15.06.1970

GESELLSCHAFT / POPMUSIKIn den Lücken

Anno Christi 1284, am Tage Johannis des Teuffers, ist ein wunderbarlicher und unbekandter Ebentheurer in bunten seltzamen Kleidern kommen, auff der Gossen auff und nieder gangen und mit einer Pfeiffen und mancherley Possen viel Kinder zusammen bracht. Chronik-Bericht über den Rattenfänger von Hameln
Sieben Jahrhunderte später sind die Rattenfänger überall. Sie ziehen in Jeans und mit Schlapphüten, in Indianerwämsern und bunten Phantasiekleidern durchs Land, lassen Saxophone jaulen, Flöten trillern und Gitarren heulen, dreschen auf Metallbecken und Trommelfelle ein. Und wieder folgen Teenager und Twens in Scharen ihrem betörenden Sirenen-Ton.
Eine in Deutschland Beat, in England Pop, in Amerika Rock genannte Musik rauscht unablässig auf Rundfunkwellen und Fernsehfrequenzen, auf Schallplatten und Magnetbändern über die Erde. Durchschnittlich zehn bis zwölf Stunden täglich pusten die deutschen Sender in "Mittwochs-Partys" und "5-Uhr-Clubs", in Sendungen wie "Pop-Shop", "Top-Time" und "SFBeat" das akustische Narkotikum in den Äther. Und was da heult, fiedelt, plärrt, donnert und zirpt, klingt wie ein Esperanto aus sämtlichen Musik-Dialekten der Welt.
Seit die Beatles vor drei Jahren mit Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band" aufspielten, verschmelzen die Popmusiker in einer gewaltigen Jam Session Bluesschreie und Gospelakkorde, Folksong und Concerto Grosso, Jazz und Raga zu einer "elektrischen Musik für Körper und Geist" (so der Sänger Joe McDonald).
In Studios und Konzertsälen, mit Trickpulten und Tongeneratoren basteln Musikanten und Ingenieure an den aggressiven Klang-Collagen, an den grellen Ton- und Schlagmustern einer neuen populären Musik. Sie schmeicheln keiner Hörgewohnheit. In ihren Konzerten wird ein halbes Jahrhundert süßlicher Unterhaltungsmusik einfach zerstampft.
Eine Schallmauer von hunderttausend Elektrogitarren trennt einen Großteil der heute 14- bis 25jährigen von der Schlagermusik der Erwachsenen -- und zudem von allem, was ihren erfolgreichen Vätern wertvoll erscheint. Denn Beat und Rock und Pop sind mehr als nur Musik: Sie artikulieren eine mächtige Jugend- und Kulturrevolution.
Während Eltern und Erzieher sich noch mühen, den Nachwuchs auf die Ideale der Leistungsgesellschaft, auf Konsum und Kommerz einzuschwören, ziehen die "Kinder von Karl Marx und Coca-Cola" (Filmregisseur Godard) in Kaftans und Saris, afghanischen Felljacken und Maximänteln durch einen von Haschischwolken und Drogenphantasien erfüllten Underground.
Sie suchen die neue Romantik. Nur zu gern lassen sie sich von der japsenden Blues-Sängerin Janis Joplin aus Texas belehren: "Zum Teufel mit der Sachlichkeit, Gefühl ist das einzige, was wirklich zählt.
Sie lieben das Verrückte, Bizarre, Groteske, und Bands wie die "Rolling Stones" und die "Family", wie "Pink Floyd", "Jefferson Airplane" und "Grateful Dead" animieren sie dazu -- mit Weisen und Texten von "Ihrer satanischen Majestät" und der "anmutigen Tochter des Henkers", vom "Hof des karmesinroten Königs" und den "Riten des Nil", von "Ummagummma" und "Aoxomoxoa".
Bei psychedelischem Farben-Geflacker und stummen Slapstick-Filmen zucken die Popmusik-FanS selbstvergessen auf der Tanzfläche der düsteren Keller-Moschee "Park" am West-Berliner Kurfürstendamm, im Rock-Bazar "Lyceum" an der Londuner Waterloo-Brücke und in einem drittklassigen Wartesaal namens "Electric Circus" im New Yorker Hippie-Quartier East Village -- dazu dröhnt aus riesigen Lautsprechertürmen der 100-Phon-Schall von "Ten Years After", "Jethro Tull" und "Fleetwood Mac",
Sie hocken in Lokalen, die in Hamburg "Grünspan", in Düsseldorf "Cream Cheese", in Berlin "Milly-Vanilly", "Blind Faith" oder einfach "Teestuben" heißen, brüten über den englischen Underground-Gazetten "It" und "Oz", studieren die US-Popmusik-Postillen "Fusion" und "Rolling Stone", warten au ihren Hasch-Lieferanten und empfangen derweil "Led Zeppelin", "Vanilla Fudge" und "The Flock".
