27.09.2004

Zwischen Wald und Walhalla

Volker Gebhardt über das Deutsche in der deutschen Kunst der Jahrhunderte
Gebhardt, 42, ist Kunsthistoriker und Mediziner und lebt in Berlin. Er war bis 2003 bei Verlagen wie DuMont oder Taschen für die Programme mitverantwortlich. Ende des Monats erscheint seine Studie "Das Deutsche in der deutschen Kunst" im DuMont Literatur und Kunst Verlag. Das Buch könnte als Tabubruch aufgefasst werden. Zur Vergangenheitsbewältigung nach 1945 hatte es gehört, nicht mehr ganz so deutsch auszusehen, weder in der Kunst noch in der Kunstgeschichte. In keinem anderen wissenschaftlichen Bereich wurden auch die Verstrickungen mit dem Nationalsozialismus so lange ausgeblendet wie in der Kunstwissenschaft - vorsichtshalber auch die einst gerade von ihr so favorisierte Frage nach einer spezifisch deutschen Ästhetik. -------------------------------------------------------------------
SPIEGEL: Herr Gebhardt, es galt lange als verpönt, das "Deutsche" in der deutschen Kunst zu erfragen. Hat Sie die neue Souveränität der Bundesrepublik nach der Wende von 1989/90 auf die Idee gebracht, sich diesem heiklen Thema zu widmen?
Gebhardt: Teils, teils. Zunächst einmal ist ja das Kulturerbe der beiden deutschen Landesteile wieder zusammengefasst worden. Leute, die vorher nur Naumburg kannten, konnten plötzlich Bamberg kennen lernen und Bamberg-Kenner Naumburg. Da drängt sich die Frage nach der gemeinsamen deutschen Kunstsprache dieser Regionen doch neu auf. Außerdem kamen wieder zwei Formen der Kunstgeschichte zusammen: eine Kunstgeschichte der DDR, die sich bevorzugt mit sozialen Hintergründen beschäftigte, und eine Kunstgeschichte im Westen, die sich nach 1945 lieber um Motivforschung kümmerte, jedenfalls nicht um das Deutsche in der Kunst - am liebsten sprach man von der Kunst des Abendlandes oder Europas. Diese beiden Varianten deutscher Kunsthistorie bedürfen, meine ich, der Korrektur.
SPIEGEL: Wer lieber von europäischer als von deutscher Kunst redet, hat immerhin Friedrich Nietzsche auf seiner Seite. Der hat gesagt: "Es gibt keine deutsche originale Kultur."
Gebhardt: Nietzsche hat sich wahrscheinlich bestimmte Dinge gar nicht angeguckt, und es hat ihn auch nicht interessiert. Aber einen spätgotischen Riemenschneider-Altar als ein klassisches Produkt europäischer Kunst zu betrachten, damit werden Sie Schiffbruch erleiden. Riemenschneider wollte ganz bestimmt kein europäisches Kunstwerk schaffen.
SPIEGEL: Aber ein deutsches? Nach 1496, als die "Germania" des römischen Historikers Tacitus auch in Deutschland verbreitet wurde, häufen sich die Spuren, die Gedanken über das "Deutsche" belegen - gilt das auch für die Kunst?
Gebhardt: Ja, die erste Nationalisierung fand um 1500 statt, in der Dürer-Zeit. Dürer firmiert unter seinen Gemälden erstmals als "Germanus" oder "Alemannus". Danach ist lange Zeit erst mal Schluss mit dem Deutschen in der deutschen Kunst.
SPIEGEL: Bleiben wir bei der Dürer-Zeit: Wo ist denn da bitte die deutsche Eigenart?
Gebhardt: Um 1500 gibt es noch kaum textliche Belege für künstlerischen Patriotismus. Den kann man nur aus den Kunstwerken selbst ableiten. In Deutschland hielt man noch an architektonischen Stilen fest, die andernorts längst außer Mode waren; bei der Ausschmückung der Fuggerkapelle in Augsburg entschieden sich die Bauherren um 1510 für aufwendige, aber eben noch spätgotische Gewölbeformen, hier für so genannte Netzgewölbe - in einer Zeit, in der woanders schon kräftig im Stil der Hochrenaissance gebaut worden ist.
SPIEGEL: Und was sagt uns das?
