30.12.1991

Das Ende der Unschuld

Das Victory Theater auf der 42. Straße am Broadway hat bessere Tage gesehen. Damals, vor ungefähr einem halben Jahrhundert, hatten die ganz großen Shows hier ihre Premiere. Jetzt stehen die Pusher in den dunklen Eingängen und zischeln den vorbeihastenden Passanten ihre Angebote zu, jetzt warten die Nutten fröstelnd auf Kundschaft, und die Sekten-Propheten verkünden das Ende der Welt. Das Victory Theater, eine zernarbte Fassade zwischen zwei Peepshows, verrammelt und tot. Tot?
Der Zuschauerraum liegt im Dunkeln. Die Balkons gähnen leer und düster. Doch ganz hinten, auf der Bühne, sind Stimmen. Unter ein paar kleinen Scheinwerfern vor der riesigen geziegelten Brandmauer sitzen Menschen zusammen, die reden. Sie weinen, lachen, schwören sich ewige Liebe und trennen sich. Verlorene Seelen. Phantome in einem verlassenen Theater, die um ihr Leben spielen. Sie spielen Tschechows "Onkel Wanja".
Es ist die Komödie um den vergeblichen Ausbruch, um die verschluckte Revolte. Sie haben nur diesen großen Tisch und ein paar Stühle. Und da sie das Stück nur für sich spielen und ihre Freunde, ist da kein falscher Ton. Kein Ausstellen, kein Ausstemmen, sie dürfen flüstern, und ihr Schweigen hat Worte.
Wanja, ein tragischer komischer Held. Das Leben schon zur Hälfte in öden und immergleichen Provinztagen abgebüßt, nur um plötzlich zu begreifen, daß er betrogen wurde. Und dann hat er seine kurzen, heroischen Momente. Er legt auf den Verräter mit dem Revolver an, er begehrt auf, er schießt zweimal - und schießt vorbei. Und am Ende hockt er wieder in seinem Kontor, addiert Zahlen mit kratzendem Kiel. Er sagt: "Alles wird sein wie früher", und in der Ferne, von der 42. Straße her, sirren Polizeisirenen.
"Ich werde diesen Schluß nie akzeptieren", sagt er anderntags. Onkel Wanja heißt Wallace Shawn. Er ist klein und glatzköpfig, ein komischer Frosch mit Bauch. "Ich werde nie hinnehmen, daß es so weitergeht. Eher erschieße ich den Professor doch noch. Oder mich."
Wir sitzen uns in den tiefen Empiremöbeln des "Algonquin" gegenüber. Hier treffen sich die Edelfedern des New Yorker zum Nachmittags-Whisky. Die tiefen Teppiche schlucken die Schritte der Kellner, und die Drinks werden leise abgestellt. Hier sind gedeckte Anzüge eine Religion und ausgewogene Ansichten eine Selbstverständlichkeit. Die jüngeren Kellner schauen stirnrunzelnd auf Wallys kanadische Holzfällerjacke. Er paßt nicht hierher. Die älteren nicken ihm freundlich zu. Natürlich paßt er hierher: Er ist der Sohn des legendären William Shawn, der den New Yorker herausgegeben hat. Der alte Shawn hielt fast täglich hier hof. Wallace ist in der Lobby aufgewachsen. Und heute trägt er zerbeulte Jacken, und seine Ansichten sind alles andere als ausgewogen.
Systematisch hat sich Wallace Shawn, der Theaterautor, aus dieser Welt herausgeschrieben. Sein jüngstes Stück ist sein radikalstes - der nächste Schritt wäre der bewaffnete Kampf. Es heißt "Das Fieber". Es rechnet ab mit der Lebenslüge des liberalen Bürgertums, mit der Welt des Algonquin, mit der eigenen Kindheit. "Fieber" - das ist die hellsichtigste Selbstzerfleischung.
Aufgewachsen ist Wallace Shawn mit der unerschütterlichen Gewißheit der eigenen Bedeutung und der inneren Pracht eines Kindes, das die Welt als wundervollen, geordneten Garten erlebt - der kleine Prinz der Mittelklasse. Sein Bruder musizierte. Er spielte Theater.
