19.05.1954

TANZ / KATHERINE DUNHAMStilisierter Urwald-Rausch

Heiße Rumba-Takte elektrisieren den Zuschauer, schon ehe der Bambusvorhang hochgeht. Sie versetzen ihn in eine tropische Welt, aus der er erst nach zweieinhalb Stunden, mit dem letzten lauten Trommelschlag der "Karibischen Rhapsodie", erschöpft zurückkehrt.
Katherine Dunham aus New York tanzt mit ihrer Negertruppe in Deutschland. Hitze, Lärm, Farben und Rauch ziehen von der Bühne her ins Parkett. Kaleidoskopartig verschiebt sich das pittoreske Chaos tanzender, springender, schreiender Neger, und nur für Sekunden tauchen aus dem Wirbel einzelne Gestalten auf: zwei farbenprächtige schlanke Negermädchen mit zurückgeworfenen Köpfen und strahlendem Gebiß, die mit langgezogenem "iiiijiiiij" vorüberjagen, oder eine Kette von Negern, die in gebückter Haltung sehr schnell über den Boden gleiten und mit den Köpfen nicken wie Strandvögel auf der Flucht.
Im Sinne einer Handlung geschieht eigentlich nichts, und doch verdichten sich Rhythmus und Bewegung rasch und heftig zu einem mit allen Sinnen greifbaren Zustand: "Tropics". Wenn das südliche Bild mit flinken Strichen fast überdeutlich skizziert ist, hat die Dunham ihren ersten großen Auftritt, der ihr lauten Szenenapplaus einbringt:
Sie schlurft als amerikanische Touristin in unpraktischen Morgenpantöffelchen über die Bühne, eine riesengroße Zigarre im Mund, einen Papageienkäfig auf dem Kopf. Woher sie komme, fragen die Musikanten: Aus Martinique? Kopfschütteln, no! Aus Venezuela? Oh no! Endlich nimmt sie die Zigarre aus dem Mund und knautscht unglaublich langgezogen ihren einzigen Beitrag zur Konversation durch die Zähne: Chicoooo-go.
Animiert von den Rhythmen der Neger wirft Madame Käfig, Reisetasche und Pantöffelchen von sich, streckt das linke Bein vor und zurück und beginnt, ungelenk, aber mit Begeisterung zu tanzen. Madame wird übermütig, sie zuckt mit den Schultern, schwingt die Hüften, klatscht in die Hände, sie wirft den Negern kokett ein Auge zu. Langgezogen pfeift der einlaufende Zug. Mitten im Wirbel eines entfesselten Rumbas bricht sie ab, sammelt Käfig, Tasche und die Pantoffel ein und schlurft langsam aus dem Bild.
Seit dreizehn Jahren bereist die Dunham als Tänzerin, Sängerin, Produzentin, Regisseurin, Choreographin und Autorin auf großer Tournee die Staaten, Nordafrika und Europa. Ihr fünfzigköpfiges Ballettensemble mit eigenem Orchester, eigenen Bühnenbeleuchtern, ausgesuchten Tänzern, Sängern und Trommlern zählt zu den wenigen privaten Tanztruppen von internationalem Rang, die sich im Rückenwind sensationeller Publikumserfolge zu einem krisenfesten Unternehmen entwickelten.
Als die Dunham in der Wintersaison 1948/49 Paris und damit den Kontinent eroberte, saß in einer Loge des "Théâtre de Paris" vier Abende hintereinander Josephine Baker. Die halb legendäre Primaballerina der schwarzen Tanzkunst klatschte ihrer jüngeren Rivalin enthusiastisch Beifall. Seit ihrem eigenen Auftauchen an der Seine, 1924, hatte es einen derartigen Begeisterungstaumel um eine Neger-Tanztruppe nicht mehr gegeben.
Die beiden farbigen Tänzerinnen erreichten den gleichen Erfolg, jedoch auf grundverschiedenen Wegen. Die Baker hängte sich bei ihrem Start an die Non-Stop-Revuen gelenkiger Charleston- und Quickstep-Akrobaten in Frack und Zylinder, die in den zwanziger Jahren als "Black Birds" und "Chocolate Kiddies" freche neue Tänze, süße Evergreens und gängige Saxophonrhythmen nach Europa exportierten.
