18.02.1974

Im griechischen Freistil

Wie spielt man antike Tragödien, wie spielt man Euripides? Die Schaubühne am Halleschen Ufer, Deutschlands erfolgreichstes Theater, hat sich und ihrem Publikum diese Frage an zwei Abenden von insgesamt acht Stunden Länge gestellt. Das Land der Griechen wurde surrealistisch neu mystifiziert.
Sie rezitieren teilweise in Altgriechisch und lassen einen Monolog durch einen Boten, von dessen nacktem Körper goldgelber Modder tropft, über zwanzig Minuten lang in fast unbeweglicher Haltung und artifiziellem Singsang vortragen.
Sie pferchen ihr Publikum für lange vier Stunden in enges chorähnliches Gestühl oder trennen Zuschauer nach dem Geschlecht, wenn sie nackte Rituale der Antike von Männern vor Männern und von Frauen vor Frauen vorexerzieren.
Sie nehmen ihr Publikum an zwei Abenden mit insgesamt über acht Stunden in Beschlag, locken es bei der Premiere unter Schneetreiben hinaus in den Sommergarten, wo ein Satyr sein überlebensgroßes Kunstglied an flammen -- den Scheiterhaufen wärmte:
Mit derart unüblichen Strapazen und rücksichtslosem Aufwand findet in einer Berliner Messehalle das zweiteilige "Antikenprojekt" der Schaubühne statt. Mit Peter Steins "Übungen für Schauspieler", in denen ein Weg zu verschütteten Spielformen der Antike aus Neuansätzen erschlossen werden sollte. Und mit Klaus Michael Grübers Inszenierung der "Bakchen" des Euripides -- einer Tragödie, in der die vom Rauschgott Dionysos entfesselte Lust als blutige, menschenfleischreißende Barbarei über die (apollinischen) Bestrebungen nach Ruhe und Ordnung zusammenschlägt.
Das ungewöhnliche Unternehmen (über vier Monate intensive Proben, eine Messehalle wurde umgebaut. mit Lastwagenladungen voll Erde aufgeschüttet) fand ein ungewöhnliches Presse-Echo: Die "Frankfurter Rundschau" brachte ein Szenenbild auf Seite
wo sonst eher Brandt, Kissinger oder Castro, jedenfalls kaum Theatralisches zu finden ist. In der "Süddeutschen Zeitung" bat der Kritiker Reinhard Baumgart um
eine Woche Bedenkzeit: Man könne Fragen nach einem solchen "alle Vergleiche aus dem Feld schlagenden Theaterabend" nicht "über Nacht" entscheiden. Friedrich Luft fragte in seiner "Welt"-Rezension ein halbes dutzendmal konsterniert und in Klammern "Warum?" Und Günther Rühle in der "FAZ" faßte den Zwiespalt des hochgesteckten Antiken-Unterfangens so zusammen: "Die Leistung ist eminent, obwohl sie bezweifelbar ist."
Dabei wirkt Steins und Grübers Weg in die griechische Antike auf den ersten Blick für ein Theater befremdlich, das im August 1970 unter kollektivem Vorzeichen und mit klassenkämpferischem, zumindest volksaufklärerischem Elan angetreten war. Erste Premiere der Stein-Mannschaft: "Die Mutter" von Brecht nach Gorki.
Als Mitbringsel aus den Wanderjahren des späteren Ensembles durch die deutschen Theaterstädte hatte man aus Bremen Steins "Tasso"-Deutung (Titelrolle: Bruno Ganz) in Berlin wiederbelebt. Damit war die zweite Interessen-Lage der Arbeit festgelegt: die Auseinandersetzung mit historischen Künstler-Zwangslagen, um sich der Probleme eigener Kultur-Vermittlung bewußt zu werden.
Gipfelpunkte dieser Bemühungen war der "Peer Gynt", als "Schauspiel aus dem 19. Jahrhundert" ein konzentriert entfesseltes Spektakel kritischer Schaulust. Und der "Prinz von Homburg", eine Art veräußerlichter Innenschau des Kleistschen Werkes, in dem Poesie Verweigerung und Antwort auf gesellschaftliche Zwänge zugleich ist.
