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RESTAURIERUNG »Rembrandt kann jeder«

Um zeitgenössische Kunst aus Fett und Filz, aus Mist und Schokolade vor dem Verfall zu bewahren, tüfteln Restauratoren monatelang an der richtigen Methode. Auftraggeber sind Sammler und Museen, die teure Werke um jeden Preis erhalten wollen - auch gegen den Widerstand der Künstler.
aus DER SPIEGEL 29/2001

Der Hund des Künstlers kennt keine Ehrfurcht vor dem Original. Den Straßendreck noch an den Pfoten, tänzelt er über den mannsgroßen Druck, der auf dem Fußboden im Atelier zum Trocknen ausliegt. Felix Droese, Schüler von Joseph Beuys, Documenta- und Biennale-Teilnehmer, ruft seinen Mischling Tapsi zur Ordnung: »Mensch, Hund, das ist doch Kunst!«

Sollte der Druck je restauriert werden, wird Tapsis Pfotenstaub die Restauratoren ähnlich herausfordern wie der Kuhmist, mit dem Droese arbeitet, oder seine naturbelassene Ostereierfarbe aus Rotholzwurzelsud. Die Gegenwartskunst macht es den Konservierungskünstlern schwer: Synthetische Acrylfarben altern auf noch unerforschte Weise, Installationen aus organischem Material lösen sich auf. Weil niemand genau weiß, wie Fett und Filz am längsten währen, wollen die Restauratoren jetzt in einem europäischen Netzwerk ihre Erfahrungen austauschen.

Kein Sammler möchte seine Wertanlage, auch wenn ihre Substanz vergänglich ist, mottenzerfressen von der Wand rieseln sehen. Ein Filzanzug von Joseph Beuys, 1970 für 1000 Mark verkauft, hat heute immerhin einen Auktionswert von 33 000 Mark.

Doch wie lassen sich Schokolade, Brot und Mist vor dem Verfall bewahren? Wie konserviert man krümelige Brötchen? Was macht man mit den »Haufen« des verstorbenen Schweizer Künstlers Dieter Roth: kleinen Holzbrettchen mit Drahtgerüsten, die er abwechselnd mit Gips und saurer Sahne begoss, damit sie langsam verschimmeln?

Moderne Kunststoffe stecken genauso voll rätselhafter Verbindungen wie Bilder aus dem Chemielabor von Sigmar Polke, der mit Silbernitrat, Jodid, Chlorkautschuk, Eisenglimmer und Schellack experimentiert. »Jedes zeitgenössische Kunstwerk verlangt eine maßgeschneiderte Restaurierung«, sagt die Restauratorin Elisabeth Jägers, Chemikerin und Dekanin an der Fachhochschule in Köln. »Einen Rembrandt kann jeder.«

Allein das Maßnehmen zieht sich oft über Monate hin. Für eine originalgetreue Rekonstruktion messen die Restauratoren zum Beispiel den Glanz von Aluminium, um herauszufinden, ob es aus den sechziger oder siebziger Jahren stammt. Röntgen- und Infrarotstrahlen machen unterschiedliche Farbschichten sichtbar. Computertomografien und Ultraschallbilder zeigen, etwa bei Steinobjekten, verborgene innere Risse. Jedes Werk wird Probe für Probe im Elektronenmikroskop untersucht.

Trotz aller Mühen wissen die Restauratoren danach nicht unbedingt mehr über die Ursache des Verderbens. Erst wenn sie den »spezifischen Schadensweg« eines Objekts aufdecken, können sie die geeigneten Materialien für die Restaurierung auswählen und Ratschläge für die Aufbewahrung geben. Akribisch fahnden sie nach den Indizien für Gammel und Verfall: War der Materialmix schuld an den zerstörerischen Reaktionen? War der Lichteinfall zu intensiv, die Luftfeuchtigkeit zu hoch?

Selbst Ölbilder, als Klassiker für Restauratoren ein Klacks, machen in ihrer modernen Variante Probleme. Wenn sie mit neuen, synthetischen Farben gemalt sind, verhalten sie sich wie mit Eierlikör gefüllte Ostereier: Im Unterschied zu traditionellen Farben, die mit trocknungsbeschleunigenden Pigmenten wie Bleiweiß und Kobaltblau durchsetzt sind, trocknet heutige Ölfarbe außen schneller als innen. Beim Transport schwappt die nasse Masse unter dem Oberflächenfilm hin und her; im schlimmsten Fall platzt er, und die Füllung läuft aus.