In ihren Buden und Kommunen dampfen Räucherstäbchen und kreist der Joint. Viele von ihnen haben kein Bett und keinen Schrank, doch bei den meisten rotieren die Platten von Jimi Hendrix, Frank Zappa und John Mayall auf einem teuren Stereo-Gerät.
Niemals zuvor, so scheint es, hat sich eine junge Generation derart vollständig und vorbehaltlos mit der Musik von Unterhaltungskünstlern identifiziert. Fast zwei Drittel der deutschen Rundfunkhörer zwischen 14 und 20, das ergab Mitte letzten Jahres eine Infratest-Umfrage, bevorzugen Beat.
Die Nachmittagsfernsehreihe "Beat-Club" von Radio Bremen, für 70 Millionen Zuschauer in rund 30 Länder -darunter Finnland, Ungarn, Thailand und Tansania -- exportiert, wird regelmäßig von 63 Prozent der Deutschen unter 30 gesehen. Und 55 Prozent der von Infratest befragten Teens und Twens halten die Sendung, in der Regisseur Michael Leckebusch, 33, mit verzerrten Perspektiven und Trickpult-Effekten optische Elektroschocks zur Musik verabreicht, für "ausgezeichnet" oder "gut".
Je höher das Bildungsniveau der jugendlichen Fernseher, Plattenkäufer und Konzertbesucher, desto größer ist meistens ihr Appetit auf den psychedelischen Rock. In den Schlagerkonzerten dagegen sitzen hauptsächlich Volksschul-Absolventen und ältere Mitglieder der Mittelschicht.
Denn wenn Heintje jubelt und die Knef ihre Silben hackt, wenn Udo .Jürgens Rosen verteilt und Roy Black Teenager umarmt, werden doch nur die verlogenen Gefühlsklischees der Erwachsenen-Gesellschaft reproduziert. Dieser Gesellschaft, so hatten vor fünf Jahren die Autoren des Buches "Beat in Liverpool"* geschrieben, wollen die Beatmusiker und ihr Publikum "ein Schnippchen schlagen Sie wollen "in den Lücken leben", die ihnen die Gesellschaft läßt.
Mittlerweile jedoch sind aus diesen Lücken weithin sichtbare Risse und Klüfte geworden, in denen sich ein Heer langhaariger Rebellen zusammengerottet hat.
* Juergen Seuss, Gerold Dommermuth, Hans Maier: "Beat in Liverpool". Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt/Main; 24 Mark.
Zu einem gigantischen Freiluft-Festival mit 24 Bands, das vier junge Amerikaner im letzten August für fast zehn Millionen Mark bei Woodstock im Bundesstaat New York veranstalteten, kam fast eine halbe Million Jugendlicher aus allen Teilen der USA.
Drei Tage lang lagerten Studenten und Hippies, Musiker und Oberschüler bei Sonne, Regen und Sturm auf einem 243 Hektar großen Farmgelände Körper an Körper: Sie kampierten in Autos und Zelten, kopulierten in Schlafsäcken, konsumierten Millionen Würstchen und Buletten und pafften so viel Marihuana, daß "man schon vom Einatmen der Luft benebelt wurde", wie im Polizeibericht vermerkt ist.
Plakate verkündeten: "Schafft ein schönes Amerika, nehmt Drogen." Händler boten öffentlich ihre Waren feil: Acid, Marihuana, Meskalin; die Polizisten stiegen vorsichtig über die Berauschten hinweg." Ich habe", erklärte ein Polizeioffizier, "noch nie so viele Menschen gesehen, die sich auf so engem Raum so friedlich verhielten."
Zwar hatten Amerikas "neue Leute" auch schon vor diesem "bedeutenden planetarischen Ereignis" (Schriftsteller Allen Ginsberg) bei Pop-Festivals. Love-ins und Smoke-ins ihren hedonistischen Lebensstil vorgeführt, aber noch nie waren so viele zu einem Rock- und-Drug-Picknick gereist.
"Früher", meinte die Sängerin Janis Joplin, "waren wir eine kleine Gruppe von Außenseitern, jetzt gibt es Massen und Massen und Massen von uns" und von Monat zu Monat, von Pop-Fest zu Pop-Fest, werden es mehr.