Gebhardt: Man identifizierte sich eher mit den filigranen gotischen Formen. Das ist ja nur ein Beispiel. Auch die Entwicklung der Druckgrafik, vor allem des Kupferstichs, dann die Holzschnitzkunst von Tilman Riemenschneider oder Veit Stoß, das war schon spezifisch deutsch, es wurde jedenfalls als deutsch betrachtet.
SPIEGEL: Stoß und Riemenschneider wurden von ihren Zeitgenossen schwer misshandelt. Dem einen hat man die Backen durchstoßen, dem anderen vermutlich die Hände gequetscht. Besonders gut ging man mit seinen deutschen Talenten nicht um.
Gebhardt: Riemenschneider wurde wegen seiner politischen Haltung gefoltert; das war die heiße Phase der Reformation. Stoß hatte einen Wechsel gefälscht. Dass beide ihre Bewunderer hatten, kann man an der Zahl und Art der Aufträge sehen. Die deutsche Kaufmannschaft in Krakau etwa bestellte beim süddeutschen Künstler Stoß einen Altar; das zeigt, dass man in Krakau einen sichtbar deutschen Akzent setzen wollte. Ein Indiz dafür, dass man Kunst als etwas Nationales auffasste.
SPIEGEL: Aber was empfand man daran als deutsch?
Gebhardt: Da spielte, in der Holzschnitzerkunst ebenso wie in der Grafik, die Vorliebe fürs Handwerkliche eine Rolle, aber auch die Bewunderung für einen fast schon expressionistischen, auf jeden Fall gefühlsbetonten Touch dieser Werke.
SPIEGEL: Und dieser frühe Expressionismus macht die Werke so deutsch? Es gibt den umstrittenen Begriff der Ausdruckskunst - deutsch wäre danach das Expressive statt der prägnanten Darstellung, auch statt der Eleganz. Der Nazi-Kunsthistoriker Kurt Karl Eberlein spricht dann gar von der typisch deutschen "Schreckkunst", die er der romanisch geprägten Schmuckkunst gegenüberstellt. Sollen diese Gegensatzpaare heute etwa auch noch gelten?
Gebhardt: Nein. Der Begriff der schwergewichtigen Schreckkunst, der in den dreißiger Jahren das verstärkte, was man seit 1870 immer häufiger behauptet hatte - die deutsche Kunst als eine Kunst der Inbrunst und des betont expressiven Ausdrucks -, das ist natürlich Quatsch. Bei der genauen Durchsicht atomisiert sich all das, lösen sich alle Pauschalisierungen auf - schon deshalb, weil eine originär deutsche Kunst, die woanders nicht besser oder anders gemacht worden ist, eher selten vorkommt.
SPIEGEL: Dafür, dass sie selten vorkommt, ist Ihr Buch sehr umfangreich geworden. Wann wird''s denn wieder deutsch?
Gebhardt: Nach dem 16. Jahrhundert erschien als große geografische Ausprägung erst wieder das Rokoko ...
SPIEGEL: ... in Frankreich erfunden ...
Gebhardt: Schon, aber das Rokoko, die muschelförmige Rocaille als sein bestimmendes Ornament, hatte man in Frankreich etwa für Kamineinfassungen eingesetzt. Hier zu Lande wurde es fast allem übergestülpt, speziell im Kirchenbau. Es ist ein neuer, ziemlich repräsentativer Prunkstil, der da entwickelt wurde: Eine bayerische Wieskirche ist auf ihre Art genauso pompös und eindrucksvoll wie die französischen gotischen Kathedralen - die galten bis dahin immer noch als das Ehrgeizigste, was die Kirchenarchitektur hervorgebracht hatte. In einem kurzen Zeitraum, von 1730 bis 1760, hat man mit diesem speziellen Rokoko in Deutschland, in diesem Fall in Bayern, tatsächlich etwas geschaffen, was es so nirgendwo anders gibt - sehr anmutig und luftig, was man den Deutschen an sich ja nicht zutraut.
SPIEGEL: Sind die Deutschen immer dann am deutschesten, wenn sie irgendwas anderes übernehmen und das modifizieren, wenn etwa Cranach aus einer italienischen Venus eine sächsische Venus macht?
Gebhardt: Vielleicht. Das Interessante gerade an Cranach ist nur, dass er mit diesen Bildern überhaupt Erfolg gehabt hat.
