10.07.1948

EINE »SPIEGEL«-SEITE FÜR TATJANA GSOVSKY

Wurde in Moskau von einer deutschen Mutter geboren und größtenteils in Deutschland ausgebildet. Bedeutende Tänzerin der russisch-klassischen Schule. Ballettmeisterin in Essen, Dresden, Leipzig, München. Seit 1945 Ballettmeisterin der Deutschen Staatsoper, Berlin. Mit ihrer Inszenierung von Prokofieffs Ballett "Romeo und Julia" schuf sie soeben einen glanzvollen Abschluß dieser Spielzeit in der Berliner Staatsoper.
In unserem "klassischen Zeitalter der Kriege", wie es Nietzsche vorausschauend formuliert hat, scheinen die Elemente mehr denn je des Menschen Feinde. Das Meer verschlingt die Früchte seiner Arbeit, die Luft wird zum Träger apokalyptischer Todesmaschinen, und Feuersbrünste verheeren Städte und Fluren. Inmitten dieser entfesselten Gewalten ist die menschliche Bewegungsfreiheit streng begrenzt. Eine Art Lähmung bedroht unsere ganze Existenz. Es stockt nicht nur der Austausch der Güter, sondern auch der der Gedanken. Die Zwangsjacke der Dinglichkeiten, die unserem Dasein den Atem abpreßt, macht jedes Gesetz zu einer Fessel, jede Disziplin zu einer Vergewaltigung.
Da muß es denn seltsam unzeitgemäß anrühren, wenn in dieser Welt der Erstarrung, in der Grab und schützende Zuflucht die gleiche Erdtiefe verlangen, ein Gegengewicht aufsteigt, das uns gleichsam wie eine Allegorie der Elemente erscheint: der Tanz.
Schon einmal, während sich die Vorbedingungen einer großen Katastrophe verdichteten, die der unseren ähnlich war, erlebte die Welt beglückt die Emanation dieser fragilsten und flüchtigsten aller Künste. Mit ihr, datierend von der ersten Ballettsaison Diaghileffs 1909 in Paris, begann eine entscheidende künstlerische Phase unseres ersten Halbjahrhunderts, die mit den Namen Stravinskij, Milhaud, Poulenc, Sauguet, Prokofieff, Hindemith und Egk, mit Picasso, Derain, Brayue, Chirico und Chagall verbunden ist. Seit vierzig Jahren gehört die Ballettsaison in allen Metropolen der Welt zu den wichtigsten Theaterereignissen. Daß dies in Deutschland nicht der Fall war, hängt mit etwas zusammen, das man hierzulande "Weltanschauung" nennt.
Weltanschauung tritt immer mit dem Anspruch auf absolute Geltung auf; sie manifestiert sich mit der Intoleranz eines Dogmas. Wer immer ein gewisses Quantum von (meist schlecht verdautem) Innenleben abzusondern hat, der tut dies mit Nachdruck und Bekennerstolz. Sofern dies in Form musikalischer oder gereimter Lyrik vonstatten geht, genügen die Gesetze des guten Geschmacks zu seiner Bändigung. Bedenklich aber wird es, wenn der "innere Drang" kollektive, wenn das Bekennertum exhibitionistische Formen annimmt. Dann erleben wir - um nur bei unseren Kategorien zu bleiben - messianische Invasionen von Kohlrübengöttern, von "beseeltem" Kunstgewerbe, von modernem "Ausdruckstanz". Ausdruck ist alles. Ausdruck - das ist Sichtbarmachung des Ungegorenen, Ungeklärten, Privaten, von der infantilen Willkür bis zur raffiniertesten Neurose. Es ist etwas im höchsten Maße Unkonvenables und Unvornehmes. Seit der Expressionismus - nicht zufällig eine deutsche Erfindung - in berechtigten Mißkredit geraten ist, fand der kunstübende Weltanschauler neue Vokabeln für seine Manifestation: Zeitnähe und Lebenswahrheit. Jetzt bedeutet ein nasses Scheuertuch auf dem Podium Lebenswahrheit, eine Ruinenlandschaft Zeitnähe. Jetzt sollen das Leben selbst, seine äußeren