1969 lockten die "Rolling Stones" 240 000 junge Engländer und 300 000 Amerikaner zu kostenlosen Konzerten in den Londoner Hyde Park und auf die Auto-Rennbahn im kalifornischen Altamont; 200 000 Halbwüchsige aus allen Teilen Europas lauschten Bob Dylans Gitarre auf der britischen Isle of Wight; 75 000 trampten zu einem fünftägigen Rock- und Free-Jazz-Marathon mit mehr als 50 Bands in die belgischen Wälder bei Amougies.
"Willst du die Zukunft sehen", sang Eric Burdon von den "Animals" "dann schau auf unsere Festivals. Im nächsten Jahr werden schon zehn Millionen kommen."
Und das ist eher vorsichtig kalkuliert. In den USA, in Kanada und Europa bereiten Beat-Manager und Konzertagenturen derzeit für die Sommermonate zahlreiche "SuperWoodstocks" in Parks, Sportstadien und Konzerthallen vor.
Zu ihrem "Festival der Mitternachtssonne am kommenden Wochenende, bei dem im Mantort-Park südwestlich von Stockholm 40 Stunden lang ununterbrochen musiziert werden soll, erwarten die Veranstalter "mindestens 200 000 Besucher".
Der US-Impresario Sid Bernstein flog im Hubschrauber über Holland, um ein ausreichend großes Freigehege für sein "International Peace Festival" zu finden, das er im August -- bei Apeldoorn -- für eine Million Dollar Produktionskosten veranstalten will.
"Ich wünschte, ich könnte den Bundesstaat Utah mieten", scherzte Bernstein-Kollege Lou Adler in Hollywood, "denn der Platz, auf dem junge Leute zusammenkommen sollen, kann heutzutage gar nicht groß genug sein."
Je stärker der berufliche Leistungsdruck -- bei verkürzter Arbeitszeit -- in den westlichen Industrie-Nationen anwächst, je mehr sich Lehrlinge, Schüler und Studenten auf komplizierte Produktions- und Lernprozesse konzentrieren müssen, desto größer wird offenbar ihr Bedürfnis nach Freizeit, in der außer Eintrittsgeld nichts von ihnen gefordert wird.
Deshalb pilgern die jungen Arbeiter und Akademiker nach Feierabend aus Fabrikhallen und Hörsälen in Beatschuppen und Popkonzerte; deshalb suchen sie am Wochenende unter der Lärmglocke der Rock-Festivals Asyl: Statt zu agieren, wollen sie bloß noch empfinden. Selbst die besten Bands bekommen kaum noch Applaus.
Denn in der neuen Freizeit-Kultur gilt nur die Gemeinschaft. Für ihre Musikanten, die stets als Gruppen gleichberechtigter Partner auftreten, fühlen die Fans weniger Bewunderung als Solidarität: Es sind "welche von uns".
Mehr und mehr laufen die Konzerte wie Picknicks ab. Wo eine Rock-Band spielt, wo Pop im Radio oder von Schallplatten erklingt, rücken die jungen Rebellen zusammen und fühlen sich wohl.
Mit den Wertnormen und Verhaltensweisen ihrer Väter, mit der "kalten, entfremdeten, isolierten Elitekultur", das zeigt Richard Neville, Herausgeber des Londoner Underground-Magazins "Oz" und Autor des Buchs "Play Power"*, haben diese Jugendlichen nichts mehr im Sinn. Sie haben das Musikerlebnis demokratisiert; ihre Gegenkultur, so Neville, ist "warm, umfassend und bezieht alle ein.
Immer selbstbewußter artikulieren sie im Beat ihre sprachlose Opposition, Sie haben die sprachliche Verständigung durch gemeinsames Haschischrauchen und Musikhören. die verbalen Kunstformen Theater und Literatur durch Licht-Shows und Comic-Bilder ersetzt, weil so die Hamburger Soziologen Jürgen Friedrichs und Fritz Haag in einer Analyse -- "zwischen Leistungsanspruch und verbalen Fähigkeiten ein enger Zusammenhang besteht".
Die Beat-Musik, vermuten Friedrichs und Haag. sei deshalb zum bevorzugten Kommunikationsmittel der leistungsmüden Mittelstandsjugend geworden,
* weil der intensive Rock-Rhythmus
* Richard Neville: "Play Power. Jonathan Cape, London; 38 Shilling.
den motorischen Grundbedürfnissen junger Menschen entspricht,
* weil Musik als sprachnächste Ausdrucksform wohl immer zuerst gewählt wird, wenn die Sprache selbst zurückgedrängt wird,
* weil Musik von allen sinnlichen Medien das breiteste Assoziations- und Phantasie-Spektrum hat. So poetisch und ausdrucksstark die Songtexte der Popmusik neuerdings auch sein mögen -- sie werden nur von wenigen Plattenkäufern und Konzertbesuchern verstanden. Sie bleiben Englisch-Unkundigen dunkel, gehen im Lärm der Gitarren unter und dienen selbst denen, die sie verstehen, hauptsächlich als Stimulans für die eigene Phantasie.