SPIEGEL: Er hat als einer der Ersten in Deutschland weltliche Aktfiguren - also keine biblischen Gestalten, keine Evas und Susannas - lebensgroß dargestellt. Das war eine Innovation.
Gebhardt: Alle diese nackten Lucretias sind doch schrecklich. Das sind reine Wichsbilder. Wenn Sie diesen Jungbrunnen angucken
mit diesen ganzen abgeriebenen Stellen, wo immer über die Scham gefasst worden ist von Friedrich dem Weisen oder wem auch immer, das war Erotik für Regenten.
SPIEGEL: Kunst wurde im Lauf der Jahrhunderte - speziell in Deutschland - immer wieder zum Politikum gemacht. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde gegen alles Französische polemisiert; in der Kunst galt fast alles als deutsch, was nicht französisch war.
Gebhardt: Das war der kleinste gemeinsame Nenner. Wilhelm II. mochte den französischen Impressionismus nicht - darum hat er alles vermeintlich Deutsche überschätzt. Dabei haben die sehr viel weniger verkrampften Franzosen Großartiges geleistet: Sie finden um 1870 keinen einzigen Deutschen, der einen Bahnhofswärter einfach als solchen gemalt hätte oder ein Mohnblumenfeld, eine Küste, einfach nur wegen der Farben und der Formen. Das gab es nur in Frankreich. In Deutschland musste die Kunst einen Überbau im Sinne des Wilhelminismus aufweisen können, musste feierlich und staatstragend sein. Man wollte keine l''art pour l''art oder diese Rinnsteinkunst, wie es Kaiser Wilhelm genannt hat. Und Kunst, die sich sozialen Problemen in irgendeiner Form widmete wie Degas mit seinen Absinth-Trinkerinnen - das wollte man in Deutschland schon gar nicht haben.
SPIEGEL: Prägend für die deutsche Kunstgeschichte scheint vor allem die Sehnsucht danach zu sein, eine deutsche Tradition zu haben.
Gebhardt: Da wird es spannungsreich. In einer Entwicklung, die um 1800 einsetzt und sich dann ständig beschleunigt, suchten die Deutschen nach dem Deutschen in der Kunst - und sie sind dabei auf vielen Holzwegen gelandet, haben Bauchlandungen gemacht.
SPIEGEL: Welche?
Gebhardt: Die berühmteste ist doch Goethes Entdeckung des Straßburger Münsters als des Urdeutschen schlechthin - schon um 1840 wusste man dann, dass die Gotik doch keine deutsche Erfindung ist. Dann hat man sich auf die Romanik gestürzt, später auf die gotischen Schnitzaltäre. Um 1918/19 hat man das Ganze noch mal aus der Kiste geschüttet und gefragt: Womit können wir unser gedemütigtes Volk wieder aufrichten? Man guckte sich erneut die weihevollen Gesichter der gotischen Altäre, der Gemälde von Dürer und Grünewald an. Zugleich haben die zeitgenössischen Künstler, die Expressionisten, mit den Kunsthistorikern, den Ideologen, den Demagogen zusammengearbeitet am neuen deutschen Menschenbild. Es ist doch erstaunlich, dass die Rede, das 20. Jahrhundert sei ein expressionistisches, aus einem frühen Roman von Goebbels stammt. Das Gründungsmanifest des Bauhauses ist davon nicht so weit entfernt.
SPIEGEL: Die Bauhäusler wollten einen neuen Menschen, aber keinen neuen deutschen Menschen.
Gebhardt: Na ja, sie bezogen sich dezidiert auf die deutsche Bauhütte des Mittelalters, auf die Utopie des gotischen Gesamtkunstwerks. Darin steckte auch etwas Kollektiv-Totalitäres.
SPIEGEL: Nicht jede Utopie mündet im Totalitären. Die Bauhäusler waren doch eher noch verschreckt vom Grauen des Ersten Weltkriegs.