Vor einer derart dekorativen Kulisse neuer Attraktionen stellte die Baker sich in einem sparsamen Kostüm aus Bananen zur Schau. Nach ihrem Berliner Debüt schrieb Ottomar Starke 1926 im Querschnitt: "Ihr Popo, mit Respekt zu vermelden, ist ein schokoladener Grieß-Flammeri an Beweglichkeit, und sie ist mit Recht stolz auf diese Gabe der Natur."
Die hellhäutige Mulattin Katherine Dunham ist feiner in ihren Ausdrucksmitteln. Sie hat nicht den Ehrgeiz, die abgestumpften Geschmacksnerven verwöhnter Nachtklub-Snobs durch pikante, farbige Horsd'oeuvres neu
zu reizen. Sie fasziniert das westlich zivilisierte Publikum hauptsächlich durch die Naturkraft alter heidnischer Riten und Volkstänze aus der Karibischen See, die sie in die Bühnenform des modernen Balletts übersetzt. (Dunham: "Originaltänze sind fürs Museum.")
Die dämonisch-primitiven Kulttänze der Neger hatten Katherine Dunham schon auf der Universität Chicago beschäftigt. Dort studierte sie mit siebzehn Jahren Soziologie und Anthropologie. Die Dunham stammt aus einer soliden bürgerlichen Familie mit lebhaften geistigen Interessen - ihre weiße Mutter Anette Pointdexter kam als französische Lehrerin aus Kanada. Ihr Vater, der Kolonialwarenhändler A. M. Dunham, war Methodistenprediger in Chicago. Ihr Bruder ist Universitätsdozent.
Im Jahre 1936 gewann die ehrgeizige Studentin und Ballett-Elevin Katherine Dunham ein Stipendium für eine Studienreise zu den Quellen westindischer Tanzkunst
auf den karibischen Inseln Haiti, Jamaika, Martinique und Trinidad. Ausgerüstet wie ein Forscher ging sie an Bord, "mit Musikinstrumenten, Photoapparaten, Filmkameras und Bandaufnahmegeräten, über deren technische Funktion ich nur flüchtig unterrichtet war, vor allem mit einem Schrankkoffer extravaganter Abendkleider, für die ich mein letztes Geld verschwendet hatte".
In den Abendkleidern sollte sich die Dunham auf den Gala-Abenden des farbigen Staatspräsidenten Sténio Vincent in der haitianischen Hauptstadt Port-au-Prince der Gesellschaft vorstellen. Die intellektuelle hellhäutige Mulattenoberschicht der freien Negerrepublik Haiti (3,5 Millionen schwarze Einwohner) kultiviert einen Lebensstil, der in Erinnerung an die einstige französische Kolonialherrschaft sich nach Paris richtet.
Die Studentin machte indessen keine Besuche in den modernen palmenumstandenen Villen der wohlhabenden Ärzte, Rechtsanwälte, Schriftsteller und Regierungsbeamten, die Anhänger der römischkatholischen Kirche sind, ihren Frauen Abendkleider von Dior schenken und Racine zitieren. Sie ließ die violetten Berge von Port-au-Prince hinter sich, um in den abgelegenen Lehmhütten der barfüßigen Kaffee- und Baumwollpflücker zu leben.
Dort blieb die Dunham anderthalb Jahre. Von ihren Streifzügen durch dichte Palmenwälder und sonnenheiße Bergdörfer brachte sie einen Koffer voller Kolleghefte mit nach Chicago, Aufzeichnungen über eine hochentwickelte afrikanische Primitiv-Kultur, die im Laufe der Jahrhunderte durch wechselnde zivilisatorische Einflüsse spanischer, französischer und amerikanischer Besatzer bereichert worden war, ohne ihre Urtümlichkeit zu verlieren.