Und auf diesen Trip nach Innen, in eine Phantasiewelt buntschillernder Träume, kommt es der Rock-Generation gerade an.
Seit Ostern dieses Jahres, seit in der Hamburger Ernst-Merck-Halle 14- bis 25jährige von zwölf Uhr mittags bis sechs Uhr morgens auf Decken und Matratzen lagen und die Darbietungen zweitklassiger Bands drei Tage lang -- einfach verschliefen, haben in der Bundesrepublik schon weit über 100 000 Halbwüchsige solche Pop-Festivals besucht.
Unter dem Ansturm der 2000, die beim Pop-Fest in Köln nicht schnell genug eingelassen wurden, gingen die Türscheiben der Kölner Sporthalle zu Bruch. Am zweiten Tag mußte der Veranstalter seine Bands, die er mit einer gecharterten DC-3 aus London eingeflogen hatte, zusätzlich in einer kurzerhand gemieteten zweiten Halle des Kölner Messegeländes rochen lassen.
Ende April machten exotisch gewandete Tramps aus allen deutschen Ländern die Essener Gruga-Halle mit Flaschen-Batterien und Proviant-Tüten zu einer riesigen Karawanserei. Am Pfingst-Wochenende schlugen die Bands ihre "Pop-Camps" gleich in vier Städten, in Berlin, Nürnberg, München und Düsseldorf, auf.
Und bis zum Herbst haben die deutschen Pop-Veranstalter, fast alle unter 30, mindestens acht weitere Rock-Meetings von mehreren Tagen geplant -- darunter Open-Air-Happenings mit vielerlei Spielmöglichkeiten auf dem Hamburger Spring-Derby-Parcours und im Frankfurter Radstadion Ende dieser Woche sowie (im August) ein "Super Concert" für 80 000 Besucher auf dem Maifeld am Olympia-Stadion von Berlin.
Die meisten Musikgruppen, die bei diesen Festivals auftreten, musizieren zum erstenmal in Deutschland; gleichwohl ist ihr Klang den Fans von den Schallplatten her vertraut. Wer "in" sein will, kauft die neuesten Importe mit dem Londoner "Melody Maker" unter dem Arm.
"Die populäre Musik", schrieb das britische "Music Business Weekly", "sinkt heute rasend schnell in den Untergrund" -- in Hasch-Keller, Rock-Kommunen und Psychedelic-Diskotheken.
Die Plattenhersteller. die mit dem Schlagwort "Underground music" das Geschäft anheizen und ihr sogenanntes progressives Produkt nun schon auf eigens dafür eingerichteten Spezial. Labeis feilbieten (Beispiele: "Ohr", "Bizarre", "Harvest", "Island", "Vertigo"), helfen dabei kräftig nach.
"Schaut nach innen, kauft Underground", umwirbt die Hamburger Phonogram GmbH Deutschlands Jungvolk, das pro Jahr zwischen 90 und 120 Millionen Mark für Schallplatten ausgibt. Die Frankfurter CBS, die im März ihr viertes "Underground-Paket" (33 Platten) auf den Markt warf, macht Reklame für das akustische "Fegefeuer von wahrhaft Dantescher Urgewalt" mit dem Slogan "Superhypermost",
Die Superlative sind berechtigt. Allein der amerikanische Columbia-Konzern brachte 1969 rund 15 Millionen Langspielplatten des Genres an den Mann -- davon eine halbe Million in Deutschland. Auflagen von 1,5 Millionen (so das Album "In-a-Gaddada-Vida" der Gruppe "Iron Butterfly"), von 2,5 Millionen ("Led Zeppelin II") oder sogar 2,9 Millionen Exemplaren ("Blood, Sweat & Tears") sind keine Seltenheit.
Doch obgleich inzwischen mehr als ein Drittel des amerikanischen Schallplattenumsatzes (Jahresvolumen: zwei Milliarden Dollar) und knapp ein Zehntel des jährlichen Gesamtwertes in Deutschland (1969: 560 Millionen Mark) auf die neue Popmusik entfallen, wissen die meisten Hersteller und Händler noch immer nicht, was Pop eigentlich ist.
Nach wie vor führt die Branche die Rock-Neuerscheinungen, die beispielsweise bei der skandinavischdeutschen Firma Metronome fast die Hälfte des Geschäfts ausmachen, in Katalogen und Wirtschaftsberichten neben "Heidschi-Bumbeidschi" in der Sparte "Tanz- und Unterhaltungsmusik".