Gebhardt: Heute sinkt man ja vor jeder Bauhaus-Lampe, vor jedem Wasserkessel in die Knie, weil die Bauhäusler angeblich
so politisch korrekt waren, versessen ausschließlich aufs abstrakt Schöne. Doch sie waren eigentlich erstaunlich rückwärts
gewandt; sie idealisierten mit dem Mittelalter eine Vergangenheit, die damals als sehr deutsch empfunden wurde. Der Deutsche war ihrer Meinung nach eben nicht das geborene Genie wie der Italiener, sondern ein strebsamer Handwerkerkünstler. Man bildete sich ein, die Künstler des Mittelalters und der Dürer-Zeit hätten beim Blumenpflücken und beim stillen, lauschigen Quell ihre Inspirationen gehabt und sich den Rest mühsam erwerkelt. Diese klischeehafte Übertreibung - sie hat einen kleinen Wahrheitskern - ist auch etwas sehr Deutsches in der Kunst.
SPIEGEL: Bei einem Motiv spannen Sie den Bogen von unserer Zeit zurück in die ferne Vergangenheit: beim deutschen Wald. Der Römer Tacitus hat ihn als etwas Schauerliches gefürchtet, in der Renaissance wurde er mythisiert. Dazu gehörten Bilder von wilden Waldmenschen, von robusten "Holzleuten", die gegen die dekadente städtische Kultur aufbegehren. Sind wir lauter Waldschrate?
Gebhardt: Wer weiß? Auf jeden Fall verklärte man den Wald schon in der Renaissance als etwas fast düster Erhabenes, auch als eine Oase, die man vor der verbreiteten Abholzung schützen muss. Viele Künstlergenerationen haben seitdem den Wald neu entdeckt und als etwas Deutsches wahrgenommen, von Ältdorfer bis hin zu Anselm Kiefer und Joseph Beuys, der anlässlich einer Documenta-Schau in Kassel 7000 Eichen pflanzen ließ. Das Waldfieber beeinflusst noch das heutige Freizeitverhalten. Sie finden kein europäisches Land, wo man so begeistert im Grünen wandert und ständig zu diesen Nationalmonumenten in der Waldeinsamkeit hinpilgert am Wochenende und sich die Hucke voll säuft: Hermannsdenkmal, Walhalla, Kyffhäuserdenkmal, Niederwalddenkmal, Völkerschlachtdenkmal.
SPIEGEL: Stört Sie die Ahnungslosigkeit, mit der die Freizeitbürger dort ihr Würstchen essen?
Gebhardt: Das und etwas anderes: Alle Welt strömt zu den deutschen Domen, Schlössern und Denkmälern. Von der Kunstgeschichte werden genau diese Orte ignoriert oder ausschließlich als Teil einer abendländischen Kultur interpretiert, geradezu ins Europäische verwässert.
SPIEGEL: Vielleicht hat man von Gottfried Benn gelernt, der es ein jahrhundertealtes Problem genannt hat, nach der deutschen Substanz in der Kunst suchen zu wollen. Warum muss man danach suchen?
Gebhardt: Weil es sie durchaus gibt, wenn auch weniger großartig, als man in Großdeutschland meinte. Wichtig ist die Frage, wann und warum etwas zur deutschhaltigen Kunst erklärt wurde. Eine mittelalterliche Skulptur wie der Bamberger Reiter wurde vor und während der NS-Zeit als patriotische Gesinnungsfigur missbraucht.
Würde ich alles im Abendländischen verorten, müsste ich mir darüber natürlich keine Gedanken machen.
SPIEGEL: Das klingt nach einem Vorwurf an Ihre Zunft, die diese Fragen nach dem Deutschen seit 1945 ausgeblendet hat - was wegen der wahnhaften Nazi-Vorliebe fürs "Völkische" doch aber verständlich ist.
Gebhardt: Statt sich kritisch mit dem Problem - also auch mit der Geschichte des Fachs - auseinander zu setzen, wird meistens so getan, als wäre es nicht vorhanden. Wir sollten getrost einmal nachfragen: Was ist eigentlich eine deutsche Kunst, die qualitätsvoll ist und die einen gewissen Stolz, einen Stolz ohne Hochmut, stützen kann?
SPIEGEL: Ach ja - und dann?
Gebhardt: Dann würden wir auch schnell erkennen: Da gibt es viele Dinge, die sind nicht besonders toll. Wenn Sie die Malerei des 19. Jahrhunderts sehen - Adolph Menzel ausgenommen -, die spielt im europäischen Maßstab keine Rolle.
SPIEGEL: Caspar David Friedrich - der tatsächlich eine nationale Berühmtheit ist - etwa auch nicht?