Er schrieb die Stücke selber - Dialoge über den Philosophen Ludwig Wittgenstein oder interessante Verfallsformen chinesischer Dynastien. Als Höhepunkt im Salon der Shawns galt lange eine Aufführung von Miltons "Paradise Lost". Eine Vier-Stunden-Bearbeitung, mit Dinner-Pause.
Klar, daß so einer in Harvard und Oxford studiert und eine diplomatische Karriere anpeilt. Weniger klar ist, daß er mit 23 plötzlich aussteigt und Stücke schreibt, die immer wieder die gleiche Bestie präparieren und aufspießen: den guten, braven, kultivierten Menschen der weißen Mittelklasse. Seinen Lebensunterhalt verdient er zeitweise in einem Fotokopierladen, was für einen Autor, der noch keinen Verlag hat, sehr praktisch ist.
Er trifft auf Andre Gregory, den Regisseur, der sein Freund wird. Und auf Joseph Papp, den Impresario, der ihn für einen der "wichtigsten Dramatiker unserer Zeit" hält und mit seinem "Public Theater" viele Shawn-Stücke uraufführt.
Es sind Skandalerfolge. Shawn kümmert sich nicht um die hergebrachten Rezepturen. Die Stücke sind monströs in jeder Hinsicht. Sein "Hotel Play" sieht eine Besetzungsliste mit 70 Mitspielern vor, 50 davon haben Text. Monströs sind sie vor allem aber, weil sie die Phrasen der Klasse, die im Parkett Platz nimmt, skelettieren und ihre bösen Seiten vorführen. Sie zeigen Menschen wie "Aunt Dan and Lemon". Tante Dan begeistert sich über Kissinger und seine Außenpolitik. Lemon, eine invalide magersüchtige Blondine, schwärmt von Hitlers Logistik der Menschenvernichtung. In der Londoner Premiere knallen die Türen.
Sein "Thought in Three Parts" besteht nur aus einem einzigen Akt - dem Geschlechtsakt. Ein weiterer Skandal. Das House of Lords sieht sich genötigt, sich mit dem Autor auseinanderzusetzen. "Marie und Bruce" beginnt im Stil der Commedia dell''arte: Marie wendet sich zu Beginn an das Publikum und erklärt, daß sie Bruce verlassen will, weil er sie anöde. Dann zerfleischt sie ihren schlafenden Mann, Wort um Wort, und als er erwacht, schlägt er mit gnadenloser Liebenswürdigkeit zurück. Grotesken aus einer Freakshow, die sich Ehealltag nennt.
Nicht besonders amüsant für jene Leute, die sich Theaterkarten leisten können - Wally Shawn ist nicht gerade ein Erfolg. Deshalb arbeitet er als Schauspieler. Für die Miete sorgt Hollywood. Wally Shawn ist genau der Typ, ohne den kein Oscar-Gewinner auskommt: Er ist die ideale Nebenrolle.
Sein Fach ist das Opfer. Er ist der Angsthase, der den Coup vermasselt. Der stotternde Liebhaber, dessen Schwarm von seinem besten Freund abgeschleppt wird. Er spielt in "Manhattan", "Crackers", "Atlantic City", "Hotel New Hampshire" und einem Dutzend anderer Filme. "Wenn man einmal auf der Liste der sechs kleinen Glatzköpfe steht, die die Regisseure komisch finden, hat man immer zu tun." Er spricht darüber, als wundere er sich, womit er sein Geld verdient. Aber womit sonst? Mit Theater?
Diesen Tschechow zum Beispiel werden sie nie öffentlich aufführen. Sie probieren nur Rollen aus. Und deren Wahrheit ginge ihnen in einer öffentlichen Aufführung verloren, ihm und seinen Mitspielern und Andre Gregory, seinem Freund, der es inszeniert hat. _(* Oben: Roland Renner, unten: mit Andre ) _(Gregory (r.). ) Und überhaupt: Wer in New York interessiert sich schon fürs Theater, wenn nicht gerade Madonna mitspielt? Und was kann die Kunst überhaupt noch erreichen? Das Theater, das ihm und Andre Gregory vorschwebt, ist ein anderes: Es ist eines, das den Zuschauer infiltriert, ihn wendet, ihn umgräbt.