Bedingungen und Zufälligkeiten Prämissen für das Kunstwerk sein und nicht die lebendige Existenz schlechthin. Zeitnähe! Als hätte es zu alle Zeiten etwas gegeben, das uns näher stünde als der Traum. Nicht der aus der Hollywooder oder Babelsberger Fabrik. Der korrigiert ja nur die Bedingungen und Zufälligkeiten des äußeren Lebens zu einer Billigkeit, die beweist, welch hoffnungsloser Banalität unsere Existenz in einem wunschgerechten Leben verfiele. Nein, Leben ist immer mehr als Leben. Das Stückchen darüber hinaus, diese Fantasiewelt über der Realität, dieses winzige Stückchen Luxus über das Notwendige hinaus, das ist es, was die Kunst ausmacht, was uns zur Kunst treibt, was die Kunst zu einem sozialen Phänomen macht; denn sie befriedigt ein Grundbedürfnis des Individuums. Das Leben kann niemals häßlich sein, wenn es existentiell wahr ist. Es ist für die Liebe Romeos und Julias völlig gleichgültig, ob diese an der Intransigenz feudaler Gegebenheiten, an einem Autounfall oder an einer bösen Schwiegermutter zugrunde gehen. Nicht, daß ihre Träger zuschanden werden, ist wichtig, sondern daß die Liebe sie überdauert. Das sichert ihnen die Unsterblichkeit und uns das Maß. Das schafft um sie die Höhenluft, die sie für uns beispielhaft macht. Das gibt unserem geistigen Tropismus die Bürgschaft, derer wir mehr als aller ökonomischen oder metaphysischen Programme bedürfen.
Die Theorie des modernen Tanzes unterscheidet zwischen Hoch- und Tieftanz. Damit sind die Richtungen der tänzerischen Dynamik gemeint. Mag der "moderne Tanz" sein Heil am Boden finden, der klassische Tänzer strebt in die Luft; er will mit dem Boden nur soweit verbunden sein, wie die äußerste Spitze seines Fußes dem Gesetz der Schwerkraft gerade noch Genüge zu tun gezwungen ist. Sein Höhenflug ist die Verkörperung einer uns allen eigenen Sehnsucht, die Ikarus mit unzulänglichen Mitteln zu realisieren trachtete. Das Ballett beginnt mit der Grundnote c und steigt von dort bis in die Höhen des viergestrichenen f, in seiner Sprache en trechat dix genannt. Hier vollzieht sich in Formen, die für alle kontrollierbar sind, ein Phänomen, das unter dem Gesetz der Ausnahme steht. Das ist so dramatisch wie eine Koloraturarie von Mozart, in der jemand vermittels atemloser Sturzkatarakte von Tonfolgen behauptet, daß zu sterben ihm höchste Lust sei. Das ist so beglückend schön - um etwa die heitere Wonne zu nennen, mit der die Gruppe eine Figur der Solistin wiederholt - , wie wenn bei Mozart ein Geigentutti sich jauchzend auf das Thema des Soloinstruments wirft. Wer in der sinnvollen Figuration der Ballettanatomie nichts als die blanke Fassade erblickt, der finde immerhin noch sein volles Genügen am rein visuellen Reiz.
Formaler Leerlauf und Routine sind Gefahrenmomente jedes Virtuosentums; aber was besagt schon ein bravouröser Zigeunerprimas gegen Menuhin! Auf die spirituelle Qualität kommt es an. Das klassische Ballett besitzt eine objektive Formensprache, die es jenseits aller subjektiven Disposition zu einer allgemeingültigen Aussage befähigt. Metaphysische Hoch-, Ver- und andere Stimmungen sind private Angelegenheiten. Ihre Exposition auf dem Podium verschafft keine "Reinigung" im Sinne der Katharsis, sondern höchstens Befriedigung. Sinn und Wesen aller Kunst aber ist die Gestaltung.
Von Tatjana Gsovsky

DER SPIEGEL 28/1948
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