Die Kunst gedeiht auf der Insel üppig und natürlich wie Kaffee, Sisal und Zuckerrohr; zum Leben des Haitianers gehören kühne Skulpturen, naive Bilder, die ohne Perspektive, aber mit intensiv leuchtenden Farben gemalt sind, erlebnisreiche Gesänge und eine Fülle temperamentvoller Kostümtänze.
In ihrer ethnologischen Doktorarbeit über die Tänze auf Haiti entwickelte Katherine Dunham - wie auch später in ihrem Buch "Reise nach Accompong" - das kulturgeschichtliche Phänomen der eigenständigen haitianischen Negerkunst aus der abenteuerlichen Geschichte des Landes. Dauernde, am Ende siegreiche Kämpfe mit weißen, braunen und schwarzen Machtgruppen gaben Haiti Charakter und Selbstbewußtsein.
Die Geschichte Haitis begann 1492, als Columbus die helle Palmeninsel entdeckte. Spanische Kolonisatoren beuteten das Land aus und dezimierten die indianische Urbevölkerung. Französische Kolonisatoren besiedelten die verlassenen Westgebiete mit importierten Negersklaven aus Guinea, Senegal und dem Kongo, legten weiträumige Zuckerplantagen an und tanzten mit ihren schwarzen Dienerinnen in jasminduftenden Nächten die Quadrille, die noch heute ein Hauptelement der karibischen Tänze ist. 1791 töteten Neger und Mulatten in einem blutigen Aufstand zweitausend französische Pflanzer, schlugen in jahrelangen Kämpfen die Linientruppen Napoleons in die Flucht und erklärten sich am 1. Januar 1804 zur freien Negerrepublik.
Da sich der Mulattenpräsident Pétion und der Negerkönig Henri Christophe über die Herrschaft nicht einigen konnten, teilten sie das Land in die Dominikanische Republik und in den Freistaat Haiti. Die freiheitsliebenden, gut bewaffneten Dominikaner
befehdeten sich im weiteren Verlauf der Geschichte mit den ebenso freiheitsliebenden, aber schlecht bewaffneten Haitianern, die ihre Staatspräsidenten so lange verjagten, vergifteten und bei Attentaten in die Luft sprengten, bis amerikanische Marineeinheiten das Land 1915 bis 1934 unter ihre Schutzherrschaft nahmen.
Die Dunham machte sich so gründlich mit den Lebensgewohnheiten der Haitianer vertraut, daß sie einen "Ruf wie eine Hexe" bekam und beschloß, ihre versäumte Einführung in die Gesellschaft nachzuholen. Sie mietete das Stadttheater in Port-au-Prince und kündigte einen Tanzabend an. Als sie in einer Wolke weißen Tülls erschien und klassischen Spitzentanz nach der Musik von Debussy, Tschaikowsky und Chopin tanzte, war das Publikum etwas enttäuscht. Da Katherine Dunham sich gerade intensiv mit dem Studium der heidnischen Voodoo - Riten beschäftigte, hatte man schaudernd bestialische Wildheiten auf der Bühne erwartet.
In den Voodoo-Riten tritt das dunkle Haiti in Erscheinung. Wenn der Haitianer stirbt, wandert seine Seele zurück nach Guinea, der Heimat seiner afrikanischen Sklavenväter. Die Götter Afrikas sind heute noch mächtig in Haiti. Um sie zu besänftigen, bringen ihnen die Eingeborenen in wilden Orgien blutige Tieropfer dar.
Voodoo ist der Höhepunkt eines jeden Katherine Dunham-Programms. Im geordneten Chaos einer phantastisch anmutenden Choreographie versucht die Dunham tänzerisch das auszudrücken, was sie in den nächtlichen Wäldern der karabischen Inseln an Wildheit, Grausamkeit und Ekstase erlebt hat. Ob als Voodoo in Haiti, ob als Shango in Trinidad, überall vollzieht sich das gleiche unheimliche Ritual, das dem neugierigen weißen Sommerurlauber für gewöhnlich verschlossen
bleibt: im unruhigen Schein qualmender Fackeln umtanzen singende Männer, Frauen, Kinder und Greise stundenlang den Altar der Götter, begleitet von den dumpfen Schlägen der hohen buntbemalten Voodoo-Trommeln, angefeuert durch das rhythmische Klatschen der Umstehenden. Mit seinem roten Halstuch wischt der Voodoo-Priester den Tanzenden den Schweiß von der Stirn und spuckt ihnen zur Erfrischung Rum ins Gesicht.
