06.05.1953

FILM / CAROL REEDDer perfekte Reißer

(s. Titel)
Morgens zwischen neun und zehn erschien der Regisseur auf dem Aufnahmegelände, nicht in der brancheüblichen lotterigen Bohemien-Aufmachung, sondern wie ein Großkaufmann im schlichten, grauen Straßenanzug und Kamelhaarmantel. Er war ein schlanker Mann von überdurchschnittlicher Größe mit einem ovalen, scharf profilierten Gesicht, forschenden blau-grauen Augen, schon etwas schütterem braunen Haar und dem weichen Mund des sensiblen Menschen.
Ohne Mittagspause arbeitete er bis zum letzten Sonnenstrahl. Die Frühjahrsdämmerung nutzte er, um in den Straßen auf Suche nach neuen Motiven umherzubummeln. Abends um neun kam er zu den Nachtaufnahmen. Äußerlich kennzeichnete ihn nur ein gelber Wollschal als Engländer. Das einzige Zugeständnis an die Kleiderordnung seiner Zunft waren ein Paar Gummiüberschuhe.
"Nasser Asphalt, Ruinen und eine Menschenjagd - das ist Pervitin für ihn", erklärte ein alter Mitarbeiter die Energie des "Chefs". Der Konsument des Pervitins war Carol Reed, 46, Englands begabtester Filmregisseur, von der Königin im vergangenen Sommer wegen seiner Verdienste um den englischen Film geadelt. Wenn es stimmt, was die Mitarbeiter von ihm sagen, dann hat
sich Sir Carol zumindestens in den letzten acht Jahren von diesen Stimulantia treiben lassen.
Die zwei besten Filme, die er in diesen Jahren gedreht hat, enthielten raffiniert berechnete Dosen: "Ausgestoßen" ("Odd man out", 1946) nasses Kopfsteinpflaster, verfallene Luftschutzgräben, und eine der ausgedehntesten Menschenjagden der Filmgeschichte in den winkligen Straßen von Belfast; "Der Dritte Mann" ("The third man", 1949), nassen Asphalt, Ruinen und eine Menschenjagd durch die Kloaken Wiens.
Menschenjagd und Ruinen werden auch den neuesten Film Sir Carol Reeds veredeln: "The Berlin Story", den er jetzt in den Studios von Shepperton zu Ende dreht. Und der Asphalt wurde für diesen Film bei den nächtlichen Aufnahmen in Berlin sogar so ausgiebig geduscht, daß man, um das Budget besorgt, eigens eine Wasseruhr auf dem Filmgelände installieren ließ.
Im bläulich-grellen Licht der Jupiterlampen, die ein alleinstehendes, zerbröckelndes Jugendstilhaus in der makabren Trümmerlandschaft des alten Berliner Westens anstrahlten, in den Reflexen der regennassen Straßen und in den melancholischen Zügen James Masons kam zeitweilig jene zwielichtige Atmosphäre auf, die jeden Kinobesucher sofort an Assoziationen fesselt: an die Zitherklänge des Anton Karas, die Wiener Abwässerkanäle und das melancholische Erstaunen in den Augen des sterbenden Orson Welles, des "Dritten Mannes".
Unverkennbar filmte Reed in Berlin mit der Wiener Erfolgsformel seines "Dritten Mannes". Aber "die Stadt ist härter", sagte er selbst. "Mein Film wird es hoffentlich auch. Keine Politik, sondern reine Abenteuer-Story."
Mit dieser frommen Zwecklüge folgt er der Generalanweisung, allen naheliegenden Komplikationen auszuweichen. Aber es hat sich längst herumgesprochen, daß seine "Berlin-Story" auf einem Zeitungsroman basiert, den Walter Ebert, der Leiter der Justizpressestelle in Westberlin, unter dem Pseudonym Lothar Schuler durch die Dunker-Agentur zuerst in Eric Regers "Tagesspiegel" und dann in zwei Dutzend westdeutschen Blättern hinunter bis zur "Dithmarscher Landeszeitung" veröffentlichte.
Der Roman mit dem deutschen Titel "Suzanne erlebt Berlin" packt das immer wieder aktuelle Thema des Menschenraubes an, ohne es schriftstellerisch auch nur entfernt zu bewältigen. Justizpressestellenleiter Ebert hat einige ihm bekannte
Details von östlicher Verschleppung und Erpressung, west-östlicher Liebelei und westlichen Befreiungsversuchen zur Abenteuer-Story einer jungen Stuttgarterin namens Suzanne verschmolzen.