Er schrieb seine Stücke für dieses Theater. Und Andre hat es in Europa gesucht, in den siebziger Jahren, als er in die polnischen Wälder verschwand, um das ganz andere Theater zu finden, die Experimente und heiligen Riten und Ekstasen von Grotowski - ein Theater, das das Leben intensivieren möchte, statt es zur Kunst umzulügen.
Sie unterhalten sich darüber in dem wundervollen Film "Mein Essen mit Andre", der Wallace Shawn einem breiteren Publikum bekannt macht. So wie er in der Lobby des Algonquin sitzt, klein, bedächtig Worte meißelnd, die Stirn zerfurcht vor Anstrengung und einem heiligen, komischen Ernst, ein dramatischer Konversationskünstler, der Pointen ganz nebenbei aus den Mundwinkeln setzt, so saß er im Film Andre Gregory gegenüber.
Zwei Freunde, die sich unterhalten, nichts als das. Die über die Kunst reden und das Leben, ihre Wünsche und ihre Niederlagen und heimlich nur über eine einzige Frage : Wie leben wir richtig?
Wallace Shawn schrieb diesen Dialog und kümmerte sich um die Finanzierung. "Mein Essen mit Andre" war einer der ungwöhnlichsten Erfolge in der Geschichte des Kinos. Und natürlich gab es viele Angebote. Das lukrativste kam von einer Fernsehstation. Ein Sieben-Jahres-Vertrag. 20 000 Dollar die Woche für eine Serie - er sollte einen Schimpansen synchronisieren.
Wenn Wallace Shawn redet, ist es wie ein erstauntes Tasten - redend fügt sich da einer die Welt zusammen und versucht, sich und anderen das rätselhafte Mißgeschick zu erklären, das wir Leben nennen. Eine Kette von Mißgeschicken, ob es sich dabei um ein defektes Bügeleisen handelt oder ein System, in dem ein Künstler nur dann überleben kann, wenn er bereit ist, den Affen zu spielen.
Sein letztes Stück allerdings bemüht sich gar nicht mehr, Rechtfertigungen zu erfinden. Es ist ein großer Kunstmonolog und das Dokument einer Krise, die nicht nur sein Schaffen, sondern sein ganzes Leben in Frage stellte.
Vor einiger Zeit noch schienen ihm sogar seine Extravaganzen als Stückeschreiber die Gültigkeit der Ordnung zu bestätigen, in der sie aufgeführt wurden. Nach einem längeren Aufenthalt in Lateinamerika jedoch kam er verwandelt zurück. Nun konnte er Bilder von Reagan oder Bush nicht mehr sehen, ohne Würge-Anfälle zu bekommen.
Er setzte sich mit einem Theaterstück zur Wehr: "Fieber" ist die gezielte Spiel-Verderberei. Es war, als ereile ihn das Schicksal seiner Theaterfiguren - er fiel aus der Rolle. "Plötzlich habe ich begriffen, daß Sie und ich und all das hier", er zeigt mit seiner Hand über die Farne, die Teppiche, die Tische mit dem Tafelsilber, "nur möglich sind, weil die Menschen dort unten verrecken."
Es ist der Monolog eines Mannes, der in einem mittelamerikanischen Land in einem Hotelzimmer zusammenbricht, unter der Hitze, der Malaria, vor allem aber dem hoffnungslosen Elend, von dem er umgeben ist. Es ist Selbstreflexion eines Künstlers, der in der gut abgepolsterten Humanität der besitzenden Klasse erzogen wurde. Und nun schält er sich diese Lebenslüge von den Knochen - die auch die Lüge seines Engagements für die gerechte Sache ist: ein Monolog über das Ende der Unschuld.
"Wir alle sind Bastarde." Irgendwo wird gehüstelt. Die Kellner helfen einer älteren Dame aus dem Persianer. Sie nickt dankbar, sie lächelt, sie hat ein intelligentes Gesicht und strahlt die Güte eines Menschen aus, der genug Millionen hat, um Wohltätigkeitsveranstaltungen zu organisieren.