Und dies nun wirklich zu Unrecht: Denn mit den Tanzweisen von James Last, mit den Operettenliedern von Rudolf Schock und den Schnulzen der vielen Marys, Manuelas, Wenckes" Gittes und Vickys hat die neue Popmusik kaum etwas gemein.
Seit dem Jahr 1881, als die "Wiener National-Zeitung" für "zündende Melodien" erstmals den Begriff Schlager druckte, ist die europäische Trivialmusik nahezu unverändert geblieben. So lange schon wird die heruntergekommene Klangkultur des 19. Jahrhunderts mit ihren vulgären Harmonien, ihren banalen Kadenzen und simplen Formklischees immer nur äußerlich durch Moderhythmen und instrumentale Effekte verbrämt.
Im Schlager wird nicht Musik komponiert, sondern das Potential ökonomischen Erfolgs. Deshalb muß er sich an den primitivsten Hörgewohnheiten des Publikums orientieren, und das macht jegliche musikalische Erneuerung unmöglich.
Nur die Melodien und ihre instrumentale Verpackung, die Arrangements, entscheiden in der europäischen U-Musik über den Erfolg einer Aufnahme. Welcher Sänger den Schlager vorträgt, ist nahezu gleichgültig.
Im Beat dagegen bestimmen nicht Notenblätter den Umsatz, sondern der Klang eines Ensembles und die Interpretation. Die Frage, was gesungen werden soll, ist zweitrangig; wichtig ist vor allem, wie dies geschieht.
Dabei sind dem Spielraum der Sänger und Musiker keinerlei Grenzen gesetzt: Sie brüllen wie die Neger-Pfarrer, kreischen wie die Blues-Barden, trommeln wie die Medizinmänner, winseln wie die Muezzins und improvisieren wie die Soul-Brüder vom Jazz. Und je schwärzer das klingt, je intensiver es rockt, desto mehr Platten werden verkauft -- jedenfalls seit 1954, als Bill Haley und Elvis Presley zur Gitarre griffen.
Mit ihrem Rock'n'Roll, dieser brutalen, erotischen Musikmischung aus weißer Wildwest-Folklore und schwarzem Getto-Gesang, wurde der Bluesschrei der amerikanischen Farbigen erstmals zum Leitton einer International populären Musik.
Bis dahin hatten Tanz- und Unterhaltungsmusiker die rauhen Blue Notes stets mit europäischem Wohlklang vermengt und damit entschärft. Jetzt schwappte der Großstadt-Blues zum erstenmal ungefiltert aus Getto-Kneipen und Slum-Hinterhöfen auf den weißen Markt. Zu Tausenden kauften amerikanische und englische Rock'n'Roll-Amateure die -- vorher nur in Negervierteln gehandelten -- "Rassen-Schallplatten" der Schwarzen Bo Diddley, Chuck Berry und Muddy Waters und spielten sie nach.
Besonders in Liverpool grassierte die Blues- und Rock"n"Roll-Epidemie Dort, in den Industrie-Dschungeln am Mersey River, in deren Elendsquartieren 1959 prozentual mehr Farbige, mehr Arbeitslose, Asoziale und Kriminelle hausten als in jeder anderen britischen Stadt, fühlten sich die jungen Proletarier so deklassiert wie die Neger.
In ihrer Wut trommelten sie aggressive Negerrhythmen und paukten sich damit aus Kellern und Gossen nach oben. Denn nur in den rund 400 Liverpooler Beat-Bands -- meist drei Gitarristen und ein Schlagzeuger -- kamen die halbwüchsigen Outcasts schnell zu Ansehen und Geld. Mehr noch: Mit Talent und einem cleveren Manager wurden sie zu hochbezahlten Attraktionen im Schaugeschäft.
Bereits 1963, zwei Jahre nachdem sie der Impresario Brian Epstein aus dem Liverpooler "Cavern"-Keller geholt hatte, verkauften die Beatles, diese "Geheimwaffe der britischen Außenhandelsbilanz" (Premierminister Wilson), Platten im Wert von 18 Millionen Dollar. Im April 1964 verzeichneten die amerikanischen Bestsellerlisten 14 Beatles-Titel zur gleichen Zeit.
Andere Bands zogen nach: Binnen kurzem besetzten die "Animals" und die "Rolling Stones", die "Kinks" und die "Pretty Things" die Konzerthallen und Hitparaden der westlichen Welt.