Seit dem 6. Januar 1950, dem Tag der Berliner Premiere des "Dritten Mannes", suchten Sir Carol und Autor Graham Greene (SPIEGEL 17/53) nach einem Berliner Pendant zu ihrer Wiener Penicillinschieberballade. Dutzende von Ideen und Vorschlägen wurden geprüft und verworfen; Reed verwirklichte dazwischen einen alten Jugendtraum und verfilmte Joseph Conrads "Der Verdammte der Inseln". Greene arbeitete seinen Roman "Das Herz aller Dinge" zu einem Filmskript um. Das Berlin-Projekt schlief.
Da wandte sich der Presse- und Synchronchef der Deutschen London-Film, Karl Klär, an seinen Freund Rudolf Reymer, den Manager der Dunker-Agentur. Reymer übersandte ihm zaghaft den Erlebnisroman des früheren Dunker-Volontärs Walter Ebert. Klär schickte eine Übersetzung der Berlin-Kolportage mit den nötigen Erklärungen an Sir Alexander Korda und Sir Carol Reed. Die Suche nach dem Stoff war zu Ende.
Ein Hollywood-Autor, Harry Kurnitz, wurde verpflichtet, um aus dem mäßigen Buch ein brauchbares Drehbuch zu fertigen. Kurnitz machte aus der Stuttgarterin Suzanne die Engländerin Susan, aus dem deutschen Arzt Martin einen gleichnamigen englischen Truppenarzt. Unverändert ließ er den Schauplatz des geteilten Berlin und die Kernfigur des zwielichtigen Ost-Agenten Ivo Kern, der auf dem Wege in die Freiheit für die Freiheit der gekidnappten Engländerin Susan sein Leben läßt: James Mason wird als Ivo im Feuergefecht mit Volkspolizisten mindestens ebenso attraktiv sterben wie Orson Welles als Harry Lime in der Schießerei mit britischer Militärpolizei.
Einen solchen Vorwurf "unpolitisch" zu nennen, kommt in Westberliner Augen beinahe dem Sakrileg des bayrischen Rundfunkkommentators Walter von Cube gleich.
Trotzdem begeht Carol Reed im Grunde keine künstlerische Unterschlagung, wenn er im Film keine politischen Seiten beleuchtet. Politik interessiert ihn kaum. In den dreißiger Jahren drehte er nach einem
Buch von J. A. Cronin den Bergarbeiterfilm "The stars look down" ("Die Sterne blicken herab"). Der Film wurde allgemein als Propaganda für die Nationalisierung der Gruben betrachtet.
Reed sah sich zur Klarstellung veranlaßt: "Ich drehte den Film, weil ich an seine Figuren und seine Story glaubte. Sicher war der Ruf nach Nationalisierung durch die Ereignisse und Charaktere angedeutet. Aber ich würde morgen einen Film für die Beseitigung der Nationalisierung drehen, wenn nur die Story mich überzeugen könnte ... Meine Filme sollen unterhalten. Es gibt Leute, die ihre eigenen Vorstellungen über das Leben und die Politik auf und über die Leinwand bringen wollen.
"Das Kino ist nicht der Ort für kleine Lektionen darüber, wie wir leben sollten. Ich glaube, daß kein Regisseur das Recht hat, seine privaten und meist laienhaften politischen Ansichten dem Publikum aufzudrängen."
Dieses Prinzip der Prinzipienlosigkeit ist das eine Credo des Regisseurs Carol Reed. Das (sehr persönliche) andere: "Die größte Gefahr und für mich der sichere Weg zum Ruin ist die Annahme des Standpunktes: ''So will es das Publikum.'' Ich weiß nie, was das Publikum weil, und ich glaube, es weiß es selbst auch nicht. Ich kann nichts anderes tun, als ihm das zu servieren, was mir gefällt, und dann auf das Beste hoffen. Wenn mein Geschmack und der sogenannte Publikumsgeschmack im dauernden Widerspruch ständen, wäre ich schon längst kein Filmregisseur mehr."