Ein betäubender Geruch von Alkohol, Schweiß und Fackelrauch verbreitet sich, der Tanz wird nach Mitternacht schneller, Gesang und Trommeln steigern sich bis zu den ersten Schreien der Götteranrufung "Damballa-o, Damballa-e, Damballa-o, Damballa-wedo", Besessene toben in Ekstase, Paare verfallen dem Liebesrausch. Erst wenn im Morgengrauen Hähne und Ziegen geopfert sind, stürzt der Blutrausch die Schwarzen vom Gipfel der Raserei in todesähnliche Trance.
Wer Katherine Dunhams "Shango" sieht, ahnt etwas von karibischen Ritualnächten. Wenn auch weniger realistisch, so ist die Ballett-Orgie der echten doch zuweilen an Phantasie überlegen: die Tänzer gehen nicht nur auf den Hahn, sondern auch aufeinander mit Messern los; ein von der Schlange besessener Knabe (Ural Wilson) windet sich züngelnd über die Bühne; kleine, weiß gekleidete Negermädchen tupfen sich anmutige Kreuzzeichen auf die Stirn, um sich Sekunden später aufschreiend am Boden zu wälzen.
Nur scheinbar sind die Tänze der Dunham ekstatisch. Fast pedantisch genau exerziert sie mit ihrem Ballett jedes Zucken des Körpers in hartem täglichem Training. Ihr Stil ist eine willkürliche Mischung aus klassischem Ballett, modernem Ausdruckstanz, barfüßiger Akrobatik, Pantomime und Schauspiel.
Dem weißen Betrachter rückt diese ungebändigte Vitalität fast zu dicht auf die Haut. In Stockholm empörte sich ein Kritiker: "Vor fünfundzwanzig Jahren wäre eine so erotische Aufführung wie die von Katherine Dunham von der Bühne gepfiffen worden. Sind die Schweden wirklich so von Gott verlassen, daß sie die schlechtesten und bestialischsten Instinkte primitiver Menschen akzeptieren?"
Im Anfang sublimierte die Dunham, von der "Daily Mail" als "ruhige charmante, ein wenig nachdenkliche Persönlichkeit" charakterisiert, ihren Ärger über die "Sucht, ein Sexualproblem aus meinen Shows zu machen", in Selbstironie: "Ich gab mich intellektuell, wissen Sie."
Der Ausflug ins Geistige war wohl organisiert. Statt über Sex zu argumentieren, schrieb Katherine Dunham Bücher und Leitartikel über ethnologische Themen, trat mit dem Symphonieorchester von Los Angeles auf, hielt Vorträge vor der "Königlichen Anthropologischen Gesellschaft" in London, deren Ehrenmitglied sie wurde, und bezeichnete sich vor der Presse nicht allein als Tänzerin, sondern als "Katalysator, der gegensätzliche Kulturen zusammenbringen will".
Heute kann sie es sich leisten, einfach zu sagen: "What's wrong with sex?" ("Sex - na und?"). Unter Opferung der geistigen Attitüde tritt sie mindestens in jeder zweiten Programmnummer als Star ihrer eigenen Truppe auf und liebt es, zum Jubel des überraschten Publikums, beim großen "Cakewalk"-Umzug im letzten Akt sechsmal hintereinander die bizarren Kostüme zu wechseln, die ihr Mann, der kanadische Bühnenzeichner John Pratt, für sie entwirft.