"Der Einbruch der Beatmusik in diesem Jahr", resümierte das US-Fachblatt "Billboard" für 1964, "muß auf den Einfluß britischer Gruppen zurückgeführt werden," Von den 45 Bestseller-LPs Amerikas stammten 17 von englischen Ensembles, davon allein fünf von den Beatles.
Und auf dem Höhepunkt dieses puerilen Beat-Booms, als Millionen Jugendlicher in aller Welt noch mit den Beatles "Yeah Yeah Yeah" heulten und fünf Millionen Kopien der Teenager-Hymne "I Want to Hold Your Hand" auf den Tontellern rotierten, begann die zweite Revolution der Popmusik:
* Im EMI-Aufnahmestudio an der Londoner Abbey Road vollzogen die Pilzköpfe "einen Bruch mit allem, was die Leute von den Beatles gewöhnt waren und erwarteten" (John Lennon). Sie erweiterten die 32taktige Song-Form, benutzten Zwölftonreihen und Kirchentonarten, indische Sitar-Weisen, elektronisches Rauschen und barocken Kontrapunkt; sie ließen Geigen klingen, Bachtrompeten blasen und Tonbänder in verschiedenen Geschwindigkeiten vor- und rückwärts schnurren.
* Beim Folklore-Festival 1965 im US-Badeort Newport, Rhode Island, schloß Bob Dylan, Amerikas berühmtester Folksong-Interpret, die Gitarre an einen Elektroverstärker an und knurrte seine geschliffenen Protestlieder erstmals im Beat-Rhythmus.
* Im Fillmore Auditorium und im Avalon Ballroom von San Francisco mischten die Hippie-Bands "Jefferson Airplane", "Grateful Dead", "Quicksilver Messenger Service", "Country Joe and the Fish" im LSD-Rausch und unter dem Farbengeblubber der Licht-Shows sämtliche bekannten Musizierstile zu improvisierten Klangorgien.
Danach, nach Beatles-Montagen, Dylan-Gesängen und San-Francisco-Sound. zerfaserte die Popmusik in eine unübersehbare Vielfalt von Stilmixturen: in Folk-Rock und Country-Rock, Blues-Rock und Jazz-Rock, Acid-Rock und Raga-Rock, Electronic-Rock und Baroque-Rock.
Obgleich alle diese eklektischen Klänge den Blues verklären, ist Pop eine weiße Kunst, an der sich kaum Farbige beteiligen. Denn Amerikas Neger wollen keine Synthese mit westlichem Tongut mehr; sie suchen in den afroamerikanischen Musizierweisen Soul und Gospel ihr Heil.
Die avancierten Popmusiker jedoch haben in ihren Toncollagen und Hörbildern, die oft länger als 20 Minuten dauern und nur noch auf Langspielplatten konserviert werden können. die Barrieren zwischen den Musikkulturen abgebaut. Und nicht nur diese. Gleichzeitig verwischen sie auch die Grenze von E-Musik und U-Musik.
Elektronische Jaul-, Rückkopplungs-, Splitter- und Überlagerungsklänge wie bei Jimi Hendrix, komplexe Form-Zyklen mit ständig wechselnden Instrumentalfarben. Tempi und Tonarten wie bei den "Mothers of Invention", grelle Blues-Figurationen. Clusters und Klangflächen wie bei Cream" und "Taste" waren bislang in keiner Massen-Musik zu hören. Und dafür ist den Pop-Virtuosen keine Produktionszeit zu lang, kein Aufwand zu hoch, keine Mühe zuviel.
Die Langspielplatte "Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band" beispielsweise kostete drei Monate Aufnahmezeit und 224 000 Mark; die Beatles engagierten dafür 41 Musiker des Londoner New-Philharmonia-Orchesters. Dann wurde das Orchester-Tonband im Stereo-Studio mit elektronischem Retorten-Schall überspielt, verschnitten, gehäckselt und verhallt. Das Resultat ist noch immer besser und amüsanter als vieles, was die Komponisten der E-Avantgarde heute schreiben.
Schon stehen in den Popmusik-Studios die gleichen Geräusch-Generatoren, Synthesizers, Oszillatoren, Octav-Dividers und Ring-Modulatoren wie in Karlheinz Stockhausens Kölner Elektronik-Werkstatt beim WDR Schon treten Gruppen wie "The Who", "Pink Floyd" und "Jefferson Airplane" mit 360-Grad-Stereosystemen und Verstärkeranlagen von mehreren Tonnen Gewicht in Philharmonien und Opernhäusern auf (siehe Interview Seite 124).
Und fast überall preisen Maler, Schriftsteller, Komponisten und Kritiker die talentiertesten Rock-Musikanten für ihre "Verdienste um die zeitgenössische Musik" -- so eine französische Schallplatten-Jury über die Band "Soft Machine".