Heute ist er nicht nur einer der erfolgreichsten, sondern einer der besten Regisseure. Sein Talent zu definieren, haben sich Schwärme von Schreibern bemüht. Gelungen, auch nur annähernd gelungen, ist es niemandem. Entschuldigte sich ein Biograph: "Selbst die Leute, die mit und unter ihm gearbeitet haben und ihn genau kennen, tun sich schwer, ihn als Persönlichkeit zu beschreiben. Nach bestem Wissen und Gewissen: er ist gar kein Mensch."
Zu dieser Schlußfolgerung sind auch Reeds Mitarbeiter in Berlin gekommen. Während Techniker und Arbeiter, Scriptgirls
und Beleuchter, ja sogar die Kameramänner in zwei Schichten arbeiteten (die Tagaufnahmen drehte der Deutsche Hans Schneeberger, die Nachtaufnahmen der Engländer Desmond Dickinson), stand der Regisseur tage- und nächtelang 16 bis 20 Stunden durch.
Wer ihn ein paar Tage bei Dreharbeiten beobachtet, weiß bald, daß es nicht allein der erhöhte Wasser- oder Geldverbrauch ist, der deutsche Filme des Reed-Genres (wie etwa "Die Spur führt nach Berlin") so hoffnungslos gegenüber ihren Vorbildern absacken läßt. Sir Carol investiert auch mehr Arbeit. Seine Filme enthalten bis zu 1200 und 1400 einzelne Kameraeinstellungen, die deutschen durchschnittlich 500. Sind es 600 oder gar 700, geraten Produzent und Verleiher in Panik-Stimmung wegen der Kosten.
Auf den ersten Blick wirkt Carol Reed bei den Aufnahmen zu Carol-Reed-Filmen wie ein aufmerksamer, nachdenklicher, aber zugleich detachierter Zuschauer, wie ein Filmtheoretiker etwa, der sich einige ausgetüftelte Theorien durch die Praxis nachträglich bestätigen lassen will. Selbst wenn er seinen großen Kopf mit dem langsam ergrauenden Haar senkt, um irgendein Problem durch Konzentration auf seine Schuhspitzen zu lösen, überragt er noch seine Umgebung. Meist aber steht er allein etwas abseits und schaut zu. Anweisungen gibt er in einem freundlichen Gespräch mit den Darstellern oder Technikern.
Als Hildegard Knef bei den Aufnahmen in Berlin eine belanglose, kurze Passantenszene drei-, viermal schmiß (was jedem Schauspieler in jedem Film passiert), sah sie schuldbewußt und erwartungsvoll zu Sir Carol hinüber, bekam aber nur ein freundliches Lächeln. "Wenn er doch endlich losplatzen wollte", spannte sich die Knef.
Gemütlich aber kam Reed herübergeschlendert, bot ihr und ihrer Partnerin Claire Bloom eine Zigarette an, rauchte selber und bemerkte nach dem dritten Zug wie nebenbei: "Wissen Sie, Hildegard, ich würde das so machen ..."
Hinter dieser nonchalanten Sicherheit stecken 20 Filmjahre und eine Portion Unerbittlichkeit. Fast legendär ist jener Dialog, der sich zwischen Reed und seinem
Kameramann Georges Perinal bei einer scheinbar undurchführbaren Aufnahme zu "Fallen Idol" ("Kleines Herz in Not") entspann.
Der Kameramann, protestierend: "Carol. Du bist verrückt. So läßt sich das nicht photographieren. Unmöglich ..."
Reed ungeduldig: "Ja, ja, ja. Unmöglich. Du hast ganz recht, unmöglich. Also George, bist du so weit?"
Dies - 16 bis 20 Stunden Arbeit pro Tag, ein Film pro Jahr, der entsprechend gründlich vorbereitet wird die zwei Maximen der Unbekümmertheit gegenüber dem Publikum und gegenüber der Politik - mehr "Grundsätzliches" können Biographen über den Reißer-Regisseur kaum zusammentragen.
Filmtheoretischem Geschwätz mit möglichst vielen Ismen geht er konsequent aus dem Weg: über sich selbst spricht er nie, und auf die ausgefallene Idee, persönliche, allzu persönliche Fragen an ihn zu richten, kamen nicht einmal New Yorker Schiffsreporter.
Aber in langen Drehnächten, wenn die Scheinwerfer von einer Trümmerruine auf eine andere ummontiert werden müssen und es Stunden zu überbrücken gilt, beteiligt sich auch der schweigsame Sir Carol im kleinsten Kreis am Fachsimpeln. Je nüchterner das Gespräch geführt wird, um so mehr taut er auf.