Restauratorin Jägers will deshalb eine Methode entwickeln, solche Schäden zu verhindern. Da noch kein naturwissenschaftliches Institut den »Mechanismus der Öltrocknung« untersucht hat, simuliert Jägers minutiös mögliche Schadensszenarien. Dazu trägt sie auf unterschiedlichste Untergründe - Leinwand, Zeitungspapier, Büttenpapier, Plastik - unterschiedlichste Farben in unterschiedlichster Konzentration auf. Diese Dummys werden in so genannten »Alterungskammern« verschiedenen Feuchtigkeitsgraden, Temperaturen und Lichtstärken ausgesetzt. Anschließend lässt Jägers sie in einem Rüttler durchvibrieren und testet die Wechselwirkung mit anderen Pigmenten.

Die Kunst von Droese ist, zumindest solange sie in seinem Atelier liegt, vielen Wechselwirkungen ausgesetzt. Aus einem Schubladenschrank kramt der Künstler eine Ölcollage auf Papier hervor, die mit einem anderen Blatt zusammenpappt. Als er die Blätter auseinander zieht, bleibt ein Papierschnipsel auf der Öloberfläche. »Ist doch irre«, sagt Droese und drückt den Schnipsel auf dem Bild fest, »das ist jetzt 15 Jahre alt und klebt immer noch.« Er legt das Bild zurück in die Schublade. »Ich bin gespannt, wie sich das entwickelt.«

Für die Restauratoren wäre Droeses Werk jetzt ein reizvoller Fall. Seit Mitte der siebziger Jahre wird ihr Fach an Hochschulen gelehrt; zur Ausbildung gehören Materialkunde und viele Semesterwochenstunden Chemie. Noch im 19. Jahrhundert besserten meist unbekannte Künstler die Kunst prominenter Kollegen aus, übermalten schon mal, was ihnen nicht gefiel, und griffen statt zu milden Lösungsmitteln beherzt zu Wasser und Seife. Heute heißen die Gebote der Zunft »So nah wie möglich am Original« und »Reversibilität": »Alles, was wir tun, muss wieder rückgängig zu machen sein.«

Dennoch unterlaufen Restauratoren immer mal wieder irreparable Schäden. Als bekanntester gilt die Wiederherstellung des Farbflächengemäldes »Who's Afraid of Red, Yellow and Blue« von Barnett Newman. Ein psychisch Kranker hatte 1986 im Amsterdamer Stedelijk-Museum mit einem Messer auf das Bild eingestochen. Der Restaurator rückte daraufhin mit einer Farbrolle an, malte breitflächig über die monochromen Flächen, ohne deren vibrierenden, lebendigen Eindruck wiederherstellen zu können, und hinterließ eine Rechnung über 895 000 Mark.

Ein anderer Restaurator retuschierte in Düsseldorf das Bild »Farbraum blau-rosa« von Gotthard Graubner mit blauem Lidschatten, weil er den pulvrigen Charakter der Oberfläche behalten wollte. Doch die Schminke bröselte ab - zurück blieben nur die Fettanteile.

Im Grunde sei jeder restauratorische Eingriff ein Paradox, sagt Hiltrud Schinzel, freie Restauratorin in Gent und Düsseldorf: »Wir versuchen, Vergängliches vergangen sein zu lassen und trotzdem zu erneuern.« Schinzel kämpft mit moderner Zahnarzttechnik gegen die Vergänglichkeit: Fräsen, Bürsten, Niederdruckduschen, Bohrer, Füllmaterial. Monatelang hatte sie einen Filzanzug von Joseph Beuys in Behandlung. Unterm Mikroskop zeigte sich, dass die Proteinfasern aus Keratin kaum noch miteinander verbunden waren. Nach einer Testreihe an Filzdummys fand Schinzel einen Klebstoff, der den Stoff biegsam wieder zusammenfügte; er musste Faser bei Faser aufgetragen werden.

Ihren Job vergleicht sie mit dem eines Mediziners. So wie Schönheitsoperationen den Menschen keine ewige Jugend schenken, könne der Restaurator Kunst nicht für immer vor dem Verfall bewahren. Wenn sonst nichts mehr helfe, so Schinzel, bleibe eben nur noch Mumifizierung: »Eine Fettecke von Beuys hält sich langfristig nur in künstlicher Umgebung - zum Beispiel, wenn sie wie die amerikanische Unabhängigkeitserklärung in einer Vitrine mit reinem Stickstoff liegt.«

Doch ob Restauratoren Kunst überhaupt bis in alle Ewigkeit konservieren sollten, ist Thema hitziger Auseinandersetzungen zwischen Sammlern, Restauratoren und Künstlern. Seit Marcel Duchamp Anfang des letzten Jahrhunderts das »Readymade« einführte, indem er Gebrauchsgegenstände wie Urinale und Flaschentrockner durch Signatur zum Kunstwerk erhob, hat sich der Kunstbegriff immer weiter aufgelöst. Eindeutige Kriterien wie »gelungene Bildkomposition« oder »vollendete Technik« haben ausgedient; stattdessen geht es um die Idee, die durch die Kunst transportiert wird. Ein Künstler wie Dieter Roth, der mit Hilfe von Schimmel Vergänglichkeit ausdrückt, verlangt vom Restaurator nicht nur spezielle Materialkenntnis, sondern auch einige ethische Anstrengung. Darf man solche Kunst überhaupt bewahren?