Den englischen Pop-Exzentriker Arthur Brown, der gelegentlich mit Feuerfressern und Schwertschluckern auftritt, lobte beispielsweise der Surrealist Salvador Dalí: "Er macht das gleiche in der Musik wie ich in der bildenden Kunst."
Autoren wie Handke, Rühmkorf und Chotjewitz sagen "als Disc-Jockeys" in Funkprogrammen Beatplatten an; und im US-Fernsehen beschwor Leonard Bernstein die amerikanischen Familienväter, "den Lärm und die kühlen Texte" der Pop-Rebellen ernst zu nehmen. Bernstein: "Wenn wir ihnen zuhören, können wir vielleicht etwas über unsere Zukunft lernen."
Doch mit dieser Wertschätzung des progressiven Rock sind die Intellektuellen in der Erwachsenenwelt ziemlich allein. Zwar gilt es als schick, sich im Hippie-Musical "Hair" ein Hasch-Wölkchen um die Nase wehen zu lassen und bei Partys auch mal nach Beatles-Rhythmen zu tanzen, zwar steht "Sergeant Pepper" im Plattenschrank schon vielfach neben Smetanas "Moldau" und Mozarts "Kleiner Nachtmusik" -- wenn aber die "affenhaarigen, ungewaschenen Beatmusiker" (so Udo Jürgens) einmal am Feierabend auf dem Bildschirm erscheinen, schalten die meisten erwachsenen Bürger ab.
"Nach jeder Beatband im Fernsehprogramm", klagt WDR-Unterhaltungschef Hannes Hoff, "kommt mit der Zuschauerpost der Ruf nach der NPD" (siehe Kasten Seite 119). Auf das erste WDR-Pop-Programm ("Showpänggggg") nach dem SPD-Wahlerfolg im letzten Herbst reagierten Fernseher: "Ist das nun die neue Sozi-Kultur?"
Wo immer sich langmähnige Popmusiker blicken lassen, werden sie beschimpft, beleidigt, verfemt: Hotels -- wie der "Reichshof" in Hamburg -- verweigern ihnen die reservierten Zimmer; Kommunalbeamte -- wie der Bielefelder Oberstadtdirektor Heinz-Robert Kuhn -- verschließen ihnen die Konzerthallen; Ordnungshüter prügeln in ihren Konzerten -- wie im Münchner Circus Krone -- beim kleinsten Tumult auf die Zuhörer ein.
Außerdem werden Musiker und Fans bei vielen Beatveranstaltungen vom Finanzamt geschröpft. Schlagerkonzerte von Hildegard Knef, Karel Gott und Roy Black gelten zahlreichen Länderbehörden als "künstlerisch hochstehend" und sind damit von der Vergnügungssteuer befreit. Wer dagegen eine Eintrittskarte für die "Rolling Stones" kauft, kann von den Finanzbehörden mit 20 Prozent Aufpreis bestraft werden: Die alte Generation erhebt ihren Kunstverstand zur Norm, und wer nicht hineinpaßt, muß zahlen.
Wirklich, ins herkömmliche Moralkonzept passen die Maskeraden der Rock-Bands" ihr Sex- und Drogen-Kult, ihre bisweilen anarchistischen oder obszönen Songtexte nicht hinein.
"Wir sind", brüsten sich die fünf Musiker von der kalifornischen Band "Alice Cooper", die geschminkt und in Mädchenkleidern auftreten, "ein Endprodukt der Wohlstandsgesellschaft. Wir zeigen den Leuten, wohin es mit ihnen gekommen ist."
Auf einer englischen Beatplatte wird Jesus Christus als "Superstar" besungen. "Vielleicht", schreit ein Schauspieler im New Yorker Rock-Musical "Salvation", "liebt Gott den Sex noch mehr als wir."
Fast alle Bands haben in ihrem Repertoire Beischlaf-Nummern, die mit eindeutigen Gesten vorgetragen werden: Sie stellen einen 19-Minuten-Koitus auf Platten dar ("Love"), masturbieren auf der Bühne (Jim Morrison in Miami) singen von "Spermien, Spermien, Spermien" ("The Fugs") und von der "Peitsche, die in Liebe nicht sanft ist" ("Velvet Underground").
"Doch es ist ganz gleichgültig, was die Texte sagen", verrät die Sängerin Grace Slick. "All unsere Lieder bedeuten dasselbe: Seid frei in der Liebe, frei im Sex."