Einige klassische Reed-Sätze aus einer solchen Drehpause: "Alle Welt fragt - was ist los mit der Filmindustrie? Ich glaube, sie wird immer mehr von Leuten überlaufen und mitregiert, die sich einbilden, Filme ließen sich genau so produzieren wie Margarine oder Schuhereme. Das war nie so und wird nie so sein. Mit Logik, Berechnung und normaler kaufmännischer Kalkulation kommt man nicht weit. There''s no sense in this business - In diesem Geschäft gibt es keine Logik."
Und: "Zum Filmgeschäft gehören Enthusiasten, Narren, Spieler Eigentlich kann man es nie verantworten, Unsummen Geldes in ein paar Rollen beleuchteten Zelluloids zu investieren. Früher gab es noch die richtigen Produzenten, die einfach sagten: ''Leisten können wir''s uns eigentlich nicht, aber versuchen wir es trotzdem.'' Diese Rasse mit dem nötigen Mut und dem richtigen Riecher scheint
auszusterben. Korda ist einer der letzten." Mit ehrlicher, spontaner Bewunderung: "He''s a gambler at heart - ein Spieler von Grund auf."
Stilbegriffe, Richtungen, Schulen - Carol Reed schiebt sie rasch zur Seite: "De Sicas ''Fahrraddiebe'' war ein großer Film. Warum? Nicht weil er neoveristisch, sozial-kritisch oder weiß-ich-was war oder weil er die Realität zeigte. Sondern weil er den Leuten einen Eindruck von der häßlichsten Wirklichkeit, der Arme-Leute-Wirklichkeit vermittelte, der sie packte. Realität an sich interessiert keinen Menschen."
Am brancheüblichen Geschimpfe auf das breite Publikum, das die tüchtigen Filmleute angeblich zwingt, stets unter ihrem Niveau zu arbeiten, beteiligt er sich nicht. "Die Leute bezahlen ja schließlich."
Zahlengespickte Kassenberichte dagegen, die in Hollywood fast alle Regisseure als Indiz ihres Ruhmes in der Brieftasche tragen, scheinen ihn nicht zu interessieren, weder bei seinen großen Erfolgen noch bei seinen seltenen Pleiten. Er will sich den Kopf freihalten. "Das ist das Risiko, das ich eingehe. Wenn ich mich vertippe, ist es mein eigener Schade." Seit Kriegsende und seit er sein eigener Produzent ist, hat er sich nur einmal vertippt (in der Besetzung der weiblichen Hauptrolle für "Der Verdammte der Inseln").
Der englische Regisseur David Lean hat einmal von Reed gesagt, er sei ein so großer Regisseur, weil "er soviel von den Menschen und von der Schauspielkunst versteht". Reeds Erfahrungen mit der Schauspielkunst stammen aus seiner Jugend. Nach seiner Erziehung in der ältesten englischen Privatschule, der "King''s School" in Canterbury, machte er im Alter von 18 sein Schauspieler-Debüt auf einer Londoner Bühne.
Nach ein paar weiteren Rollen in durchschnittlichen Stücken kam er 1927 zu Edgar Wallace, dem Meister des Kriminalromans. Unter, neben, mit ihm wurde der junge Reed an der Schreibmaschine und am Pult des Bühnenregisseurs in jenem Thriller-Genre heimisch, das er zwanzig Jahre später filmisch perfektioniert ausbeuten sollte.
Er war auf eine Bühnenlaufbahn versessen, und die Monate, in denen er einzusehen begann, daß er dafür nicht geschaffen war, gehören zu den schmerzlischten seines Lebens. Wallace empfahl ihn noch kurz vor seinem Tode (1932) an die englische Filmindustrie.
Der englische Film war damals in derselben Situation wie der deutsche heute; er war provinziell und dementsprechend ohne internationale Resonanz. Reed begann als Regieassistent und Dialogregisseur in einigen Gracie-Fields-Lust- und -Singspielen, deren Titel längst vergessen sind. Zwei Jahre später etablierte er sich als Regisseur in mittelmäßigen Komödien, die ihm nur ein Lob für "lebendige Darstellung der arbeitenden Klassen" einbrachten.
