01.05.1978

KUNSTDuft des Marmors

Das Spätwerk Paul Cézannes ist Thema einer großen Ausstellung in Paris.
Im September 1906, wenige Wochen vor seinem Tod, hatte Paul Cézanne endlich das Gefühl, "vor der Natur hellsichtiger zu werden".
In der Provencelandschaft um seine Vaterstadt Aix empfand der Maler: "Die Motive vervielfältigen sieh." Ein und derselbe Ausblick, so schrieb er seinem Sohn nach Paris, sei oft "von solcher Mannigfaltigkeit, daß ich mich monatelang beschäftigen könnte, ohne den Platz zu wechseln, indem ich mich bald mehr nach rechts, bald mehr nach links wende".
Dieses Rezept hat Cézanne weithin fast wörtlich befolgt und damit eine der großartigsten Werkgruppen jüngerer Kunstgeschichte hervorgebracht. Der "Primitive einer neuen Kunst" (Selbstcharakteristik) entwickelte umwälzende Seh- und Gestaltungsweisen an einem je länger desto mehr begrenzten Bildrepertoire, zuletzt vor allem an Landschaftsmotiven seiner engeren Heimat.
Immer wieder etwa malte er das "Château Noir" bei Aix oder den Steinbruch Bibémus und immer wieder den beherrschenden Bergzug der Gegend, die Montagne Sainte-Victoire.
Solche Bilder in Serien beieinanderhängen zu sehen, ist "eine Kunst-Erfahrung, die man nur einmal im Leben macht" ("The New York Times"); denn schlechterdings unwiederholbar erscheint jenes "Mirakel des Leihbetriebs" ("FAZ"), durch das zunächst im New Yorker Museum of Modem Art reichlich über 100 unschätzbare Cézanne-Werke und die Rekordzahl von einer halben Million Besucher zusammenkamen. Nun ist die aus öffentlichen und privaten, amerikanischen, westeuropäischen und sowjetischen Sammlungen bestückte Super-Ausstellung wenig verändert im Grand Palais in Paris eröffnet worden: "Cézanne -- Die letzten Jahre"*.
Die Auswahl an Gemälden und Aquarellen nämlich, die in der Tat jede Emphase rechtfertigt, konzentriert den Blick ganz auf des Künstlers Spätzeit seit 1895, die Epoche seiner konsequentesten und zugleich reichsten Bildformulierungen, in der sich auch allmählich Wirkung und Ruhm Cézannescher Malerei abzeichneten.
"Er wird in den Louvre kommen", prophezeite 1895 der Kritiker Gustave Geffroy, als dem 56jährigen beim Pariser Galeristen Vollard eine Einzelausstellung, seine erste, zuteil geworden war. Jüngere Künstler und Intellektuelle begannen Kontakt zu Cézanne zu suchen, und auf einem 1901 in Paris gezeigten Bild von Maurice Denis scharte sich eine Malergruppe huldigend um ein Stilleben des Meisters. Diese "Hommage à Cézanne" bildet nunmehr das Entree zur Pariser Ausstellung.
Von einem solchen "Manifest Ihrer künstlerischen Sympathie" (Cézanne an Denis) mochte der Geehrte, der früher mit den Impressionisten ausgestellt und dabei besonders höhnische Kritik geerntet hatte, zwar dankend Kenntnis nehmen. Doch die Vollard-Schau etwa war ihm keine Reise wert, und im persönlichen Umgang mit Adepten war der mißtrauische, zu Jähzorn neigende Maler unberechenbar. Mehrere Freundesporträts blieben, nachdem die Beziehung abgekühlt war, unvollendet, so ein Bildnis Geffroys und eins des jungen Aixer Literaten Joachim Gasquet.
In Aix galt Cézanne, den erst der Tod seines reichen Vaters (1886) aus unwürdiger Abhängigkeit befreit hatte, sonst als verkrachte Existenz. Gasquet jedoch, der Sohn eines Schulfreunds, war ihm kurze Zeit ein Partner für ausgiebige Gespräche über Malerei. Von Gasquet niedergeschrieben, wiewohl erst 14 Jahre später und in sichtlich subjektiver Stilisierung, überliefern diese Dialoge manches präzise Wort Cézannes zu seiner Kunst, die er als "Harmonie parallel zur Natur" begriff.
Unter freiem Himmel, vor einem seiner Landschaftsmotive, verschränkte Cézanne die Hände, um dem Jünger darzutun, wie ein Bild sein müsse--
* Bis 23. Juli. Katalog 256 Seiten, 55 Franc.
"keine einzige lockere Masche, kein Loch, durch das die Erregung, das Licht, die Wahrheit entschlüpft", sondern ein Form- und Farbgefüge, in dem gleichsam "meine Leinwand die Hände verschränkt".
In der Pariser Ausstellung, zumal vor der grandiosen Reihe von Sainte-Victoire-Ansichten (elf Gemälde, acht Aquarelle), läßt sich der Gehalt solcher Worte nachprüfen. Das Sujet erscheint aus eckigen Teilflächen aufgebaut, in sich verzahnt nicht nur durch geometrisierende Komposition, sondern vor allem durch Entsprechungen und Abstufungen (Cézanne: "Modulation") der oft auf Blau, Grün, Violett und Ocker beschränkten Farben.
Das Resultat dieses Verfahrens ist voller Spannung: Die fest, aber wie simultan unter mehreren Blickwinkeln fixierte Form drückt so auch eine kräftige Dynamik aus. Und während Cézanne auf dem Weg zur abstrahiert eigenständigen Bildgestalt weiter ging als alle Zeitgenossen, gelang ihm doch eine so starke Suggestion von Wirklichkeit, daß seine Zielvorstellung, sogar den Geruch der Motive ("den Duft des fernen Marmors von Sainte-Victoire") zu beschwören, keineswegs absurd klingt.
Dem Bemühen, "eine große sinnliche Vision ... immer mit Natur zu tränken", widmete sich der ältere Cézanne in Abgeschiedenheit. Trotz ererbtem Wohlstand lebte er zumeist bescheiden in Aix, ließ seine Frau, einst sein Modell, und seinen Sohn in Paris und suchte zur Arbeit einsame Plätze aus. Zeitweilig dachte er daran, ein unbewohntes Landschloß, das Chateau Noir, zu kaufen, mietete dann aber nur einen Raum darin. Erst 1902 ließ sich der Maler vor der Stadt ein karges Atelierhaus bauen.
In diesem nun als Wallfahrtsort gepflegten Gebäude ist noch ein Teil der Utensilien zu besehen, die Cézanne -- für eine Werk-Serie neben den Landschaften -- zu Stilleben gruppierte: Krüge, Flaschen, Teller, Totenschädel. Und hier rang der Maler auch mit einem Thema, das mehr noch als der Natur der Kunstgeschichte abgesehen war. Doch weisen Cézannes rätselhafte Monumentalkompositionen dieser "Badenden" zugleich auf Picasso und Matisse voraus.
Picasso, als Kubist ein dankbarer Nachfolger Cézannes, dokumentiert seine Verehrung postum auch in der Pariser Ausstellung: Eines von vier da gezeigten Château-Noir-Gemälden stammt aus dem Erbe des Malers, der nun, in einem anderen Schloß, ganz nahe bei dem Cézanne-Motiv begraben liegt.

DER SPIEGEL 18/1978
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