»Unbedingt«, fordern Händler und reiben sich die Hände: Immerhin bringt eines der 200 Stallmist-Objekte »Karnickelköttelkarnickel« von Dieter Roth 9000 Mark.

»Auf jeden Fall«, sagen auch ehrgeizige Ausstellungsmacher und pochen, der Karriere wegen, selbst auf die Konservierung von Objekten aus Nutella oder Brot, die ohne Zusatzstoffe noch nicht einmal die Dauer einer Ausstellung überstehen würden - was sie, wenn es nach den Künstlern ginge, auch gar nicht sollen. Die nämlich verstehen ihre vor sich hin schimmelnde Brot- oder Nutellakunst als Sinnbild von Auflösung und Verfall - und meinen es meist auch noch ironisch.

Besonnene Restauratoren geben zu, dass Erhaltung um jeden Preis nicht immer im Sinne der künstlerischen Idee sei. Doch kaum ein Kunstfreund lässt sich davon irritieren; und weil Restauratoren im Museum sowieso weit unten in der Hierarchie stehen, werden sie auch selten gehört. »Dabei geht es oft um urheberrechtliche Fragen«, kritisiert Schinzel.

Um die Idee hinter einem Kunstwerk besser zu verstehen, hält sie mit dem Künstler Rücksprache. Doch im Streitfall entscheidet nicht er, sondern ein gerichtlicher Gutachter über die Qualität einer Restaurierung. Als Ideal gilt der traditionelle Originalitätsbegriff: Das ursprüngliche Material soll konserviert werden. Woraus zum Beispiel folgt, dass man Risse in Schokoladenobjekten bei niedriger Temperatur mit der Lötnadel verschweißt, zerbrochene Eierschalen klebt und auf keinen Fall, wie noch vor ein paar Jahren geschehen, Beuyssche Fettecken durch Plastik ersetzt.

Fast panisch reagieren Restauratoren bei dem Gedanken, der Künstler selbst könnte ihnen ihre Arbeit abnehmen. »Der schmiert dann noch mal drüber und schafft ein neues, anderes Kunstwerk«, argwöhnen sie. Nur Joseph Beuys hatte seine Jünger so im Griff, dass er mit großem Tamtam die eigenen Werke restaurierte - und daraus auch noch Gewinn bringende Geschäfte machen konnte. Als seine mit Vaseline drapierte und mit Pflastern beklebte Kinderbadewanne bei einem Sommerfest des SPD-Ortsvereins im Leverkusener Museum von Partygästen als Kühlbox für Bierflaschen missbraucht worden war, erklärte der Künstler mit dem Schlapphut, nur er allein könne den Schaden beheben - und kassierte für neue Pflaster und neue Vaseline rund 40 000 Mark.

»Richtig so«, findet sein Schüler Droese. Ihn ärgert, dass er mit dem Verkauf eines Bildes - der teuerste Druck seiner jüngsten Ausstellung in Bad Münstereifel kostete 25 000 Mark - das Mitspracherecht verliert. »Wenn es nach mir ginge, müsste gar nicht so viel restauriert werden«, sagt er, »manchmal passt ein Schaden auch zur Idee des Kunstwerks.«

Fast jeder Aufenthalt beim Restaurator mindert zudem den Wert zeitgenössischer Objekte. Gleichzeitig geht, in einer Ära wandernder Großausstellungen, ständig etwas kaputt. Es wehe schon ein seltsamer Zeitgeist, sinniert Droese: Die Kunst werde immer kurzlebiger und zerbrechlicher - und doch strampelten sich alle ab, sie um jeden Preis zu bewahren. »Auf mich wirkt das ziemlich hilflos«, sagt Droese, »es gibt eben keine Restaurierungswerkstatt für kaputtgegangene Ideen.«

Restauratoren sehen das weniger philosophisch. Im Kölner Museum Ludwig liegen, eingebettet in einen Männerkopf aus durchsichtigem Kunststoff, die abgeschnittenen Hände von Schaufensterpuppen. Der Kunststoff vergilbt, und auf den Händen wachsen grüne Algen. »Hach!«, entzückt sich Restauratorin Jägers, als sie mit ihren Studenten auf der Suche nach neuen Aufgaben durchs Museum streift, »ein Torso von Arman. Was für ein schöner Schaden!« KATJA THIMM

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