Was schlägt er vor? Waffen kaufen, den Befreiungskampf organisieren, einer anderen Junta, einer revolutionären, zur Macht verhelfen? "Ich weiß es nicht", sagt Shawn. "Aber ich bin wahrscheinlich der einzige Amerikaner in diesen Tagen, der zum Marxismus konvertiert ist."
"Fieber" probierte er zunächst vor Freunden aus. In den Salons auf der Upper East Side ebenso wie in den Lofts des East Village. Da stand er, ein verzweifelter, kleiner Mann mit Stirnglatze, der zu reden begann und nicht mehr aufhören wollte.
Und da seine Freunde ebenso liberal und kultiviert sind wie er, verstanden sie seine Botschaft genau, und sie diskutierten darüber, und natürlich war allen die eigene Rolle, die sie in der Ausbeutung der Dritten Welt spielten, unbehaglich.
Später führte er "Fieber" in Theatern öffentlich auf, und auch dort erhielt das Stück gute, betroffene Kritiken von Leuten, die auf Kosten der Dritten Welt leben. Die Selbstgeißelung des Bürgertums - in aller Tragik ist dieses Monster-Solo natürlich auch ein schwarzer Witz.
Diese Qualität hat Regisseur Arie Zinger gespürt - nun wird es in Hamburg zur deutschen Erstaufführung kommen*. Zinger, mit der untrüglichen Witterung für böse Komik, will das Monster-Solo als zynischen Mitternachts-Spuk inszenieren, mit dem schmalen, fragilen Roland Renner auf der Vorbühne des großen Schauspielhauses. Shawn hat sich mit Zinger über das Stück gestritten, und er weiß, daß der es ganz anders zeigen wird.
Für einen wie Zinger ist das Wort "Betroffenheit" eine lächerliche bourgeoise Zuckung. Zingers Motto: "Im Moment ist die Welt so pietätlos - was soll da ein andächtiges Theater?" Er weiß: So sicher, wie das Publikum dem Schauspieler applaudieren wird, so sicher werden die brasilianischen Todesschwadronen weiter ausschwärmen und die Kinder weiter in den Straßen krepieren.
Das alles weiß auch Wallace Shawn - und er verzweifelt bei dem Gedanken. Er sitzt in den tiefen Polstern des Algonquin, wo er sich unwohl fühlt, schuldig in der satten bürgerlichen Ruhe, inmitten der Metropole des Kapitalismus. Aber was kann er tun? Als Guerrillero wäre er eine Katastrophe. Als Stückeschreiber ist er einer der wichtigsten dieser Tage, weil er die Ruhe stört. Eine Ruhe, an der das System krepieren wird, wenn es sich nicht selbst als Feind erkennt. Aber wie lebt man richtig in diesen Zeiten?
Am Ende des Tschechow-Stückes sagt Astrow, der Arzt, zu Onkel Wanja: _(* Wallace Shawn: "Das Fieber". Rowohlt ) _(Theaterverlag; 84 Seiten. ) "Jene, die hundert oder zweihundert Jahre nach uns leben und uns verachten werden, weil wir unser Leben so dumm und so geschmacklos vertan haben, jene werden vielleicht ein Mittel finden, wie man glücklich wird, wir aber . . ."
Es ist schon dunkel, als wir uns verabschieden. Wally Shawn rollt seinen langen Schal dreimal um den Hals, gräbt die Hände in die Taschen und marschiert in Richtung Broadway. Dort haben die Pusher und die Nutten, die Armeen der Nacht, wieder Posten bezogen. Auch an diesem Abend wird Wallace Shawn wieder Onkel Wanja sein. Er wird die Revolte probieren und wieder in sich zurückfallen. Und er wird sich damit nicht zufriedengeben. Wie immer.
* Oben: Roland Renner, unten: mit Andre Gregory (r.). * Wallace Shawn: "Das Fieber". Rowohlt Theaterverlag; 84 Seiten.
Von Matthias Matussek

DER SPIEGEL 1/1992
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