Kurz vor Kriegsausbruch war seine mittelmäßige Laufbahn an einem kritischen Punkt angelangt: damals erhielt er den ehrenvollen Auftrag, Cronins Bergarbeiter-Roman "The stars look down" zu verfilmen Getreu seinem Motto, daß man Schauspieler wählen müsse, die zur Handlung passen (und nicht umgekehrt), kaprizierte er sich zu diesem künstlerisch für ihn entscheidenden Film auf die Engländerin Margaret Lockwood.
Ihr Ruhm gründete sich zu jener Zeit auf süße Unschuld, und Ted Black von der Gainsborough-Film, bei dem sie unter Vertrag stand, wollte sie für die "verruchte" Rolle bei Reed nicht freigeben.
Um sie dennoch zu bekommen, ersann Reed eine List, bei der ihm seine Schauspieler-Erfahrungen zustatten kamen:
Spät abends, zu der Stunde, zu der Black durch die Londoner Wardour Street zu gehen pflegte, torkelte Reed wie geistesabwesend an der Ecke umher. Black erspähte ihn und erkundigte sich entsetzt, ob er krank sei. "Ich bin nur ein wenig deprimiert", mimte Reed mit unterdrückter Verzweiflung in der Stimme. Der gutmütige Black schleppte ihn sofort ins nächste Café und fragte ihn aus. "Ach", sagte Reed mit trüber Stimme, "es ist eigentlich gar nichts. Na ja, du hast meinen Film ruiniert. Ich weiß nicht, was ich machen soll."
Am nächsten Tag gab Black die Lockwood für die "verruchte" Rolle frei. Der Film brachte Reed erste Anerkennung. Sogar die "New York Times" lobte, die "brillante Regie" habe in dieser Studie des britischen Bergarbeiters den "Atem des Lebens" eingefangen.
Aber erst als er sich wieder auf die Ebene seines Meisters Edgar Wallace begab, hatte Reed einen wirklich großen Erfolg: mit seinem Reißer "Night Train to Munich" (1939) "überhitchcockte er Hitchcock". Ein größeres Lob hatte die englische Kritik nicht zu vergeben, denn Regisseur Alfred Hitchcock hatte vier Jahre vorher mit seinem klassischen Thriller "39 Stufen" zum ersten Male die Aufmerksamkeit Hollywoods auf sich gelenkt und mit einem englischen Film Welterfolg gehabt.
Hitchcock ging bald darauf nach Kalifornien (und drehte knisternde Thriller wie "Verschwörung im Nordexpreß" und "Weißes Gift"); Carol Reed blieb in England und drehte 1940, mitten im Debakel, einen rückgratstärkenden, aber keineswegs plumpen Film über eines der klassischen politischen Genies der Insel, über den "Jungen Mr. Pitt", Englands jüngsten und wahrscheinlich klügsten Premier*).
Ein Jahr später war er bei der Armee und in der Filmpropaganda. Reeds Dokumentar-, Halbdokumentar- und Spielfilme aus diesen Jahren haben jene kühle Nüchternheit, die Goebbels bis zum Ende als einfallslos belächelte.
Zusammen mit dem Amerikaner Garson Kanin schnitt Reed den offiziellen Dokumentarfilmbericht über die angelsächsische Invasion und den Endsieg aus drei Millionen Meter Wochenschauaufnahmen zusammen. Er hieß "The True Glory". Ike Eisenhower hatte die Herstellung angeregt und sprach selbst die Einleitung.
Mit diesem Film hatte Reed zum ersten Male in den USA aufsehenerregenden Erfolg: "True Glory" wurde zum besten Film des Jahres erklärt.
Der Rest, die drei großen Welterfolge:
* "Odd Man Out" ("Ausgestoßen"), 1946;
* "Fallen Idol" ("Kleines Herz in Not"), 1948;
* "The Third Man" ("Der Dritte Mann"), 1949;
und die endlose Diskussion um den vierten ("Der Verdammte der Inseln"), beschäftigte jahrelang die Filmschreiber und ist fast schon Filmgeschichte. Der "perfekte Reißer" ist die Erfolgsformel, auf die die Kritiker Reeds Nachkriegsfilme herunteranalysiert haben. Die genealogische Herkunft in direkter Abstammung: Edgar Wallace plus Alfred Hitchcock.