Gebhardt: Das ist ein beflissener, eigentümlicher Maler. Doch ihm fehlt der Schwung eines Franzosen wie Delacroix. Verglichen mit dem französischen Klassizismus, der den Ruf von Paris als Kulturmetropole mitbegründet und die Stadt quasi auf den Weg zum Impressionismus geführt hat, ist die deutsche Bilderwelt der Maler Moritz von Schwind oder Spitzweg einfach bieder.
SPIEGEL: Die DDR-Kunst wird als bieder und deshalb als die deutschere bezeichnet. Zu Recht?
Gebhardt: Die Künstler der DDR wurden getriezt, sich mit dem Realismus des späten 19. Jahrhunderts, besonders mit Menzel, anzufreunden und in diesem Stil zu malen. Später kam bis zu einem bestimmten Grad der expressive Stil dazu. Man bebilderte damit entweder die Arbeitswelt oder das humanistische Erbe - damit wollte die DDR-Führung sich selbst veredeln.
SPIEGEL: Ist diese Kunst nun deutscher als die westdeutsche?
Gebhardt: Deutscher nicht, sie hat deutsche Themen bebildert.
SPIEGEL: Wie Werner Tübkes "Bauernkriegspanorama" in Frankenhausen.
Gebhardt: Das "Bauernkriegspanorama" ist faszinierend. Es wirkt wegen seiner Größe erschlagend. Je genauer man hinguckt, desto unappetitlicher wird das Ganze jedoch.
SPIEGEL: Warum?
Gebhardt: Die ganzen Heroen der Dürer-Zeit stehen da um den Brunnen herum wie bei Jan van Eycks Genter Altar die heiligen ums Opferlamm, und darüber schwingt Thomas Müntzer die Bauernkriegsfahne -
das verrät den irrsinnigen Wunsch nach einem geschlossenen Geschichtsbild in einem Staat, der sich als Nachfolgestaat der revolutionären Bestrebung eines Thomas Müntzer definierte. So was kann man redlicherweise nach 1945 nicht mehr malen.
SPIEGEL: Eine wichtige Epoche lassen Sie aus, die Kunst und Architektur des Nationalsozialismus. Sie sagen: "So viel Neues an Kunst ist da nicht entstanden." Aber ist nicht diese Kunst dafür verantwortlich, dass etwa lange die Figuration nicht genehm war und dass Ihr Thema, das Deutsche in der Kunst, so lange tabu war? Hätte man da nicht doch genauer hingucken müssen: Was ist in dieser Zeit entstanden?
Gebhardt: Es ist ja nicht so viel entstanden.
Stellen Sie sich etwas anderes vor: Es hätte den Bombenkrieg nicht gegeben, und in Köln zum Beispiel wären noch sämtliche romanischen Kirchen vorhanden mit ihrer wilhelminischen Ausstattung, also mit den protzigen Mosaiken und den neoromanischen Altären. Diese Dinge, diese unerträgliche Ausdeutschung der Kunst seit 1871, waren zumindest in der Nazi-Zeit sehr viel präsenter als die Nazi-Kunst selbst. Wenn wir diese seltsamen Monumente heute noch hätten, würden wir uns damit vielleicht ähnlich schwer tun wie mit irgendwelchen Arno-Breker-Figuren.
SPIEGEL: Sie schreiben, die Frage nach dem Deutschen werde immer in Zeiten großer politischer Krisen gestellt. Befinden wir uns demnach gerade in einer Krise?
Gebhardt: Natürlich gibt es eine gewisse Krise, weil die Frage nationaler Identität virulent wird, wenn es um Europa und die Globalisierung geht.
SPIEGEL: Nennen Sie uns Ihren - deutschen - Lieblingskünstler.
Gebhardt: Der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald ist das rätselhafteste Kunstwerk, das je ein Deutscher geschaffen hat. Die Szene mit der Versuchung des heiligen Antonius oder die Waldszene mit dem Eremiten Paulus - das ist eine unglaubliche Naturlandschaft. Das ist kein bisschen schlechter als Leonardo.
SPIEGEL: Herr Gebhardt, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.
* Ausschnitt aus dem "Bauernkriegspanorama" (1983/87). * Mathias Schreiber, Ulrike Knöfel.
Von Mathias Schreiber und Ulrike Knöfel

DER SPIEGEL 40/2004
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