicht so rasch als "Selbsthilfeorganisation für die Multiproblemfamilie" vereinnahmt sein will, doch dann siegt die Kampflüsternheit: Nachdem sie noch rasch und routinemäßig den Kellner beschissen und zusammengeschissen haben, ziehen die drei Frauen los, um den Feind Mann fertigzumachen.
Auf den enttäuschenden ersten Blick sieht der zwar bestenfalls wie ein HB-Männchen aus. In einer unaufräumbaren Wohnung und im Selbstmitleid des Verlassenen versackt, führt er seinen Verlustschmerz vor. Sogar den "Abdruck ihres Körpers in der Sofadecke" hat er "säuberlich erhalten": "Mein Pompeji!"
Doch die Front-Weiber lassen sich nicht für dumm verkaufen: "Scheiß auf Pompeji! Hast dir ne fette Selbstanglotzung reingeschoben / hast nicht mal geschnallt, warum frau hier total abgemodert ist / warum die nicht mehr das Pissbecken mit dir teilen will" - er muß hingemacht werden wie die "Sadisten, Kriegstreiber, Weltbrandstifter, Pornorassisten" allesamt.
In wachsender Rage wird er erst mit Wörtern vernichtet, dann buchstäblich in Stücke gerissen: Die Bacchantinnen sind unter uns.
Mit so ätzendem Witz und so wütender Schärfe ist der gute alte Geschlechterkampf, der immerwährende Intim-Krieg zwischen Küche und Couch wohl noch nie theatralisch zu Welt-Krieg verdichtet worden - und daß dem zuzuschauen unbändigen Spaß macht, ist eine Fürchterlichkeit des Theaters.
Strauß gibt kein Pardon: Im zweiten Teil des Stückes haben die beiden Paare zwar aller Feindseligkeit abgeschworen ("Dafürsein ist positiv. Darin liegt die dicke Wende.") und sich zu einer Wohngemeinschaft zusammengetan - doch gegen die Zerstörung und Zerfleischung, die in ihnen fortarbeitet, trompeten sie nur mit hilflosen Friedensbekenntnissen an: "Wir haben alles in die Sinnproduktion gesteckt, tätärätä. Es hat sich gelohnt. Wir haben einen neuen Harmonierekord zu verzeichnen, tätärätä."
Im dritten Teil schließlich - die vier als blind zappelndes Marionetten-Quartett in den Fängen eines nie greifbaren, nie helfenden Psycho-Gurus und Welt-Therapeuten - wird in immer platteren, immer leeren und hektischer kreiselnden Selbsterfahrungs-Ritualen der letzte Rest Welt und Weltbegriff liquidiert: "Revuen, Revivals, Reparaturen, alles noch einmal, nur ein bißchen schneller, bitte sehr. Vom Urknall zu den Quarks, von der Ilias zu den Herbiziden, vom Steinwurf zur Neutronenbombe. Naturbewältigung - Menschenbewältigung, solange bis keiner mehr da ist!"
Tabula rasa der Hoffnungen, ab mit dem Abendland auf den Sperrmüll: Es sind Menschen, die das vorführen, und sie tun es mit Teilnahme, mit Trauer, mit offenem Schmerz - Gerd Kunath als Mann im Frack mit zärtlicher Würde, Hannelore Hoger mit wärmender Fraulichkeit. Die Figur, die sie reich und anrührend spielt, setzt (als wäre es immer dieselbe) die Reihe der leidendheiteren Stehauffrauen auf der Suche nach Liebe und Glück fort, die durch die früheren Strauß-Stücke gingen, und ist von allen die Mysteriöseste.
Immer wieder reißt die Oberfläche dieses glitzernden Komödien-Textes plötzlich entzwei und katapultiert die Spieler in andere Kunstzonen: Mal ist es ein fetter Unbekannter namens Kalldewey, der aus einem Nirgendwo hereingeschneit kommt, ein "Schweinepriester" und rattenfängerischer Verführer, in dessen Drecksmaul die ganze Welt zur Zote wird. Mal sind es wort- und sinnspielerische Theater-Mirakel; mal auch, im Zentrum des Stückes, ist es ein Zeitsprung, der dem Paar erlaubt, als graue Greise zurückzublicken auf den Zwangs-Leerlauf ihrer Gemeinsamkeit, "verflucht in eine ewige Komödie". Und immer wieder sind es Aufschwünge aus dem Hickhack der bösen Beziehungs-Satire in die lichte Lyrik des Anfangs-Duetts, die vergangenen Schmerz in einer Glücksutopie aufheben will.
Es sind diese Augenblicke eines inständigen Heilsverlangens, die "Kalldewey, Farce" in ein Sinn-Puzzle verwandeln: Die furiose Parforcetour der Komödie, die unseren elenden Erden-Murks ein für alle Mal in Formeln bannen und exorzieren will, sucht verzweifelt den Durchbruch in Gewißheiten jenseits allen Theaters.
Aus der Erkenntnis eines totalen Welt-Leerlaufs, aus der keine Dialektik mehr heraushelfen kann, erhebt sich bei Botho Strauß das Paradox eines mit Willen herbeigedachten, herbeikonstruierten, als Kunst-Notwendigkeit wenigstens herbeizitierten Gottesbegriffs: Da er so sehr gebraucht wird, muß er doch anrufbar sein.
Die "Farce", die den bacchushaften Stinkgötzen Kalldewey als Titelfigur nennt, will ein Mysterium sein und will von Gott reden. Aber zu gern, weil zu leicht durch die Falltüren der Ironie dazu verführt, läßt sich darüber hinweglachen. Das Theater, in dem "Kalldewey, Farce" uraufgeführt wurde, heißt Operettenhaus.
S.166 Gerhard Garbers (Kalldewey), Therese Affolter und Barbara Nüsse. * S.168 Hannelore Hoger und Gerd Kunath. *

DER SPIEGEL 6/1982
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