Reed selbst erklärt "die wirkliche Qualität der wirklich guten Filme" mit ihrer "völligen Zweckentsprechung - das heißt, bei ihnen ist alles genau so ausgeführt wie es angelegt ist. Niemand könnte etwas ändern, ohne etwas zu zerstören." (Reed war es, der im "Dritten Mann" die Zither als "emotionalen Interpreten" einsetzte, gegen den Widerstand des Drehbuch-Autors Graham Greene*) ein etwas versöhnlich - kompromißlerisches Happy-End strich und dafür jene Friedhofs-Abgangsszene drehte, die heute als das non plus ultra filmischer Schlußgestaltung gepriesen wird.)
Die "völlige Zweckentsprechung" empfanden die meisten Kritiker bei den drei Reedschen Weltschlagern. Es blieb ihnen nur, wie Gerhard Sanden in der "Welt", ihr Mitgerissenwerden zu beschreiben: "In der ersten Viertelstunde quittiert man noch die meisterliche Arbeit, bemerkt Tricks und Kniffe, großartige Einzelheiten. Dann reißt die doppelte Strömung der inneren Erfahrung und äußeren Spannung auch den Kritiker widerstandslos mit."
Wer sich trotzdem um Erklärungen bemüht, tut sich schwer Er muß zunächst feststellen, daß alle drei Filme thematisch nicht von der Norm abweichen. Weder die Menschenjagd in Belfast, noch die Schilderung von Verbrechen aus der Sicht eines Kindes, noch die Wiener Penicillin-Schieber-Affäre sind filmische Novae. Alle drei fallen in das verwaschene Genre des Thrillers, des Reißers, und waren doch jeweils die besten Filme ihres Jahrganges.
Die Kritiker haben versucht, Reeds Effekte zu analysieren und die einzelnen Thriller-"Kniffe" zu addieren: die nervenknetenden
Nahaufnahmen von der Katze, die (im "Dritten Mann") den Schuh eines unbekannten Mannes im nächtlichen Schatten eines Torbogens leckt; oder von dem verräterisch hin und her rollenden Mülltonnendeckel, den der Verfolgte (in "Ausgestoßen") auf der Flucht heruntergerissen hat, oder von dem Kinderball, der in das Versteck des "Ausgestoßenen" gehüpft kommt.
Man hat andere Reedsche Reißer-Rezepte notiert, wie: Man nehme ein Kind, das (wie im "Dritten Mann") mit quäkender Stimme eine gespensterhafte Menschenjagd auslöst, oder (wie in "Ausgestoßen") auf einem einzigen Rollschuh in das Versteck des Gejagten rollert und den zu Tode getroffenen Mann aus großen Augen stumm anblickt, oder einen verschmitzten Inderjungen, der (wie in "Der Verdammte der Inseln") schweigend in seinem winzigen Boot dem weißen Outcast wegweisend vorauspaddelt, oder einen rotzigen Berliner "Flitzer" (wie in "The Berlin Story"), der für eine östliche Macht in Westberlin Späherdienste leistet.
Aber das alles sind technische und dramaturgische Details, die einzelne Spannungsmomente schaffen. Selbst in der Addition erklären sie noch nicht Reeds Erfolg.
Ein amerikanischer Journalist glaubte kürzlich, die Reedsche Erfolgsformel erkannt zu haben: "Der Regisseur tut nie das, was der Besucher erwartet. Er ist ein Meister der Spannung ... er ist ständig unberechenbar ... Das Ergebnis ist etwas wie ein faszinierendes abstraktes Gemälde, das sich nach tausend Richtungen zu entwickeln scheint und trotzdem genau zusammenpaßt ... Carols Charme ist seine Unergründlichkeit."
Reed, fast entschuldigend: "Ich hatte gute Scripts und gute Darsteller." Aber
er dreht auch stets nach einem Fahrplan, der ihm einen ausgefeilten Film garantiert: Vier Monate lang arbeitet er sich mit pedantischer Sorgfalt durch das Drehbuch. Da er danach buchstäblich jede Einstellung und jeden Satz auswendig kennt, nennt man ihn den "Regisseur ohne Drehbuch": In den sechs Monaten, die er mit den Aufnahmen verbringt (durchschnittliche Drehzeit für normale Regisseure: 30 bis 35 Tage), läßt er das Drehbuch zu Hause. Zwei Monate beschäftigt er sich dann mit dem Schnitt.