Von den hundert Tänzern, die Katherine Dunham seit 1940 engagiert und geschult
hat, gehören heute an die zwanzig zur internationalen Spitzenklasse. Manche von ihnen verließen die Truppe, um in den luxuriösen Nachtklubs der amerikanischen Westküste, der Riviera oder in Paris als Attraktionen zu gastieren, wie die erfolgreiche Tänzerin und Schlagersängerin Eartha Kitt, die zeitweilige Partnerin von Orson Welles. Einige ehemalige Dunham-Tänzer wurden Broadway- oder Hollywoodstars, traten an der Metropolitan-Opera auf, gründeten Ballettschulen oder zogen mit eigenen Truppen durch die Staaten, wenn auch selten mit dauerhaftem finanziellen Erfolg.
In der Dunham-Truppe wird ebenso viel Spanisch, Portugiesisch und Französisch gesungen und gesprochen wie Englisch. In ihren Tänzen forciert die Dunham das "lateinische Element", weil "sich die Negerkultur unter romanischem Einfluß überall selbständig weiterentwickelt hat, während sie unter englischem Einfluß ein Schattendasein führt".
Mit den Tänzen, Gesängen und Riten der karibischen Inseln, besonders Haitis, will die Dunham in ihrer großen New Yorker Ballettschule den amerikanischen Negern "etwas von dem unverletzten Rassebewußtsein, den starken rhythmischen Impulsen zurückgeben, die sie aus ihrem Minderwertigkeitskomplex gegen die industrialisierten Menschen Amerikas heraus bewußt oder unbewußt verleugnen."
Die Haitianer sind sich seit dem letzten Weltkrieg ihrer vitalen kulturellen Werte bewußt geworden. Sie schicken sich an, mittels staatlicher Subventionen die begabtesten Naturkinder aus den Palmenwäldern nach Port-au-Prince zu holen, um sie dort an modernen Kunstschulen in Tanz, Gesang, Instrumentalmusik und Malerei weiter auszubilden. Die systematische
Förderung zeitigte überraschende Erfolge: Kurz nach der Eröffnung des haitianischen Kunst-Zentrums (Art Centre) in Port-au-Prince fingen Schneider, Buchhalter, Voodoo-Priester und Taxifahrer an, Bilder von solch ursprünglicher Ausdruckskraft zu malen, daß sie heute vielfach als gutbezahlte Professionals ihre primitive Kunst nach New York und Paris verkaufen.
Anfängliche Zweifel, ob nicht die Technik den Instinkt beeinträchtige, schwanden bald. Der schwarze Staatspräsident Haitis. Paul Magloire, hat vor Jahren mit amerikanischen Anleihen ein großzügiges Industrialisierungsprogramm aufgestellt. Die Haitianer nehmen die neuen zivilisatorischen Errungenschaften mit der gleichen Gelassenheit auf, mit der sie in früheren Jahrhunderten die Einflüsse der weißen Kolonialbesatzer absorbiert haben. Die Regierungsbeamten Haitis sprechen Französisch, ihre Kinder aber lernen in der Schule als erste Sprache Kreolisch. Die offizielle Landesreligion ist römisch-katholisch, und die Haitianer gehen jeden Sonntag nach
der Beichte zur Messe, aber in der Nacht zum Sonntag versinken sie in den heidnischen Ekstasen des Voodoo. Liebenswürdig, praktisch und unsentimental arrangiert sich Haiti nach beiden Seiten: "Gott ist gut für die Seele, aber Voodoo ist gut für den Regen."
1950 baute die Regierung in Port-au-Prince das "Theatre de Verdure", ein offenes Amphitheater mit weißen Treppen, Säulen und Palmen. Es gilt heute als Hauptquartier der "Nationalen Folkloristischen Truppe", der für Haiti repräsentativen Volkstanz- und Musikgruppe, die aus den besten Tänzern, Sängern und Musikern des Landes zusammengestellt wurde. Ihr Leiter, der kreolische Tänzer Jean Léon Destiné, hatte in einem einzigen Auftritt in New York mit seinem Sklaventanz sensationelle Erfolge. Vor kurzem engagierte Destiné eine farbige Tanzlehrerin aus New York, die der Truppe in regelmäßigem gymnastischem Training die Feinheiten moderner Bühnentechnik beibringen soll. Sie heißt Lavinia Williams und war bis 1953 Solotänzerin im Katherine-Dunham-Ballett.

DER SPIEGEL 21/1954
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