Obwohl die Schaubühne sich mit diesen Aufführungen zum Prunkstück der Berliner Kulturszene entwickelte und, mehrfach als bestes deutsches Theater gerühmt, damit die (West-)Berliner Nachfolge des (Ost-)Berliner Ensembles übernahm, wurde ein Problem offenbar: Das kollektive Theater war die Bühne eines überragenden Regisseurs.
Claus Peymann, ursprünglich Mitglied der kollektiven Leitung, zog nach der Handke-Inszenierung "Ritt über den Bodensee" im Januar 1971 aus dem Ensemble aus. Die von Schauspielern gemeinsam erarbeitete Inszenierung von Hofmannsthals "Gerettetem Venedig" (Regie: Frank-Patrick Steckel und Jan Kauenhowen), im November 1971, blieb ein folgenloses Zwischenspiel, nicht mehr. Und einer der großen Stein-Erfolge, die Aufführung des "Fegefeuers in Ingolstadt" der Fleißer war das Ergebnis einer Notlösung: Stein war als Regisseur eingesprungen, nachdem Peter Löscher während der Proben die Arbeit niedergelegt hatte.
Erst der zweiunddreißigjährige Klaus Michael Gruber (einst Regie-Assistent an Giorgio Strehlers Mailänder Piccolo Teatro), zur Inszenierung des Horváth-Volksstücks "Geschichten aus dem Wiener Wald" im August 1972 ans Hallesche Ufer geladen, schien sich als zweiter eigenwilliger Regisseur neben Stein und im Ensemble zu halten. Mit ihm allerdings zog ein Stücke aufbrechender Surrealismus, der Vorlagen oft über ihre kritischen Erkenntnisse hinaus zu effektvollen, aber selbstgefälligen Bildern. Assoziationen und Verschlüsselungen preßt, in die linke Truppe ein.
Jetzt also hat Grüber auch die "Bakchen" des Euripides, des jüngsten der drei griechischen Tragiker, seiner Bilderwut und Assoziations-Sucht, seiner Lust an gewaltsamen Brüchen und Streckungen unterworfen, die Stücke auf isolierte Chiffren hin abgesucht.
Doch im Unterschied zu Horvath, der kleinbürgerliche Mimikry zur Enttarnung präfaschistischer Mentalität überführt, ist Euripides unserem Zugang durch Bildungs-Theater-Langeweile. durch statuarisches Aufsagen ebenso verschlossen wie durch Mythen-Beschwörungen, die sich auf schlierenartige Bühnenräume und eine modisch ausgeschlachtete Psychoanalyse verlassen.
Alle Inszenierungen sind hier ohnehin künstlich und gewaltsam, so daß Grüber ebensogut von einem willkürlich gesetzten Punkt Null ausgehen konnte.
Der spanische Maler Eduardo Arroyo und Gilles Aillaud hatten ihm für die "Bakchen" einen weißen, antiseptisch hellen Buhnenraum gebaut, der sich für die imponierenden Lichtspiele kinetischer Perfektion, die auf ihm veranstaltet wurden, geradezu ideal eignet. In diesem Raum sind schon die Schauspieler eine optische Antithese fast wilder Natur gegen kühlste, nüchternste Ordnung: So ist es auch ein einleuchtendes Signal, daß im Hintergrund der Aufführung man in einen weiß beleuchteten Stall mit zwei Pferden blickt -- was Joseph Beuys einstens bei der Frankfurter Experimenta 69 einführte, nutzt Grüber jetzt als Symbol ständig anwesender Naturgewalt.