Mit diesem ungewöhnlichen Zeitaufwand will Reed die eingespielte Maschinerie der Hollywood-Konzerne kompensieren. Damit sich die Schauspieler in ihre Rollen einfühlen können, läßt er sogar die ersten Szenen des Films in der Reihenfolge drehen, in der sie nachher im Film erscheinen. (Normalerweise dreht man aus wirtschaftlichen Gründen die Szenen in der Reihenfolge, in der die Bauten im Atelier errichtet werden.)
Keinen Film aber hat Reed so gründlich vorbereitet wie "Der Verdammte der Inseln". Die Verfilmung von Joseph Conrads Abenteuer-Roman war die Verwirklichung eines Wunschtraumes aus den Tagen, da er bei Edgar Wallace am Regiepult stand.
Zwei Jahre lang trampte Reed in der Welt umher, auf der Suche nach Motiven und einem weiblichen Star. Schließlich entschied er sich für die Araberin Kerima, von der jedermann, auch Carol Reed, heute weiß, daß sie trotz faszinierenden Aussehens keine Schauspielerin ist.
Bei diesem Gewächshausdrama von der seelischen Vernichtung des weißen Mannes in Ostindien beging Carol Reed selbst auch jenen Fehler, vor dem er gern warnt: "Laß dich nie von der Atmosphäre beherrschen." Reed hatte die Atmosphäre eindringlich eingefangen, den bedrückenden
Dschungel, den dampfenden Sonnenschein, das Glucksen des schmutzigen, trägen Flusses und das endlose Schnattern der Eingeborenen.
Viel zu spät entdeckte er aber, daß er im "Rausch formalistischer Orgien" ("Die Tat") vergessen hatte, das Wesentliche auszudrücken. Und so läßt er zum Schluß, als er sich endlich von den bannenden Augen der tierhaft schönen, stummen Kerima-Aissa losreißt, die Hauptdarsteller die ganze Problematik ihrer Konflikte in pausenloser Rede und Gegenrede hersagen.
Die Schweizer "Tat" schrieb daraufhin, dieser Film zeige die Tragik eines Künstlers, "der über sich selbst hinauszuwachsen beginnt, ähnlich wie sich der Reichtum des Geistes in Geistreichelei verlieren kann". Ein naher Freund Carol Reeds aber fand eine andere, brutalere Erklärung: "Edgar Wallace läßt niemand ungestraft aus seinem Bann."
In seiner "Berlin Story", die er jetzt - gleichzeitig in zwei Hallen - in den Ateliers von Shepperton zu Ende dreht, kommt Carol Reed jedenfalls seinem Lehrer näher denn je. "Es soll ein richtiger Thriller werden", sagt er. Es klingt wie eine Selbstbeschwörung.
Er braucht sie. Denn hinter der ehernen, freundlichen Maske höflicher Reserviertheit steckt. wie ein englischer Journalist schrieb, "ein unglücklicher, sorgenvoller Mensch".
Ein Stoßseufzer von Carol Reed, der eine solche Charakterisierung rechtfertigt, ist inzwischen bekannt geworden. "In unserem Beruf", so vertraute er sich einmal einem Freunde an, "gibt es kein Glück Wenn ich eine Story gefunden habe und einen Film machen will, gibt es nichts als Arbeit, Panik und Furcht. Ist der Film fertig, so ist es, wie wenn eine anstrengende Liebe stirbt. Man fühlt sich erleichtert, aber unendlich traurig. Man glaubt endlich einmal Muße zu haben und Ruhe zu genießen, aber in Wirklichkeit ist man leer und verloren. Im Film steckt kein Glück."
*) William Pitt, der Jüngere, 1759-1806, wurde mit 22 Jahren Mitglied des Unterhauses, mit 23 Jahren Schatzkanzler und mit 24 Jahren Premierminister von Großbritannien. Führte Finanzreform durch, erreichte die Union Irlands mit Großbritannien und nahm entscheidend an der dritten Koalition gegen Napoleon teil.
*) Graham Greene, der mit Reed den Kriminalinstinkt gemein hat, wirkte auch an dem Drehbuch zu "Kleines Herz in Not" mit. Greene ist der Drehbuch-Autor von gut ein Dutzend Filmen.

DER SPIEGEL 19/1953
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FILM / CAROL REED:
Der perfekte Reißer

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