Dazu benutzen die Pop-Bands die doppeldeutige Sprache der Blues-Lyrik. in der mit Formeln wie "Let's do it", "Treat me right", "Do that thing on me" zum Orgasmus gerufen wird; oder sie propagieren die Lust so offen, daß die Disc-Jockeys zahlreicher US-Funkstationen ihren Hörern Pop nicht mehr unzensiert servieren dürfen.
Dennoch entgehen so manche Porno-Pointen der Zensur. Denn sie "sind so fein gesponnen", wie ein amerikanischer Funk-Boß beklagte, "daß man schon eine Jury aus Huren und Süchtigen braucht".
Bis vor kurzem noch schnitten die Plattenfirmen den Bands deftige Textpassagen und politische Slogans aus den Aufnahmebändern oder überspielten sie mit Geräusch. Libido-Lyrik und Polit-Pop auf die Plattentaschen zu drucken, war den Produzenten gänzlich untersagt.
Nun aber, nachdem Frank Zappa für den subversiven Rock seiner "Mothers of Invention" eine eigene Plattenmarke gegründet hat, nachdem prominente Ensembles ihren Firmen angedroht haben, die Verträge zu kündigen, riskieren die Konzerne lieber eine "moralische Krise der Popmusik" ("Variety") als Geschäftsverluste. Die Platten werden mittlerweile auch ohne Funk-Unterstützung gekauft.
So sind auf der neuesten Langspielplatte der Band "Jefferson Airplane" (Titel: "Volunteers") nicht nur wohlartikuliert die vordem verbotenen Wörter "Motherfucker" und "Shit" zu hören; das Album ist zudem von der ersten Textzeile ("Wir sind alle Außenseiter") bis zur letzten ("Macht eine Revolution, wir sind die Freiwilligen von Amerika") ein Aufruf zum Umsturz.
Aus Protest gegen den Vietnamkrieg, die Rassendiskriminierung, das Elend in den Slums und die Lethargie der "schweigenden Mehrheit" kreischen die renitenten Freiwilligen destruktive Verse und drehen ihre Verstärker bis zur Schmerzgrenze auf.
Einzelne Bands zertrümmern öffentlich ihre Gitarren, denn "kein Akkord ist häßlich genug, um alle Scheußlichkeiten zu kommentieren, die von der Regierung in unserem Namen verübt werden" (Frank Zappa).
Und mit diesem schmerzhaften Lärm, der zwar keine Revolution auslösen und auch die Wirtschaftssysteme nicht verändern kann, den die Diktatoren des Westens verbieten und gegen den die Regierungen Osteuropas wettern, haben die Rock-Rattenfänger immerhin die größte Jugendbewegung der Neuzeit mobilisiert.
Ob in New York, München, Athen oder in Moskau, Prag und Ost-Berlin -- überall gilt das Dröhnen der Beat-Gitarren den Jungen als Signal einer neuen Freiheit.
Gewiß sind auch die aggressivsten Songs immer nur Musik und keine Munition, gewiß sangen die Beatles: "Wenn's um Zerstörung geht, könnt ihr nicht auf uns zählen. Gleichwohl wird die Macht der etablierten, vergreisten Gesellschaft Europas und Amerikas in den Underground-Kellern, bei Pop-Konzerten und Rock-Festivals gründlich unterminiert.
Dort haben sich die verlorenen Söhne und Töchter zu einer jugendlichen Anti-Gesellschaft mit neuen Wertnormen und Verhaltensweisen formiert. Dort gilt das Lust- und nicht mehr das Leistungsprinzip.
Mit ihren langen Haaren und ihrem exzentrischen Dreß plädieren die Rock-Musiker und ihre Gefolgschaft unablässig für Toleranz, friedliches Nebeneinander und Liberalität. Wahrlich, diese Generation taugt nicht mehr zum blinden Befehlsempfang, sie verweigert sich jeglichem Drill. Wo die Rock-Musiker aufspielen, wo ihre Töne Anklang finden, zerbröckelt die alte Autorität. Schon Platon, 427 bis 347 vor Christus, hat davor gewarnt:
"Eine neue Art von Musik einzuführen", schrieb der griechische Philosoph, "muß man sich hüten. Denn nirgends wird an den Weisen der Musik gerüttelt, ohne daß die wichtigsten Gesetze des Staates mit erschüttert würden."

DER SPIEGEL 25/1970
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DER SPIEGEL 25/1970
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GESELLSCHAFT / POPMUSIK:
In den Lücken

  • Hitzewelle in Deutschland: "Ein Hitzschlag ist immer noch zu 40 bis 50 Prozent tödlich"
  • Hawaii: Der klammernde Oktopus
  • Der brustschwimmende Weißkopfseeadler: Warum fliegt er nicht?
  • Urteil in London: Lebenslang für U-Bahn-Schubser