Auf diese Bühne wird Dionysos (Michael König) auf einem Krankenwagen geschoben -- so klinisch schwach soll der Gott des Weines in dieser steril geordneten Welt (Theben) seine mitreißende Epiphanie beginnen. Und er wirkt: Die Bakchen reißen, seiner ansichtig, den Bodenbelag auf, Natur und Unordnung wachsen hervor -- bis Pentheus (Bruno Ganz), apollinischer Widersacher des Dionysos, die Bühne mittels einer gelben Kehrmaschine knatternd von weitraumbekleideten Saubermännern wieder ordnen läßt: Popartige Ambiente-Mittel lassen hier sinnfällige Deutungen zutage treten.
Auch Grübers weiterer Einfall, den Pentheus dem Gott der Lust homoerotisch verfallen zu lassen, um aus Schrecken darüber nach Bestrafung aller thebanischen Libertinage zu schreien -- kommt dem Thema des Stücks zugute.
Was die Aufführung fragwürdiger macht, ist die Tatsache, daß sie (darin Steins antiken "Übungen für Schauspieler" verwandt), wenn sie Körper mit Blut, Lehm und Matsch besudelt und ihre Rituale mit der Feierlichkeit und Abgeschlossenheit von Grotowskis "armem Theater" zelebriert, auf den archaischen Rückfall setzt, statt auf das klärende und belehrende Licht, das auch Euripides in diesem scheinbar archaischsten Stück, zum Bannen der unartikuliert-bedrohlichen Göttervielfalt, einsetzte. Nicht die Ekstase führt er vor, sondern die Bedrohung durch das Dionysische. Macht man aus den Bändigungs- und Zivilisierungsversuchen nur hohle Gesten gegen die urtümliche Elementargewalt, dann wird die Aufführung zum Zeichen eines sich selbst in mönchischen Exerzitien feiernden Irrationalismus.
Wo bei Fellinis Film-"Satyricon" über eine krud maskenhafte Welt humane Verstörung vorwaltete. verhöhnt Grüber das (ungesicherte) Ende des Stücks als ein surreales Happening: Aus der Leiche des von der eigenen Mutter (Edith Clever> im Dionysos-Wahn getöteten Sohns wird eine Art Kleiderständer à la Salvador Dalí. Edith Clever hält, als sie schaudernd erkennen soll, daß sie keinen Löwen, sondern den eigenen Sohn Pentheus getötet hat, nur noch einen Vatermörderkragen in der blutbesudelten Hand. Und wenn sie mit Kadmos (Peter Fitz) den Leichnam zusammensetzt, wird das, nach den groß gewagten theatralischen Attitüden, bewußt zum kleinbürgerlich kümmernden Privat-Ende: Immer leiser werdend, sitzt man bei kleinem Lampenschein, die Bühne schrumpft zur Wohnstube, verschwindet gewissermaßen im Nähkörbchen.
Das mag ehrlicher sein als ein erdonnertes Pathos -- ein bißchen kleinkariert düpierend legt es sich doch auf eine so hochambitionierte Aufführung.
Einen Abend vor den Grüber-"Bakchen" gab es eine Peter-Stein-Übung in neu erarbeiteter Elementar-Gestik für den antiken Hausgebrauch.
Aber was eine Vorstudie hätte sein können, wirkte wie ein ehrgeizig konkurrierendes Parallel-Unternehmen: Die Schauspieler führten hier Übungen vor, die an die rituellen Ekstasen des Living Theatre erinnerten. Man konnte glauben, Stein suche Möglichkeiten, die Antike mit folkloristischem Wudu- und Steinzeit-Zauber zu spielen. Nur eine "Jagdszene" (der Mensch als Wild des Menschen) zeigte die elementare Schlüssigkeit, die seine szenischen Beweisführungen sonst auszeichnet.
Beide Abende ließen also, so imponierend sie sich auch über den Durchschnitt deutscher Theaterarbeit reckten, erkennen, wo Gefahren für die Arbeitsweise der Schaubühne lauern: Die arbeitswütige Selbstversenkung dieser Truppe hat was vom Mysterienspiel Eingeweihter. Zuschauer werden gebeten, sich an der Garderobe abzugeben.
Von Hellmuth Karasek

DER SPIEGEL 8/1974
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